پیشنوشت: مقالهی پیش رو، بخش دوم از نوشتهای سه بخشی در تحلیل و بررسی رمان جنایت و مکافات است که بخش نخست آن با عنوان «مؤلف تاریخی و زمینهی تاریخی جنایت و مکافات» فروردین ماه سال گذشته در همین سایت منتشر شد و بخش پایانی و منتشرنشدهی آن، ناظر به مواجهه جنایت و مکافات با خواننده تاریخی است. سه بخش نوشته، به تعبیری، سه سر الگوی ارتباط رواییاند: مؤلف تاریخی، متن روایی و خوانندهی تاریخی. امید است فرصتی برای ارائهی بخش سوم این نوشته، در زمانی دیگر، فراهم شود.
متن روایی هم در نظریهی روایت و هم در تحلیل روایت، نقش بنیادی دارد. متن روایی همچون زبان، به شکلی غیر مستقیم معنا میآفریند. اینکه نظریهی روایت، معمولاً متن را به عنوان حوزهی کار خود جدا میکند، تلویحاً به این معناست که معنای ادبی (و چندگانگی معنای ادبی) به واسطهی زبان کلامی، ساختار متنی و راهبردهای روایتگری تثبیت میشود (لوته 27: 1388). اما پیش از پرداختن به متن روایی جنایت و مکافات ابتدا باید ببینیم تا چه اندازه میتوانیم مؤلفههای روایی متن را از هم تمیز دهیم، و اصلاً تجزیهی متن به اجزا و مؤلفههای روایی آن، چه کمکی به ما میکند؟
والتر بنیامین معتقد بود، محتوای صدقی اثر هنری به هنگام فروپاشی و ویرانیاش نمایان یا بیان میشود؛ یعنی زمانی که اثر دیگر کلیتی یگانه و ارگانیک محسوب نمیشود، و از آن چیزی نمیماند جز مجموعهای پراکنده، مُرده و بیجان، که باید به منزلهی مجموعههای ناقصی از ردپاها و نشانههای مرموز تفسیر و نقد شوند (بنیامین به نقل از فرهادپور 5: 1386). بنا به گفتهی بنیامین، رسیدن به اجزای شکلدهندهی اثر – در اینجا متن روایی – و به واقع کُشتن آن، راهی است برای تفسیرش. اما در بیشتر مواقع، رسیدن به همهی این اجزا، غیر عملی و دور از امکان است. همیشه فقط میتوان اجزایی را برشمرد و همواره چیزی برای غیاب و نهان ماندن وجود دارد؛ نه حتی در میان اجزای مُردهی یافته یا نایافتهی مرموز، که در همان جزء به عنوان کلی دیگر، شامل اجزای شکلدهندهاش؛ معناهایی عیان، در همهی آن چیزهایی که در خاموشی میمانند و میگویند.
از این بابت، بررسی همهی اجزا و مؤلفههای روایی متن کاری است بس دشوار، و تقریباً ناممکن؛ و در بررسی آثار داستایوسکی شاید به نسبت بسیاری از آثار دیگر، این دشواریها بیشتر هم خواهد بود، چرا که درک و دریافت آثار او، گاه حتی خصلتی شهودی مییابد. ویچسلاو ایوانوف، در مورد آثار داستایوسکی میگوید: «کار او چشمگیرترین نمونهای است که از مطابقت فرم و مضمون سراغ داریم؛ اگر منظورمان از مضمون همان دریافت شهودی اولیه از زندگی باشد، و از فرم نیز، وسیلهی تبدیل هنرمندانهی این مضمون به گوشت و خونِ دنیایِ تازهای از هستیهای زنده» (ایوانوف 19: 1385). در عین حال، همیشه مجبوری چیزی را کنار بگذاری، دری بگشایی و کلامت را از جایی آغاز کنی، بیآنکه اَنگِ «از هر دری سخنی بودن» به خود برگیرد، یا احیاناً روحِ آن را خدشهدار کند. از دیگرسو، شاید آوارگیِ پساساختگرایانه و توسل به تسلسل معنا و مُردهریگ دریدایی، تمایز و البته فضیلت میان این یا آن آغاز و پایان را از میان برداشته باشد، اما این نوشتار قصد ندارد تا با غلتیدن در ورطههای اینگونه، به محملی برای مشاجرههای بیپایان نظری بدل شود. در اینجا متن تنها در حکمِ حلقهی واسطی است میان مؤلف تاریخی و خواننده تاریخی؛ یکی از آن سه؛ با همهی درهمرویها و برهمنهیهایشان، و بررسی مؤلفههای متن روایی نیز تنها بدین منظور صورت پذیرفته است و داعیهای برای بیش از آن ندارد.
در آغاز بهتر است عیناً خلاصهی پیرنگ جنایت و مکافات را چنانکه خود داستایوسکی در نامهای به کاتکوف، سردبیر روزنامهی روسکی ورستیک، مینویسد، بیاوریم:
«شرح روانشناختیِ جنایتِ دانشجویی اخراجشده که غرق در فقر محض است. او تحت تأثیر اندیشههای عجیب و غریب و ناتمامی که در هوا موج میزند، تصمیم میگیرد پیرزن بهدردنخوری را که رباخوار است بکشد، پولهایش را بدزد، با این پولها مادر و خواهر فقیرش را نجات دهد، بعد تحصیلاتش را به اتمام برساند، و با اعمال نیک جنایتش را جبران کند. پس از قتل، سئوالهای بیپاسخی در برابرش قد علم میکند. احساس میکند از نوع بشر گسسته شده است و دست به اعتراف میزند، زیرا او خود نیازی اخلاقی به مکافات کشیدن دارد» (داستایوسکی به نقل از جی.سیمونز 241: 1379).
