رحمان بوذری
«ویرانی» درون‌مایه بسیاری از آثار فلسفی، ادبی و هنری قرن بیستم بوده است. مضمونی که رد آن را می‌توان در دل تاریخ و در حوزه‌هایی چون نقاشی و فلسفه انتقادی گرفت. شاید مهم‌ترین فیلسوفی که درباره «ویرانگی» اندیشیده «والتر بنیامین» متفکر آلمانی باشد. او در کتاب‌های «خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی» و «پروژه پاساژها» این مفهوم را واکاوی می‌کند و پس از بنیامین «تئودور آدورنو» نیز به این مفهوم پرداخته است. به تازگی کتاب «تاریخ طبیعی زوال» با زیرعنوان «تاملاتی درباره سوژه ویران» نوشته بارانه عمادیان از سوی نشر بیدگل منتشر شده است. نویسنده در این کتاب با بهره‌گیری از نظریات متفکران گوناگون به بررسی مفهوم ویرانگی پرداخته است. برخی از ایده‌های این کتاب را در گفت‌وگو با بارانه عمادیان بررسی کرده‌ایم. عمادیان کارشناسی فلسفه را از دانشگاه تورنتو زیر نظر ربکا کامی، هگل‌شناس مشهور، اخذ کرده است و هم‌اکنون در دانشگاه وست‌مینستر مشغول به تحصیل در مقطع دکترای فلسفه زیر نظر شانتال موف است. از او پیش از این کتاب «سیاست کافکا: آستانه‌های قانون و میل» منتشر شده و زمستان سال گذشته نیز درسگفتارهای «جودیت باتلر؛ پارادوکس مفهوم سوژه» را در موسسه پرسش برگزار کرد. «تاریخ‌طبیعی زوال» کتاب کوچکی است که سرنخ‌ها و نشانه‌های مهمی را در بررسی مفهوم ویرانی به‌دست می‌دهد. از همه اینها گذشته فرم قطعه‌وار آن و ردگیری این مفهوم در حوزه‌های مختلف، جذابیت این کتاب را بیشتر می‌کند.
ویرانه‌ها در نگاه اول یادگارهایی متعلق به گذشته‌اند، ابژه‌هایی که می‌توانند نگاه توریستی ما را بر انگیزند. ما وقتی به ویرانه‌ها می‌نگریم در آنها شکوه و عظمت از‌دست‌رفته امپراطوری‌هایی را می‌بینیم که از تاریخ می‌آیند، اما به نحو غریبی بدل به طبیعت شده‌اند انگار اینها نه مصنوع بشر که اجزایی از طبیعت‌اند. چه چیز ویرانه‌ها را بدل به موضوع تأمل فلسفی می‌کند؟
ویرانه‌ها بی‌شک به تامل فلسفی تن می‌دهند و من هم تا حدی تلاش کرده‌ام در این کتاب کوچک به نمونه‌هایی اشاره کنم، مثلاً مفهوم امر والا که کانت در «نقد سوم» به آن می‌پردازد. ویرانه‌ها به شکلی تداعی‌کننده امر والا هستند، در رویارویی با آنها همان‌طور که اشاره کردید فرد تصویر زوال تمدن‌ها را می‌بیند، که چگونه هر آنچه سخت واستوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود. پس ابتدا احساسی که در مواجهه با آنها بر فرد مستولی می‌شود آگاهی به حقارت بشری و فناپذیری ساخته‌ها و پرداخته‌های