رمان بهواقع بسط و توسعهی همین پیرنگ مختصر است. اما در سطح روایت، اثر او از صداهایی بهره میگیرد و غالباً آنها را واژگون میکند که از مجموعهی وسیعی از سنن روایی میآیند (مثل رمان گوتیک، رمان رئالیستی- رمانتیک، رمان آداب و رسوم اجتماعی، رمان مکاتبه، اعتراف، پاورقی، گزارش مستند، هجو، حکایت فلسفی)؛ و شکل بیان راوی نه فقط غالباً با «صدایی» تعیین میشود که او برای موضوع روایتش مناسب تشخیص میدهد، بلکه بیان او نهایتاً به درون حوزهی گفتمان شخصیتها کشیده میشود و به اشکال گوناگون سبکپردازی، پارودی و نقل قول غیر مستقیمِ آزاد میآنجامد. همچنین روایت دربرگیرنده خاطرات، شعر، مقاله، حکایت، نامه، نقل قول از روزنامهها، و اشاره و نقل قول از آثار بزرگ ادبی یا نویسندگان آنهاست. گفتار مستقیم شخصیتها نیز مانند صدای راوی، از تمامی این روایات فرعی بهره میگیرد. از کلیشههای ادبی و عامهپسند، فولکلور، شایعه و غیبت، و هنجارهای مقام و منزلت اجتماعی (وی.جونز 41-40: 1388).
در شکل گذشتهنگر روایت رمان، با رخدادها و رویدادهای فراوانی مواجهیم، اما دو رخداد اصلی آن، قتل پیرزن رباخوار، آلینا ایوانونا و خواهر ناتنیاش، لیزاوتا، توسط راسکولنیکوف و اعتراف و تسلیم او در پایان بخش ششم رمان است. اتفاقات میان این دو رخداد، تقریباً 80 درصد حجم رمان را در برمیگیرد. در 6 فصل از بخش اول رمان، سخن از انگیزههای ایدئولوژیک جنایت و تمهید مادی مقدمات آن میرود. رخدادهای فرعی تا پیش از قتل، عبارتند از: آشنایی راسکولنیکوف با مارمالادوف و خانوادهاش، نامهی مادرش، برخورد با دختر مست در خیابان، رؤیای او در میان علوفهها در جزیرهی واسیلیوسکی و شنیدن اتفاقی گفتوگوی لیزاوتا با کسبهای در آنجا.
البته فرعی خطاب کردن این رخدادها، به معنای آن نیست که آنها جدا از پیکرهی اصلی رمان و به صورت مستقل عمل میکنند. در رمان همهچیز تحت تأثیر کنشی یگانه قرار دارد و هیچچیز جز اثر همین رخدادهای فرعی، دایرهی درام آن را بسط و گسترش نمیدهد.
دیدن وضع نکبتبار مارمالادوف و خانوادهاش، و شنیدن صحبتهای او، تأثیری عمیق بر راسکولنیکوف به جای میگذارد. خصوصاً آنجا که مارمالادوف در توجیه وضع بغرنجاش میگوید: «بیچارگی از فقر بدتر است» یا «مستی عیب نیست، اما بیچارگی عیب است» (داستایوسکی 37: 1386). انگار او به این بیچارگی عادت کرده، و خود را به عنوان یک موجود بیچاره و بدبخت پذیرفته است. یکی از دلایل تصمیم راسکولنیکوف برای قتلها، حتماً برانداختن همین نظام عادتهاست. اگر قرار است، زندگی او نیز در بدبختی و نکبت بگذرد، چه نیازی برای ادامه یافتن آن است. شاید راسکولنیکوف، وضع زندگی مارمالادوف و خانوادهاش را ادامهی منطقیِ نحوه زندگیِ فعلی خود مییابد؛ اگر «آن» کار – یعنی قتل پیرزن – را محقق نسازد. او پس از دیدن گریهها و نالههای کاترینا ایوانونا، همسر مسلول مارمالادوف، و شنیدن اوضاع و احوال سونیا – فاحشهگریاش به خاطر آنها – و بعد از آنکه اندکپولی را هم که در جیب دارد، به روی پنجرهی اتاق خانهی مارمالادوف میگذارد، در خیابان، به گفتار درونی با خود مشغول میشود، که بخشی از صحبتهای مارمالادوف دربارهی سونیا را هم دربردارد:
«همهی آنها فردا بدون پول من لابد آهی نمیداشتند که با ناله سودا کنند. سونیا! واقعاً چه چاهی توانستهاند بکنند! و از وجود آن استفاده میبرند! البته استفاده میبرند! و عادت هم کردهاند. کمی گریستند و حالا خو گرفتهاند. آدمیزادِ پست به همهچیز عادت میکند» (همان 56).
حکایت مارمالادوف علاوه بر اینکه، بخش مهمی از بار پیشبرندگی روایت را بر عهده دارد، یکی از سطوح زیر داستان مهم در جنایت و مکافات نیز به شمار میرود. کاترینا ایوانونا، سونیا، داریا فرانسونا، لبزیانتیکوف، آمالیا فئودورونا، ایوان آفاناسیویچ و کاپرنااومف، که هر یک به نسبتی در ادامهی روایت نقشی دارند، اولین بار از زبان مارمالادوف به راسکولنیکوف، و نیز به خوانندگان، معرفی میشوند. راوی در حکایت مارمالادوف، برای مدت زیادی – حدوداً 20 صفحه از رمان - تقریباً ساکت است و روایت و بخشی از شخصیتپردازی باقی شخصیتها را به او محول کرده است. برای مثال، مارمالادوف در مورد کاترینا ایوانونا میگوید: «همسر من، شخصی است تربیتشده و دختر سرهنگی است. گیرم... او روحی بلند دارد و پُر از احساساتی است که در اثر تربیت نجابت یافته است و با اینهمه کاش دلش به حال من میسوخت... کاترینا ایوانونا گرچه خانم نیکوکاری است، اما بیانصاف است» (همان 40) و البته در ادامهی صحبتهایش معرفی مفصلتری از او ارائه میدهد. اما معرفی سونیا در کلام مارمالادوف، بیشتر جنبهی گزارشگری دارد و در مورد او، کمتر صفاتی مانند «روح بلند»، «پُر از احساسات»، «نیکوکار» و «بیانصاف»، آنگونه که در توصیف کاترینا ایوانونا به آن اشاره میکند، به کار میبَرَد. مثلاً در مورد سطح سواد و تحصیلات سونیا میگوید: «[سونیا] تربیت و تحصیل به خود ندید. چهار سال پیش خودم خواستم به او جغرافیا و تاریخ جهان بیاموزم، اما چون اطلاعاتم در علوم پروپایی نداشت و راهنمای خوبی هم نداشتم، نتوانستم... کار آموزشی ما در همینجا به پایان رسید، چند کتاب رمان خواند و تازگیها هم توسط آقای لبزیانتیکوف کتاب زیستشناسی لوئیز را... این است تمام تحصیلات او» (همان 43). با آنکه مارمالادوف، آدم بدبخت و بیچارهای است، اما روایتش کموبیش موثق است (هر چند در حکایتی که دربارهی کتک زدن همسرش توسط لبزیانتیکوف برای راسکلونیکوف تعریف میکند، کمی اغراق به خرج میدهد). هنگامی که راسکولنیکوف، با او به خانهاش میرود، تا حدود زیادی همان وضعی را میبیند که مارمالادوف در روایت از اوضاع و احوال زندگیاش به آنها اشاره کرده بود؛ و البته در سطحی دیگر، روایت مؤلف از او هم، با اقتدار کامل و بدون هیچگونه تزلزل است. حکایت مارمالادوف و مشخصاً شرح احوال سونیا، خصوصاً در ادامهی رمان، و در نسبتی که وضع او در مقایسه با وضع خواهرش، دونیا، مییابد – که در ادامه به آن اشاره خواهد شد - حائز اهمیت است.
اما نامهی بلندِ «در دو برگ کاغذ پستی سراسر با خط ریز پُر شده» که راسکولنیکوف از مادرش دریافت میکند، از دیگر سطوح مهم زیرداستان در جنایت و مکافات است. در این نامه، راسکولنیکوف از نامزدی دونیا با لوژین باخبر میشود. این نامه و سپس تجزیه و تحلیل آن توسط راسکولنیکوف، شاید مهمترین عامل، در تقویت و تشدید انگیزههای او قبل از جنایت هستند. پیشتر از آن، راسکلونیکوف در بار با مارمالادوف مست روبهرو شده و دیده است که او چگونه پول خانوادهی بیچیزش را دزدیده، دخترش سونیا را به فاحشگی واداشته و پول او را برای خریدن مشروب گرفته است. این وضعیت مشابه وضع خود او در پذیرش ایثار خواهرش است. راسکولنیکوف چون نمیتواند خرج خانواده را تأمین کند، باعث میشود خواهرش به ازدواج با لوژین تن دهد و سپس از او و همسر آیندهاش صدقه قبول کند (وی.جونز 99: 1388). قطعههای مختلفی از نامه، گویای این امر هستند که موجب آشفته و پریشان ساختن بیش از پیش راسکولنیکوف میشوند. مادر، در جایی مینویسد: «هم خوی تو را و هم احساسات تو را میشناسم. تو هرگز نمیگذاری کسی خواهرت را تحقیر کند» (داستایوسکی 62: 1386) از طرفی او در نامه میخواند که خواهرش پس از تجربهی تحقیرآمیز – ماجراهای مرتبط با سویدرگایلف و مارفا پترونا – در شُرُف این است که بار دیگر، آنطور که مادرش برایش کاملاً روشن میکند، قربانی تحقیر بزرگتری شود. بار اول تقصیر و گناه متوجه خواهرش نبوده است، اما این بار با تن دادن به ازدواج، که در واقع چیزی بیش از فاحشگی قانونی نیست، به آبرو و شرافت خود لطمه میزند. راسکولنیکوف، یقین میداند که همهی کارهای دونیا به خاطر او و مادرش است. او خواهرش را میشناسد: «من میدانم که خواهرم راضیتر است مانند سیاهان، اجیر ملاکان شود یا مانند لتونیها بندهی آلمانیها؛ تا اینکه روح و احساسات خویش را در پیوند با شخصی که مورد احترامش نیست و برای همیشه کاری به او ندارد، فقط به خاطر نفع شخصی، پست و خفیف کند... مطلب روشن است: [او] برای خود و راحتی خود و حتی برای نجات خویشتن از مرگ، به هیچوجه خود را نخواهد فروخت، اما به خاطر دیگری دارد میفروشد... به خاطر برادر و مادر، خود را خواهد فروخت» (همان 78). مادر در جایی دیگر از نامه به او میگوید: «هیچکدامشان [دونیا و لوژین] عشق فوقالعادهای نسبت به هم ندارند» (همان 68). مادر خودش را گول میزند. او میگوید عشق «فوقالعادهای» در کار نیست، اما به واقع اصلاً عشقی در کار نیست. البته در متن نامه، به همین تأکیدها بسنده نمیشود؛ برای مثال وقتی که مادر میگوید: «رودیای عزیز، ممکن است [ازدواج آنها] برای تو هم از هر لحاظ مفید باشد و من و دونیا فکر کردهایم که تو حتی از همین امروز میتوانی به طور قطع دنبال شغل آیندهی خود را بگیری و سرنوشت خود را تأمینشده بدانی» (همان 69)، و موردی دیگر در نامه که احتمالاً همان چیزی است که راسکولنیکوف آن را فاحشگی قانونی میخواند: «دونیا یقین دارد که با تأثیر نیکی که در شوهر آیندهی خود خواهد داشت، به مقصود خود [یافتن کاری برای راسکولنیکوف] خواهد رسید» (همان 70). راسکولنیکوف در تحلیل نامهی مادرش به خود میگوید: «پشیمان نیست [هنگامی] که وجدانش را در پنهان میکاود؛ از اینکه راضی شده است دخترش را قربانی پسرش کند؟» (همان 75).