انسانی است. اما همین خودآگاهی به نفی احساس حقارت اولیه منجر می‌شود، یعنی انسان در مقام "خودآگاهی" توانایی فاصله‌گیری از ویرانه‌ها را می‌یابد و می‌تواند در هیات سوژه خودآگاه نگاهی ابژکتیو و بی‌غرض (disinterested) به ویرانه‌ها بیفکند. در واقع این همان نقطه شروع زیباشناسانه‌کردن ویرانه‌ها و نظر دوختن به آنها به منزله ابژه هنری است. مفهوم پیکچرسک که در این متن به آن نظر دارم، نوعی رسوب امر والا در ویرانه‌های انسانی است که همان‌طور که گفتید در طی زمان با طبیعت در هم می‌آمیزند. بدین‌ترتیب ویرانه‌ها موضوع هنرهای تجسمی یا هنرهای زیبا می‌شوند. در نقاشی این قضیه تا بدان‌جا پیش می‌رود که تبدیل به یک سنت می‌شود و در نقاشی ویرانه‌ها از پانینی و هیوبرت روبرت و پیرانسی تا کاسپار دیوید فریدریش می‌توان این دغدغه به تصویر‌کشیدن ویرانه‌ها را دید. ژانر ویرانگی پیش‌درآمد رومانتیسم است. در واقع در نقاشی این گذار از سنت ویرانه‌ها به رومانتیسم را در کارهای فریدریش به وضوح می‌توان دید. در ادبیات شاید بتوان گفت این بازنمایی ویرانه‌ها میانجی‌مندتر است و نقطه اوج آن را در ادبیات گوتیک می‌توان یافت. در واقع نظریه، نقاشی، معماری، و ادبیات در این سنت در هم می‌آمیزند و همین در‌هم‌آمیزی است که از لحاظ انتقادی ویرانه‌ها را به مفهومی فرارشته‌ای(transdisciplinary) بدل می‌کند. قلعه‌ها و خرابه‌های داستان‌های گوتیک الهام‌بخش طرح‌های خیالی و کاپریس‌های نقاشان می‌شوند (بهترین مثال این قضیه حکاکی‌های پیرانسی است از زندان‌های گوتیک). من در این کتاب به آلن پو اشاره‌ای نکرده‌ام، ولی داستان‌هایی نظیر "زوال خاندان آشر" یا "مغاک و پاندول" را می‌توان مثال‌های درخشانی از هنر ویرانگی در نظر گرفت.
اما در نهایت من به مفهومی فراتراز زیباشناسی نظر داشتم، یعنی به مفهوم تاریخ-طبیعی در نظریه انتقادی تئودور آدورنو و تلاش در بسط این مفهوم به میانجی پرسه‌زدن هم در ویرانه‌های پاستورال و هم در ویرانه‌های کلان-شهر و البته در نهایت، ویرانی زبان و تجربه و نحوه درآمیزی آنها مورد نظرم بود. این ایده در ابتدای پیش‌درآمد مطرح می‌شود. ویرانی نقطه تلاقی بسیاری امور جزیی و کلی است، از ویرانی تمدن‌ها و امپراطوری‌ها گرفته تا ویرانی سوژه انسانی یا ویرانی زبان، ولی اصل قضیه این دریافتِ عقل سلیمی نیست که "همه چیزها نهایتاً ویران می‌شوند"، بلکه درواقع آنچه این نقد برملا می‌کند حقیقتِ نهفته در مفاهیمی نظیر پیشرفت و توسعه است که در مدرنیته ماهیتی شبه‌متافیزیکی پیدا کرده‌اند.