اما دیدیم که مادر پیشتر او را مردی توصیف کرد که هرگز نمیگذارد خواهرش تحقیر شود. آیا ممکن است که او در عین حال مردی باشد که میگذارد خواهرش خود را به خاطر او بفروشد. لینگ در این باره میگوید:
«تصویر راسکولنیکوف به دو شکل ناهمخوان به دست مادرش تعریف میشود: از یک سو او تلویحاً فردی توصیف میشود که تحقیر خودخواستهی خواهرش را برای کمک به خود میپذیرد تا در جهانی به سر و سامان برسد که سرشار از کفر و بیخدایی است و ضرورت عشق و عطوفت را به رسمیت نمیشناسد. او همچنین همچون فردی نمایانده میشود که به خود با این استدلال دلداری میدهد که همهی اینها مطابق با اصول مسیحیت است و میتواند با اطلاع از ایثار خواهر خود شاد و خوشبخت به زندگی ادامه دهد. اما از سوی دیگر او آشکارا فردی مسیحی توصیف میشود که هرگز اجازه نخواهد داد خواهرش خود را برای او خوار و خفیف کند و ریاکاری و دورویی را نیز برای خود مجاز نمیشمرد...» (لینگ به نقل از وی.جونز 101-100: 1388).
نامهی مادر، مانند صاعقهای بر سر راسکولنیکوف فرود میآید. او دیگر میفهمد که غم و غصه خوردنِ تنها سودی ندارد و رنج بیدرمان و چون و چرای تنها دربارهی سئوالهای حلنشدنی دیگر به درد نمیخورد. باید حتماً کاری میکرد. اینجاست که پرسش مارمالادوف در بار، بارِ دیگر به خاطرش آمد: «آیا میفهمید آقای عزیز، یعنی چه اگر نتوانید دیگر به جایی روی آورید؟ چون واجب است که هر کس بتواند، لااقل به جایی روی آورد» (داستایوسکی 81: 1386). اکنون دیگر آن تصمیمی که در گذشته گرفته بود و تا آنوقت برایش چیزی شبیه آرزو بود، دیگر به صورت آرزو ظاهر نشد، «بلکه به شکل تازه و موحش و بهکلی ناشناس رخ نشان داد» (همان). بنا به همهی این تفاسیر، میبینیم که نامهی مادر، یکی از محرکهای اصلی راسکولنیکوف برای جنایت پیش روست.
راسکولنیکوف پس از آن، در بلوار «ک.» دختر مست پانزده – شانزدهسالهای را میبیند که وضع ظاهرش در رمان اینگونه توصیف شده است: «موهای پریشان، بدون چتر و دستکش، در حالیکه دستهایش را بهطور خندهاوری تکان میداد و راه میرفت. پیراهنش به زحمت دکمه شده بود و تازه در پشت سر، در حوالی کمر، در همان جایی که دامن شروع میشود، پارگی داشت» (همان 82). گویی لباسهایش را خود نپوشیده و کسی بر تنش کرده است. راسکولنیکوف با دیدن این دختر که «قربانی» مردی شهوتران است، سونیا را به یاد میآورد که به خاطر خانوادهاش به فاحشگی تن داده و دست آخر، دونیا را که به گمان او با ازدواج با لوژین به فاحشگی قانونی تن خواهد سپرد.
در ادامه، او که در آشفتگی و سرگشتگی برای دیدار رازومیخین به جزیرهی واسیلیوسکی رفته است، از دیدن او منصرف میشود و در آنجا، در میان علوفهها خوابش میبرد. در اینجا، با رؤیای «موهوم و بیمارگونه»ی او دربارهی مادیان کتکخورده روبهرو میشویم، و بدین ترتیب بار دیگر بر «قربانی بیگناه» و واکنش راسکولنیکوف تمرکز میشود و تلاش بر این است که ساختار عاطفی مسئلهی او به تضاد میان رأفت نسبت به قربانی، قساوت سادیستی، و فاصلهگیری عاطفی از صحنه تقلیل داده شود. البته شخصیتهای رؤیا و شخصیتهای زندگی راسکولنیکوف روابطی چندگانه با همدیگر دارند، اما آنچه در بحث ما دارای اهمیت است، این است که تصویر قربانی بیگناه به پیرزنی که راسکولنیکوف قصد کشتنش را دارد هم منتقل میشود )وی.جونز 102: 1388). هنگامی که راسکولنیکوف از خواب برمیخیزد، با تعجب به خود میگوید: «خدایا آیا ممکن است... که من واقعاً تبری بردارم و آنقدر به سر او [پیرزن] بکوبم که جمجمهاش خُرد شود» (داستایوسکی 101: 1386). گویی دیگر، قصد کشتن پیرزن را از ذهن و فکر خود دور میکند:
«احساس کرد دیگر آن بار سنگین را که مدتی بود بر او فشار میآورد از دوش افکنده است. یکباره دلش آرام گرفت و راحت شد و نیایشکنان گفت: خداوندا، راهم را به من نشان بده، که من از این... آرزوی لعنتی دست بردارم» (همان 102).
اما رویداد آخر تا پیش از جنایت: راسکولنیکوف که تحت تأثیر «افکاری که در هوا موج میزند» حالتی آشفته و بیمارگون دارد، در هر چیزی الهام یا نشانهای مییابد و حتی به خرافه کمتوجهی نمیکند، در مسیر بازگشتش به خانه، لیزاوتا را میبیند که با کسی در حال صحبت است. محتوای صحبتشان برای راسکولنیکوف چندان مهم نیست. آنچه برای او دارای اهمیت است، این است که متوجه میشود، لیزاوتا ساعت هفت عصر فردای آن روز در خانه نیست، و در آن موقع حتماً پیرزن تنهاست. وضع او در این موقع، اینگونه بود:
«فکر هیچ چیز را نمیکرد و نمیتوانست بیندیشد، اما با تمام وجود خود ناگهان احساس کرد که او دیگر نه آزادی تفکر دارد و نه آزادی عمل و همهچیز ناگهان و به طور قطع مقرر شده است» (همان 105).
غرض، طرح باقی ماجرا تا رخداد اصلی دوم – اعتراف و تسلیم راسکولنیکوف به ادارهی پلیس – و متعاقب آن پرداختن به ایام سپریشدهی او در زندان نیست؛ هرچند که به آنها نیز اشاراتی خواهیم داشت. بلکه تأکید بر این موضوع است که چگونه روابط درهمتنیدهی علی و معلولی در خدمت روایت قرار میگیرند، آن را بسط و گسترش میدهند و بدل به یک کُل منسجم میشوند.
فارغ از اینها، دلایل و انگیزههای جنایت راسکولنیکوف به موارد عنوانشده محدود نمیشود. او چند ماه قبل مقالهای دربارهی جنایت نوشته که در یکی از مطبوعات منتشر شده است. بازپُرس پورفیری پترویچ، مقالهی او را خوانده است و بر سر بحث راجع به آن، بخش زیادی از انگیزههای راسکولنیکوف برای قتل پیرزن، آشکار میشود. مؤلف، تا فصل پنجمِ بخش سوم رمان، چیزی در این باره نگفته است. او به رویدادی خارج از زمان شروع روایت اشاره دارد و در اینجا از پسنگاه(1) بیرونی برای ایجاد تعلیق در رمان خود سود جُسته است. علاوه بر آن، استفاده از مقالهی راسکولنیکوف در این قسمت از رمان، میتواند زمینهای باشد برای عیان ساختن شخصیت پورفیری پترویچ و آغاز دوئلهای سهگانهی او و راسکولنیکوف.
از دیگر دلایل راسکولنیکوف برای کشتن پیرزن رباخوار، میتوان به رویدادی دیگر نیز اشاره کرد، که البته آن هم در روایت به شکل پسنگاه بیرونی ارائه شده است. یک ماه و نیم پیش از جنایت، او در باری، به صورت اتفاقی گفتوگوی میان دانشجو و افسر جوانی را میشنود که صحبتشان از رفتار شرارتآمیز آلینا ایوانونا نسبت به لیزاوتا و تنبیه کردن گاهوبیگاه او توسط پیرزن، به همان جایی میرسد که حالا تمام روح و ذهن راسکولنیکوف را به خود مشغول ساخته است. دانشجو همان حرفهایی را میزند که بعداً راسکولنیکوف، با کمی تغییر به سونیا میگوید:
«حاضرم این پیرزن ملعون را بکشم و اموالش را غارت کنم... پیرزن احمق بیفکر، شرور بیماری که به درد هیچکس نمیخورد، بلکه به حال همهکس مضر است... او را بکش، پولش را بردار، اما به شرط آنکه به کمک آن بعدها خود را وقف بشریت و کار اجتماعی کنی... یک جنایت ناچیز با هزاران کار نیک شسته نمیشود؟ به جای یک زندگی، هزاران زندگی از فساد و خرابی نجات مییابند... یک مرگ در برابر صدها جان... یک پیرزن مسلول احمق شرور چه اثری بیش از زندگی یک شپش یا عنکبوت دارد» (همان 109).
اما استفاده از پیشنگاه(2)های بسیار در جنایت و مکافات نیز از این جهت که رخدادی در آینده، بدون مشخص کردن آن، فراخوانده میشود، حائز اهمیت است. برای مثال، در همان صفحات ابتدائی رمان، شخص مست لایعقلی با دست به راسکولنیکوفی که غرق در فکر است اشاره میکند و او را «کلاهدوز آلمانی» خطاب میکند. چیزی شبیه ترس سراپای وجود راسکولنیکوف را فرامیگیرد. گویی او به خود آمده باشد، با ناراحتی پیش خود زمزمه میکند: «... یک چیز کوچک بیاهمیتی ممکن است تمام نقشه را خراب کند. بله این کلاه زیادی به چشم میآید... این نکات کوچک از همه مهمترند... همین امور کوچک است که همیشه همهچیز را خراب میکند» (همان 26). یا حتی قبلتر از آن، به خود میگوید: «فکرش را بکن که عمل به این وحشتناکی به فکرم میرسد و آن وقت از چه مزخرفاتی میترسم» (همان 24). این ترکیبِ چکیدهی افکار و نظر دادن در روایت نشانهی جهتگیری کل رمان است. «عمل وحشتناک» و «کار» را میتوانیم پیشنگاه عملی بدانیم که راسکولنیکوف کمی بعدتر (اما به هر حال نسبتاً زود) مرتکب میشود: قتل زن صاحبخانه و لیزاوتا (لوته 76: 1388). با این حال، عناصر متنی دیگر هم بر آن صحه میگذارند؛ برای مثال، هنگامی که برای بار اول به خانهی آلینا ایوانونا میرسد، با خود میآندیشد: «من که در این موقع چنین میترسم، پس اگر واقعاً طوری پیش آمد که به اصل کار میرسیدم، چه میشد؟» (داستایوسکی 27: 1386)، یا زمانی که میبیند اتاق آلینا ایوانونا، از نور خورشید غروبکننده که بدان میتابد، کاملاً روشن است: «پس در آن وقت هم خورشید همینطور خواهد تابید» (همان 29). به علاوه، شکل ارائهی این پیشنگاهها، در شخصیتپردازی راسکولنیکوف نیز بسیار حائز اهمیتاند. شخصیتپردازی او با این شیوه، بیانگر ایجاز چشمگیر روایی است. از این طریق، راوی همهچیزدان تصویری از او میسازد که به هیچ طریقی نمیتواند با ترس خود کنار بیاید.