کتاب «خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی» والتر بنیامین بی‌تردید تلاشی بی‌نظیر برای تامل فلسفی بر مفهوم ویرانگی است. بنیامین در این کتاب به ویرانه‌های باروک بسنده نمی‌کند و پای ویرانی زبان و تاریخ را به میان می‌کشد، زیرا در نظر او ویرانه‌ها تجربه هبوط را بازتولید می‌کنند. نقش تمثیل در عرصه فکر مشابه نقش ویرانه در عرصه اشیاء مادی است. همان‌طور که ویرانه‌های مادی خبر از خرابی و درهمشکستگی و فرو‌پاشیدگی می‌دهند، تمثیل نشانگر گنگی ناشی از تکه‌پاره‌شدن زبان و تعلیق یا تاخیر معناست. می‌توان گفت تمثیل شکلی از بیان(expression) است که خطوط شکست بر سیمای آن حک شده و چه بسا بتوان گفت همواره نوعی بالقوگی منفی را در خود حمل می‌کند. اما این درهمشکستگی بیانگر چه چیزی است؟ این شکست نشان از تجربه تاریخیِ آن شکافی دارد که در جهان ما میان زبان و معنا بوجود آمده است و خود بحثی است مفصل. شگرد آدورنو در این است که این ویرانگی و شکست را به گفتارهای فلسفی سرایت می‌دهد و بدین‌ترتیب طرحی مفهومی (cognitive mapping) از زوال سیستم‌های عقلانی ترسیم می‌کند، شکلی از تاریخ-طبیعی رنج. به باور او، اگر هنوز کاری از فلسفه بر می‌آید که می‌تواند آن را به چیزی فراتر از علم (و نه پادوی علم) بدل کند این است که بتواند حقیقت فرایند تاریخی را که چیزی نیست جز تباهی تجربه آشکار کند. پس ایده تاریخ-طبیعی در تفکر آدورنو با فرمی که به میانجی آن فلسفه می‌تواند رنج را بیان کند در‌هم‌تنیده است. مضمونی که در این متن تحت عنوان "فلسفه ویرانگی" بدان پرداخته‌ام، چیزی نیست جز همین تلاش فلسفه برای اینکه بتواند شکل بیان رنج را به خود گیرد تا بتواند رنج جهان را در قالب زبان بریزد. به گفته بنیامین، اثر هنری زمانی محتوای صدقی‌اش را عیان می‌کند که هاله‌زدایی می‌شود، به همین‌ترتیب می‌توان گفت برای آدورنو سیستم‌های فلسفی زمانی محتوای صدقی‌شان را برملا می‌کنند که خطوط شکست و ویرانی بر پیکرشان نقش می‌بندد و بدین‌سان واقعیت اجتماعی را به طور سلبی در فرم زوال خودش آشکار می‌کنند. فیلسوف در زمانه ما کسی نمی‌تواند باشد جز مفسر تکه‌پاره‌ها و ویرانه‌های جهان افسون‌زدایی‌شده. تنها در صورت تامل در خود به عنوان یک ویرانه تاریخی است که زبان فلسفی می‌تواند چیزی را بیان کند که به مدد مفاهیمِ صرف نمی‌تواند گفته شود.
من همیشه به ایده تاریخ-طبیعی در تفکر آدورنو علاقمند بوده‌ام، این یکی از مفاهیمی است که هنوز خیلی جا برای بحث و تفسیر دارد و علاقمندان به آدورنو(حتی آنها که به عنوان متخصص او در کشورهای غربی امرار معاش می‌کنند) مطلب دندان‌گیری درباره‌اش ننوشته‌اند. آدورنو در جوانی این ایده را در یک مقاله بسط داده و بعدا تنها به طور پراکنده در گوشه و کنار آثارش به آن اشاره کرده است. شاید نیاز به یادآوری نباشد که این تاریخ-طبیعی همان تاریخ-طبیعیِ مصطلح، یعنی تاریخ علوم طبیعی یا کاوش در طبیعت نیست.
نثر و فرم مقاله آدورنو به گونه‌ای است که تو گویی رنج نوشتن آن را بر خود هموار کرده. درهم‌پیچیدگی جملات، مفاهیمی که برای فراتر رفتن از مرزهای تفکر مفهومی تقلا می‌کنند، ایده‌هایی که گویی از درد به خود می‌پیچند، معنایی که انگار تاخیر و تعلیق را درونی کرده است. فرم مقاله خود رسوبی است از آنچه آدورنو در کتاب دیالکتیک منفی "ناآزادی فلسفه" می‌نامد... در یک کلام، وجوه گره خوردن ایده تاریخ-طبیعی با مفهوم ویرانه یکی از دغدغه‌های اصلی من است که مطالب این کتاب گوشه کوچکی از آن را روشن می‌کند.
.jpg)
زیرعنوان کتاب «تأملاتی درباره سوژه ویران» است. آیا می‌توان سوژه ویران را در پیوند با فرد مدرنِ اسیر در ساختارهای قدرت و سیستم‌های انضباطی و نظارتی دانست؟ به نظر می‌رسد شما در این کتاب مفهومی وسیع‌تر از این را مد نظر دارید.