اما شخصیتپردازی او به گونههای دیگری نیز در متن رمان صورت میگیرد که در اینجا بر مبنای شکلهای مختلفی که لوته برای شخصیتپردازی در کتابش ارائه میکند (ر.ک لوته 111-106: 1388)، به آن میپردازیم: 1- توصیف ظاهرش: «او بسیار خوشگل بود. چشمانی زیبا و پُررنگ، موهایی خرمایی، قدی بلندتر از معمول و هیکلی باریک و متناسب داشت» (داستایوسکی 25: 1386)؛ ارائهی مستقیم. 2- توصیف از طریق محیط زندگیاش: «اتاقش قفس بسیار کوچکی بود که از هر طرف، از دیوارها جدا شده بود، و با سقف بسیار کوتاهی که ممکن بود شخص نسبتاً بلندقامتی را به وحشت اندازد که مبادا سرش به سقف بخورد، منظرهای بسیار رقتبار داشت...» (همان 57). کوچکی و محدودیت اتاق، حالت افسرده و متفکر شخصیت اصلی داستان را تشدید میکند. علاوه بر این در جنایت و مکافات محیط بزرگتر، یعنی پترزبورگ، قید و بند و محیط بستهی اتاقی را که راسکولنیکوف اجاره کرده است را تقویت میکند. شهر روی نوا – با پُل کامنی، خیابان سادووایا و بازار – به شکلی غریب از روسیهی پیرامون خود جداست و در این حال محیط شهر در مؤخره در تقابل با سیبری قرار میگیرد (لوته 110-109: 1388)؛ ارائهی غیر مستقیم. 3- توصیف کنش او: دو قتلی که راسکولنیکوف مرتکب میشود؛ که البته شکلی از کنش واحد است. این دو کنش آنقدر به همدیگر نزدیک و پیوستهاند که میتوان آنها را یک رخداد هستهای غالب (به همراه چند کاتالیزور) در نظر گرفت (همان 108)؛ ارائهی غیر مستقیم. 4- توصیف از طریق گفتار دیگر شخصیتها در مورد او: برای مثال هنگامی که مارمالادوف به او میگوید: «در چهره شما نوعی غم و رنج میبینم و [به همین دلیل] شما را مخاطب ساختم» (داستایوسکی 41: 1386)، یا از طریق رازومیخین: «عبوس و گرفته و مغرور و متکبر است. در این اواخر و شاید هم خیلی از پیش، بدگمان و مالیخولیایی شده است. بزرگوار و مهربان است، دوست ندارد احساسات خود را بیان کند. حاضر است زودتر سنگدلی خود را بنماید، تا با سخن، احساسات قلبی خویش را ابراز کند» (همان 316)، و نیز از میان گفتههای مادرش: «نمیتوانید تصور کنید تا چه حد عجیب و دمدمیمزاج است. من هرگز نمیتوانستم به خوی او اعتماد کنم، حتی وقتی که فقط پانزدهساله بود» (همان 318)؛ ارائهی غیر مستقیم. 5- توصیف از طریق گفتار خودش؛ برای مثال هنگامی که از عشقش به دختر صاحبخانه، که حالا مرده است، میگوید: «دوست داشت به گدایان کمک کند و همیشه آرزوی رفتن به دِیر را میکرد. یکبار هم که صحبت آن را برایم میکرد، از اشک خیس شد... خوب به خاطرم هست. ظاهرش هم... زشت بود. راستش نمیدانم برای چه آنقدر به او دلبستگی پیدا کرده بودم... گویا برای اینکه بیمار بود... و اگر شَل یا گوژپشت میبود، من لابد باز هم بیشتر دوستش میداشتم» (همان 340). گرچه در اینجا راسکولنیکوف، بیشتر به خصوصیات دختر اشاره میکند، اما در همهی این توصیفها به واقع شخصیت خودش نمایان میشود؛ ارائهی غیر مستقیم. 6- توصیف از طریق نمود بیرونی و رفتار او: برای مثال هنگامی که در میان گفتوگوی عادی با مادرش و دونیا، به یکباره و بیهیچ مقدمهای بحث عشقش نسبت به دختر صاحبخانه را مطرح میکند: «راستی یادتان هست مادر جان، که من عاشق بودم و میخواستم زن بگیرم؟» (همان 339). در اینجا، مادر از کلام و لحن گفتوگوی پسر خود به کلی دچار حیرت میشود؛ ارائهی غیر مستقیم.
بد نیست به این نکته نیز اشاره شود که شیوهی روایت تا پیش از جنایت، به گونهای است که هیچ گفتوگوی مهمی میان راسکولنیکوف و باقی شخصیتها در کار نیست. تنها گفتوگوی او با دیگر شخصیتها، به نخستین دیدار او با آلینا ایوانونا و مارمالادوف، محدود میشود – تازه آن هم با عباراتی کوتاه و مختصر. روایتگری عموماً بر گفتار درونی راسکولنیکوف و ورود گاه و بیگاه راوی سوم شخص، متکی است. شرح اضطراب، ترس و انگیزههای او، با استفاده از گفتار درونی که گاه خصلت اعترافگونه مییابد، در رمان به نحو مطلوبی اثرگذار است. گفتوگوهای او با دیگران، بیشتر پس از پایان بخش اول کتاب و صورت پذیرفتن جنایت است. سه گفتوگوی مهم او با پورفیری، گفتوگوهای او با سونیا، رازومیخین، لوژین، دونیا، مادرش، سویدرگایلف، زامیوتف و دیگران، همگی در بخشهای بعدی رمان است.
در سراسر کتاب به استثنای برخی قطعات رمان با زاویهدید راسکولنیکوف روبهروییم. در جایی از کتاب توجه بیبروبرگرد به رازومیخین منتقل میشود (بخش سوم، میانهی فصل اول تا پایان فصل دوم)، دستکم موقتاً جایگاه او همتراز راسکولنیکوف میشود و در سلسلهمراتبی که راوی با خواننده در آن شریک است، شخصیتش بالا میرود. سونیا هم در جایی کانون توجه است (بخش سوم، میانهی فصل چهارم) (وی.جونز 104: 1388). کانون توجه در چهار فصل از بخش ششم کتاب سویدرگایلف است. در فصل سوم و چهارم و قسمتی از فصل پنجم، از طریق گفتوگو با راسکولنیکوف، و از آنجا به بعد ماجراهای میان او و دونیا و دست آخر، خودکشی او.
سویدرگایلف که نخستین بار در نامهی مادر راسکولنیکوف معرفی میشود و دقیقاً در میانهی رمان دوباره ظاهر میشود، تا پایان چهرهای رازآمیز دارد و بیشتر یک نماد است تا انسان (کار 200: 1384). داستان سویدرگایلف، به نوعی یک داستان ثانوی و مستقل نیست، بلکه به نحو برجستهای سرنوشت شخصیت اصلی رمان را روشن میکند. او جذابیتی اسرارآمیز برای راسکولنیکوف دارد. شاید به این خاطر که او هم آمیزهی غریبی است از انگیزههای شرورانه و نیات خیر. شاید به این دلیل که سویدرگایلف ظاهراً «رازی» را در مورد راسکولنیکوف میفهمد، البته نه فقط به این خاطر که او مرتکب قتل شده (چرا که راسکونیکوف جنایتش را به سونیا و رازومیخین معترف شده است و از بابتی دونیا – از طریق نامهی سویدرگایلف - پورفیری پترویچ و زامیوتف نیز خود آن را فهمیدهاند)، بلکه رازی روانشناختی و درونی. او بهرغم همهی تلاشهایش برای تحت تأثیر قرار دادن راسکولنیکوف و دونیا با کارهای خیر و انساندوستانهاش، نمیتواند همراهی و همکاری آنها را منجر شود. در صحبتهایش با دونیا در فصل پنچم بخش ششم رمان، انگیزههای دوگانهاش بر خودش نیز آشکار میشود و آنگاه ماشهی خلاص را میکشد. اما برای راسکولنیکوف همچنان راه گریزی باقی است. او بر خلاف سویدرگایلف، افراد بسیاری را سراغ دارد که حاضرند رفتار شرافتمندانهاش را تأیید کنند و به آیندهی او باور داشته باشند: خانوادهاش، رازومیخین، سونیا و حتی پورفیری پترویچ (وی.جونر 115: 1388).
در جنایت و مکافات تکرار در روایت به عنوان تمهیدی روایی، بارها و به شکلهای مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. گفتوگوهای سهگانهی او با پورفیری پترویچ نمونهی برجستهی آن است. پورفیری خوب میداند برای افرادی که احساس تهدید و سردرگُمی میکنند، موضع روشن داشتن چهقدر مهم است. او خصوصاً در پاسگاه پلیس و در گفتوگوی دومش با راسکولنیکوف، از تکنیکهای به جنون کشیدن دیگری به نحو مطلوبی استفاده میکند. برای مثال، هنگامی که توضیح میدهد چرا همیشه افراد مظنون را دستگیر نمیکند:
«چرا ناراحت باشم از اینکه چنین شخصی توقیف نشده است و برای خود در شهر میچرخد. بگذارید برای خود بگردد. من که خوب میدانم به همین وضع هم شکار من است... [او] بدان جهت از من فرار نمیکند که نمیداند کجا فرار کند، بلکه از لحاظ روانی نخواهد گریخت... پروانه را در مقابل شمع دیدهاید؟ خُب، او هم مرتب مانند پروانه به دور من خواهد چرخید. آزادی برایش دلپسند نخواهد بود. به فکر فروخواهد رفت، اشتباه خواهد کرد و مانند دام تار و پودی به دور خود خواهد تنید و خود را تا سرحد مرگ ناراحت خواهد کرد» (داستایوسکی 492-491: 1386).
پورفیری با توصیفی تقریباً دقیق از گرفتاری راسکولنیکوف و همسان دانستن آن با گرفتاری قاتلی که او به دنبالش است باعث عذاب فراوانی برای راسکولنیکوف میشود. او پشت همهی این کارها، امیدوار است راسکولنیکوف فکر کند سهواً خود را لو داده است و در مورد اینکه پورفیری واقعاً چه چیز را میداند و چه چیز را نمیداند، او را بیش از پیش گمراه کند. به بیان دیگر، این فیلسوف - جنایتپیشه، قاتل- نظریهپرداز، حس میکند بازیچه و اُبژه شده است، و دوست دارد بداند که آیا به عنوان قاتل، عینیتبخشی شده است یا به عنوان قربانی بیگناهِ شواهد ضمنی. اینها ترفندهایی است که به طریقی ماهرانه از جانب پورفیری به کار گرفته میشود تا شاید نهایتاً آنقدر او را مستأصل کند که خود به حل مسئله اقدام کند. راسکولنیکوف با آنکه اعتراف میکند، اما آنچه برایش از همه دشوارتر است یافتن دلیلی برای جنایتی است که مرتکب شده است (وی.جونز 112-111: 1388)، کشش و جاذبهی همین موضوع است که عنانِ اختیار از کفش گرفته و او را بیاراده و کَتبسته، نزد سویدرگایلف – که پیشتر به آن اشاره کردیم- میفرستد؛ یافتن دلیلی برای راضی کردن خود.