جواب سوال شما البته مثبت است. این نگاهِ سیاست-زیستی/فوکویی به مسئله است که من هم به آن اشاره کرده‌ام. شاید این رابطه خیلی واضح نباشد و به این تصور دامن زند که بدین‌ترتیب همه چیز را می‌توان به سوژه ویرانی ربط داد. اما چرا که نه؟ در حقیقت، من در بکارگیری اصطلاح "سوژه" هر دو معنای سوژه را مدنظر داشته‌ام: این ویرانی هم ویرانی سوژه انسانی در مقام "آگاهی" (consciousness) و یا فاعلیت و کنش گری (agency) است و هم سوژه در مقام "موضوع" (subject-matter). پس سوژه در اینجا ابژه هم است. همان‌طور که آدورنو می‌گوید هر سوژه‌ای همواره ابژه هم هست. یا می‌توانیم به "دیگری" این سوژه نظر داشته باشیم، یعنی به وجودِ نوعی دگر آیینی در درون خودآیینی یا عدم اینهمانی در اینهمانی. دیگری در درون خود سوژه است. تفکر "غیر اینهمان” (non-identical) خود جزو مضامین اصلی این متن است. پس مراد از سوژه اینجا نوعی سوژه به اصطلاح هگلی نیست که مثل پَکمن همه چیز را می‌بلعد و هضم می‌کند.
من تصور می‌کنم این معنای وسیع‌تری از سوژه است که البته سوژه رام سیستم‌های نظارتی یا انضباتی فوکویی را هم که شما گفتید در بر می‌گیرد. چگونه؟ از این رو که فرد توسط ساختار قدرت به انقیاد در می‌آید یا به زبان دیگر تخریب می‌شود و سوژه رام و مطیعِ ساختار قدرت از همین تخریب نفس سر بر می‌آورد، سوژه شدن (subjectification) در اینجا با سوژه‌زدایی(de-subjectification) همگام است. بدین‌جهت، سوژه مدرن سوژه‌ای است ویران‌شده و از نو سوار شده. توجه من به حیات کلانشهر در این کتاب گذشته از سوژه فوکویی، پای سوژه شهری مورد نظر وبر و زیمل را هم به میان کشید، زیرا فرایند فعلیت‌یافتن عقل (vergeistigung/ intellectualization) یا فرایندی که سوژگی را مطابق با عقل، حسابگری، و منافع بازسازی می‌کند و معادلِ نفس حیات کلانشهر است نیز نوعی ویرانی است. عقلانی‌شدن یا درونی‌کردن اقتصاد پولی به نوعی تکه‌پاره‌شدن تجربه زیست‌شده می‌انجامد. فرد پول را برای برآورده‌ساختن نیازهایش بکار می‌گیرد ولی به فاصله میان خود و کالاهایی که هرگز نمی‌تواند نامی بر آنها نهد واقف است. من سعی می‌کنم نشان دهم چگونه جهان عینی در نظر چنین سوژه‌ای بی‌اعتبار، ارزش‌زدوده، و به عبارتی "ویران" می‌شود.
این مقوله مرا به‌سوی بسطِ ایده "تفکر منفی" و "ماخولیا" می‌کشاند. البته ایده ماخولیا از ابتدای این ت‍أملات حی و حاظر است، زیرا نقطه شروع سنت ویرانگی یعنی همین مضمون ساده ی خیره‌شدن در ویرانه‌های روم و یونان باستان (که موضوع صدها نقاشی و حکاکی اروپایی است)خود چیزی نیست جز ماخولیا. ماخولیا نبض بوطیقای ویرانگی است، مضمون اصلی نقاشی‌های ژانر ویرانی همان چشم دوختن به ویرانه‌ها و در غلتیدن در نوعی نوستالژی و نهایتاً ماخولیای ناشی از مواجهه آنی با تباهی و زوال است. والنی، فیلسوف فرانسوی اواخر قرن هجدهم، کتاب بسیار مفصلی درباره ویرانی امپراطوری‌ها دارد که توماس جفرسون به انگلیسی ترجمه‌اش کرده است. او در این کتاب ویرانه‌های ایران و مصر باستان را توصیف می‌کند و در این ویرانه‌ها آینده ی تمدن اروپایی را به چشم می‌بیند. تاملات او در مقام یک فیلسوف روشنگری بسیار گویا است، زیرا تحت‌تاثیر ایدئولوژی غالب زمانه‌اش نیست که عمدتا پوزیتویستی و بر اساس ستایش عقل ابزاری است. در عین حال توصیف او حال و هوایی شدیداً ماخولیایی دارد. باید این مسئله را در نظر داشته باشیم که ماخولیا بیش از آنکه واکنشی به یک ابژه ی از‌دست‌رفته باشد، نوعی توانایی خیالی است که باعث می‌شود ابژه ای که همواره دسترسی‌ناپذیر بوده در نظر سوژه چنان پدیدار شود که گویی زمانی وجود داشته و بعد از دست رفته است. از سوی دیگر باید فراموش نکنیم که این تمدن‌های از‌دست‌رفته تنها در نگاه رو به پسِ نسل‌های بعدی بی‌نقص و باشکوه جلوه می‌کنند. یعنی خیره‌شدن در ویرانه‌های تمدن‌های مضمحل‌شده و آه و افسوس سر دادن، خود نوعی نگاهِ رو به گذشته است که آمال و فانتزی‌های خود را به گذشته‌ای دور و نادیده فرا می‌افکند، زیرا فرد امروزی اصلا آن تمدن‌ها را ندیده و در آنها زندگی نکرده است. از این‌روست که معمولا ملت‌ها داستان‌هایی طلایی در مورد پیدایش خودشان می‌سازند که بیشتر ناشی از فرافکنی توهم‌بار است. پس نقطه شروع من گره‌زدنِ ایده ی نگریستن در ویرانه های تمدن‌های افول‌یافته و ماخولیا بود. سپس در پس‌زمینه تفکر تاریخی-طبیعی، مفهوم ماخولیا را به ابعاد گسترده‌تر زندگی مدرن کشاندم. پرسشی که این متن به دلیل ماهیت قطعه‌وارش مکان مناسبی برای ارائه پاسخی همه جانبه به آن نبود، این بود که ماخولیا چگونه می‌تواند از یکی‌شدن با ابژه از‌دست‌رفته فراتر رود، یا به زبان روانکاوی، از چنبره ی قانون و سوپر‌ایگو یا همان رانه مرگ جان سالم بدر برد؟ در آخرین قطعه کتاب با کمک تفکر آدورنو به شکلی از ماخولیا اشاره می‌کنم که از زیباشناسی ِصرف فراتر رفته، سویه‌ای سیاسی و انتقادی به خود می‌گیرد. این ماخولیای مفسر تاریخ-طبیعی است که با تامل بر امر گذرا و ویران، تکه‌پاره‌های تاریخ را می‌شکافد و رمزگشایی می‌کند. نگاه ماخولیایی تاریخ را به مثابه زوال دائمی و طبیعت را به مثابه گذرایی بی‌وقفه تجربه می‌کند.
اگر فرصتی باقی بماند و بتوانم این تاملات را ادامه دهم، این بار سویه‌های غیر سوبژکتیو ویرانه را بیشتر دنبال خواهم کرد، چون پیکربندی‌های تفکر منفی در سطح آگاهی باقی می‌مانند و قصد من هم صرفا طرحِِ شمایی از این تیپولوژی‌های سوژه ویران بود.