گاهی تکرار در روایت، به صورت تکرار در استفاده از کلمات و عباراتی در قسمتهای مختلف متن رمان است. برای مثال، استفاده از عبارت «آن» یا «کار» که به نقشهی قتلهایی که راسکولنیکوف در سر دارد، اشاره میکند و در بخش اول کتاب، از این تمهید بسیار استفاده شده است. در این مثالها، با گونهای از بسامد(3) در متن روایی سروکار داریم که به آن روایت مکرر میگویند. در اینجا، آنچه قرار است یک بار اتفاق افتد، بارها تکرار میشود. در ضمن، این عبارات به عنوان پیشنگاه هم به کار گرفته شدهاند، که پیشتر به آن اشاره کردیم.
عبارت «هوا» نیز که نمایندهی راه گریز از موضع غیرقابل دفاع راسکولنیکوف است، در صحبتهایش با رازومیخین، سویدرگایلف و خصوصاً پورفیری چندین بار تکرار میشود. پورفیری درک میکند که او دیگر به نظریهاش باور ندارد و بیش از هر چیز به موضع صریح و «هوای تازه» نیازمند است (همان 114).
تکرار در روایت گاه میتواند به شکل کنشی یکسان در قسمتهای مختلف متن صورت پذیرد. برای مثال زانو زدن راسکولنیکوف مقابل سونیا، و بوسه زدن بر پاهای او، دو بار تکرار میشود؛ بار اول، در فصل چهارمِ بخش چهارم و بار دوم در پسگفتار کتاب، هنگامی که راسکولنیکوف در سیبری زندانی است. یک بار نیز سونیا، در مقابل راسکولنیکوف زانو میزند، همان هنگام که راسکولنیکوف قتلش را به او اعتراف میکند. این مسئله البته باعث تعجب راسکولنیکوف میشود، زیرا در این وقت، انتظار هر چیز دیگر را داشت، الا این کار سونیا. او و عشقش نسبت به راسکولنیکوف، شاید همان مفر و «هوای تازه»ای باشد که پورفیری و سویدرگایلف برای راسکولنیکوف لازم و ضروری میدانستند.
تکرار در به کار گرفتن عهد جدید در قسمتهای مختلف کتاب هم، از دیگر شکلهای تکرار در روایت جنایت و مکافات است.
دیرند(4) روایی هم در قسمتهای مختلف رمان متفاوت است. اما بیش از همه، تفاوت میان دیرند بخش اول کتاب و پسگفتار آن آشکار است. بخش اول کتاب، که در پیرنگ، چهار روز به طول میآنجامد، تنها 140 صفحه حجم رمان را دربرگرفته است، اما پسگفتار آن که حدود 20 صفحهی رمان است، به لحاظ زمانی، حدود یک سال را دربرمیگیرد. در حالت اول دیرند به مکث برای توصیف (زمان داستان=0 و زمان روایت=n) و در حالت دوم به حذف (زمان داستان=n و زمان روایت=0) نزدیک میشود، اما به واقع در هر دو مورد، روایت به شکل چکیده ارائه میشود (زمان داستان= n+1 و زمان روایت=1).
یادداشتها:
(1). پسنگاه [analepsis] عبارت است از یادآوری رخدادی داستانی در جایی از متن که رخدادهای بعدتر پیشتر نقل شدهاند. در واقع، روایت به نقطهای قبلتر در داستان پرش دارد. ژراژ ژنت این گونهی روایی را به سه نوع پسنگاه بیرونی، درونی و مختلط تقسیم کرده است:
پسنگاه بیرونی: زمان داستان در این نوع پسنگاه، خارج و مقدم بر زمان روایت اصلی (که ژنت «روایت نخست» مینامد) قرار دارد.
پسنگاه درونی: روایت به نقطهای قبلتر در داستان برمیگردد، اما این نقطه درون داستان اصلی قرار دارد.
پسنگاه مختلط: وقتی به وجود میآید که دورهی زمانی پسنگاه پیش از رخداد اصلی آغاز میشود، اما بعداً به این رخداد میرسد یا به درون آن پرش دارد.
(2). پیشنگاه [prolepsis] تمهیدی روایی است شامل اشاره به رخدادی که بعداً رخ خواهد داد. پیشنگاه از پسنگاه نادرتر است و بیشتر در روایت اول شخص دیده میشود.
(3). بسامد جزء زمانی مهمی از داستان روایی است. از نظر ژنت، بسامد عبارت است از رابطهی میان اینکه یک رخداد چند بار در داستان تکرار میشود و تعداد روایت شدن (یا ذکر شدن) آن در متن.
(4). دیرند [durée] عبارت است از نسبت زمان داستان به زمان روایت.
منابع:
ایوانوف، ویچسلاو. (1386). آزادی و زندگی تراژیک، ترجمهی رضا رضایی. تهران: نشر ماهی.
جی.سیمونز، ارنست. (1379). "فئودور میخایلوویچ داستایوسکی"، ترجمهی خشایار دیهیمی. در دیهیمی، خشایار، (سرپرست)، نویسندگان روس. تهران: نشر نی، صص 253-231.
داستایوسکی، فئودور. (1386). جنایت و مکافات، ترجمهی مهری آهی (چاپ ششم). تهران: خوارزمی.
فرهادپور، مراد. (1386). بادهای غربی. (چاپ دوم). تهران: نشر هرمس.
کار، ادوارد هلت. (1384). داستایوسکی: جدال شک و ایمان، ترجمهی خشایار دیهیمی (چاپ دوم). تهران: طرح نو.
لوته، یاکوب. (1388). مقدمهای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمهی امید نیکفرجام. تهران: انتشارات مینوی خرد.
وی.جونز، ملکم. (1388). داستایوسکی پس از باختین، ترجمهی امید نیکفرجام. تهران: انتشارات مینوی خرد.