کتاب، شامل قطعاتی است از فلسفه، ادبیات، معماری، هنر، نقاشی، زبان و غیره که همگی حول و حوش مضمون «ویرانگی» پرسه می‌زنند. سنت قطعه‌نویسی از نظرگاه فلسفی درصدد پرهیز از سیستم‌سازی و ارائه کلیتی بی‌خدشه است. تا چه حد به این سابقه نظر داشتید؟ به عبارت دیگر، آیا قطعه‌وارگی کتاب، درونی‌کردن ایده‌ی «زوال» در خود متن است؟
دقیقا همین طور است که می‌گویید. من هم این را در پیش‌درآمد گفته‌ام. این هم در فرم نگارش این متن بارز است، و هم در محتوای مفهومی‌اش. تا جایی که به فرم مربوط می‌شود، کل متن برساخته از قطعاتی است که شبیه مجموعه‌ای از تصاویر مجزا هستند. در این نوشته از تحمیل کلیت مفهومی و مضمونی بر ایده ویرانی پرهیز کرده‌ام. به همین دلیل، بیش از آنکه استدلال و یا مفهوم‌پردازی کرده باشم، تلاش کرده‌ام شِما و یا در بهترین شکل یک منظومه بسازم. این کار نوعی تداعی آزاد معانی هم هست. شما از ابتدا چارچوب یا وحدتی به ایده‌ها تحمیل نمی‌کنید بلکه به خودِ ایده‌ها رخصت می‌دهید یکدیگر را دنبال کنند و شما را در پی خود بکشانند. یک دلیل اینکه در این متن شما با نام‌هایی بی‌ربط به یکدیگر، از کانت و هگل یا والنی و شاتوبریان و راسکین گرفته تا اسمیتسون و الکسیس راکمن مواجه می‌شوید، این است که من نام یک عده فیلسوف مورد علاقه‌ام را دنبال نکرده‌ام بلکه ایده‌ها خودشان پای یک متفکر، نقاش، یا شاعر را به میان کشیده‌اند. چه‌بسا این همه رسوبِی بود از لحظاتِ "گذرایی" در همه آنچه در این سال‌ها خوانده بودم.
ولی اگر ایماژی کلی از مضامینی که علاقه‌ام را در این زمینه به خود جلب کردند و هنوز هم نتوانسته‌ام ایده‌هایم را در مورد خیلی از این مضامین به قلم بیاورم بدست دهم، خواهید دید که واقعا مفهوم ویرانه همان‌طوری که پیشتر گفتم کاملا فرارشته‌ای است و نوعی اتصالی میان عرصه‌های متفاوت به وجود می‌آورد. سیر اجمالی این مضامین در تاملات من از این قرار بوده: بوطیقای ویرانی و مضمون ویرانی تمدن‌ها که نقطه اوج‌اش در نقاشی‌های پانینی و پوسن و روبرت به چشم می‌خورد و نظریه‌پردازیِ دیدرو در کتاب مفصل «سالون 1767» درباره ایده سبک ویرانی در نقاشی؛ تحول بوطیقای ویرانی به سبک پیکچرسک و سنت رومانتیسیسم که می‌توان رد آنرا در اشعار شِلی و کیتز تا نقاشی‌های هنری فوسلی و فریدریش گرفت؛ ویرانه‌های شهری و ایده "ویرانه‌های سازندگی" از پترزبورگِ پتر کبیر و داستایوسکی گرفته تا پاریس امپراطوری دوم در نوشته‌های بنیامین و آثار بودلر و شارل مریون؛ ایده وندالیسم انقلابی، موزه‌سازی و موزه ویران در نقاشی‌های روبرت از ویرانی باستی ونیز نقاشی‌های فوتوریستی او از موزه لوور ویران شده؛ ویرانه‌های جنگ و ادبیات بمب‌زدگی (stunde Null) از "جنگ‌های هوایی و ادبیات" سیبالد گرفته تا فیلم «آلمان سالِ صفر» روسلینی، هیروشیما مونامور، و نقاشی‌های اُتو دیکس و انسلم کیفر؛ ایده آنتروپی در ویرانه‌های صنعتی که به بهترین شکل در "بناهای پاسائیک، 1967" رابرت اسمیتسون و "ضد معماری" های او متجلی می‌شود و...
تصور خامی که در ایران از مدرنیته وجود دارد عبارتست از هر چیز نو در تقابل با سنت‌های کهن. برداشتی که می‌توان آن را تحت عنوان کلی ایدئولوژی «پیشرفت» بررسی کرد. به نظر می‌رسد «تاریخ طبیعی زوال» در تلاش است این برداشت ساده‌انگارانه را زیر س‍ؤال ببرد و با به‌میان کشیدن دیالکتیک تخریب و سازندگی ردی از زوال را در امر نو عیان کند. یا دست‌کم این اتفاق، حتی اگر هدف اصلی از نگارش کتاب نبوده، در بخش‌های مختلف آن می‌افتد. فکر می‌کنید این تصور اولیه از مدرنیته که هنوز هم بر فضای فکری ایران حاکم است چه تبعات و نتایجی را به بار آورده است؟
بی تردید پیامدهای قابل توجهی داشته است. متاسفانه این نگرش غیر‌دیالکتیکی در خود غرب هم هنوز کاملا از بین نرفته، زیرا به نوعی با پوزیتویسمِ نئولیبرال گره خورده است. به نظر من آنچه در غرب تا حدی در مقابل این دوگانگی غیر‌دیالکتیکی میان گذشته و حال مقاومت کرده، وجودِ سنت است. ما نام جامعه خودمان را در تقابل با جوامع غربی "سنتی" می‌گذاریم در حالی که درست بر‌عکس است، اگر چیزی به نام سنت وجود داشته باشد بی‌شک غربی‌ها از آن بوی بیشتری برده‌اند. مثلا اگر به معماری شهرهای اروپایی نظیر لندن و پاریس و رم نگاه کنید می‌بینید که نه تنها معماری‌شان هنوز عناصر کهن را حفظ کرده، بلکه اصلا قرار نیست شهر زیر و زبر و به اصطلاح "امروزی" شود. در این شهرها هرگز به شما اجازه نمی‌دهند بناهایی دلبخواهی بسازید، زیرا بافت شهر باید دست‌نخورده باقی بماند. درست بر عکس، در شهری مثل تهران در عرض بیست سال اخیر انواع کابوس‌های معماری جایگزین بناهای قدیمی شده‌اند و ممکن است در کنار یک خانه طاق ضربی ناگهان برجی ساخته شود به سبکِ اِمپایر بیلدینگ، البته کاریکاتوری از آن! نه تنها در شهرهای ایران با نوعی سنت شهرسازی و معماری که در حفظِ آن تلاش شود روبرو نیستید، بلکه گویی اصرار بر این است که بافت قدیمی از بین برود، انگار خراب‌نکردنِ خانه‌های قدیمی نشانه عقب‌ماندگی است! این تنها مثالی است در عرصه معماری. عرصه‌های دیگر هم وضعیتی مشابه دارند. در هنر و ادبیات هم با همین مسئله روبروییم که اتفاقا چیزی که نداریم سنت است. به همین دلیل حداکثر خلاقیتی که می‌توانید نشان دهید این است که فرمی غربی را بردارید و سعی کنید محتوای شرقی یا ایرانی به آن دهید. مثلا سعی کنید سبک اکسپرسیونیستی یا پوانتالیستی را برای کشیدن تصویر مساجد بکار برید؛ یا از تکنیک جریان سیال ذهن برای نوشتن رمانی درباره سردار جنگل یا بیژن جزنی استفاده کنید.
اما سوءتفاهمِ نظری که در مورد رابطه میان امر کهن و امر نو وجود دارد، از نگاه جوهری به هر یک از این حیطه‌ها بر می‌خیزد، در حالی که هیچ یک از این حیطه‌ها تو‌پر و یکدست نیستند و هر یک دیگری را از پیش مانند شکافی در خود دارد. یکی از موتیف‌های این متن همین میانجی‌گری درونی است. امر نو شکافی در امر کهن ایجاد می‌کند میان آنچه در امر کهن پیش از برخورد با امر نو وجود داشته و آنچه تنها در پرتو امر نو عیان شده. ما در اینجا با نوعی غایت‌مندی و یا سیرِ خطی(unilinearity) روبرو نیستیم، بلکه رابطه میان امر نو و کهن رابطه ای غیر‌علّی است. تامل بر رابطه میان طبیعت و تاریخ یا طبیعت اولیه و طبیعت ثانویه یا امر اسطوره‌ای و امر نو در این متن در همین پیش زمینه صورت می‌گیرد.