اشاره: مطالب زیر متن سخنرانی نادر فتوره‌چی و ارسلان ریحان‌زاده در نشستی با عنوان «باید درباره هنر ایران حرف زد» است که به‌بهانه‌ی برگزاری یک نمایشگاه نقاشی گروهی ایراد شده‌اند. در این نشست سخنرانان به نقد و بررسیِ عرصه هنری در ایران پرداخته‌اند.
«میانمایگی»در عرصه‌ی هنر در ایران
نادر فتوره‌چی
در ابتدا باید بر این نکته تاکید کنم که با وجود انتخاب عنوان «باید درباره هنر ایران حرف زد» برای این نشست، بر این باورم که ما چیزی به‌نام «هنر ایرانی» نداریم. نه‌تنها هنر ایرانی نداریم، بلکه هنر هیچ جای دیگری هم نداریم. هنر جامائیکایی هم نداریم. هنر آمریکایی هم نداریم و ... . ما «هنر» داریم. یعنی تولیدِ غیرشخصیِ حقیقتی که روی خطابش به همگان است. بنابراین آنچه که به‌عنوان پسوند یا زائده مکانی/ملی بر آن سوار می کنیم، چیزی جز «روکش فرهنگی» و دالی که امکان تبدیل کردن آثار هنری به «کالای قابل مبادله» در چرخه‌ی بیزنسِ هنری در جهان را فراهم می‌کند، نیست. اما برای اینکه این «روکش» یا «نام تجاری» را بتوان از «هنر» تفکیک کرد، نیاز است تا برخی از پیش‌فرض‌ها را مجددا مرور کنیم. پیش‌فرض‌هایی که طی سال‌های اخیر بارها بر آن‌ها تاکید شده است اما ظاهراً اراده‌ای برای عدم توجه به آن‌ها از سوی «بازار گردانان» هنر ایران دیده می‌شود.
پیش فرض دوم را می‌توان براساس نگاه اقتصاد سیاسی تبیین کرد. اینکه در سطح بین‌المللی، بازاری جهانی به نام «بازار تجارت آثار هنری» وجود دارد که از قضا گردش سرمایه قابل توجهی هم دارد و اتفاقاً کشورهایی چون ما که در کانون توجهات سیاسی و بین‌المللی هستیم، سهم خوبی از این بازار داریم. نکته دیگری هم که منجر به استقبال دلالان آثار هنری از تولیدات هنرمندان ایرانی می‌شود، «ارزان» بودن آن‌هاست. درست شبیه ارزان‌بودنِ نیروی کار در کشورهای آسیای دور. هنرمندان و کارگران ارزانی که با «تولید انبوه» خود، نیاز بازار را تامین می‌کنند. جالب است بدانید که در عرصه‌ی هنرهای تجسمی، بسیاری از آثار هنرمندان جوان ایرانی که از سوی دلالان خارجی خریداری می‌شوند، اتفاقاً نه برای مجموعه‌داران و علاقه‌مندان «هنر ایرانی» که برای «بیزنس من»ها و «فعالان اقتصادی» در دبی و ابوظبی جذابیت دارند. چرا؟ چون بسیاری، به‌میانجی آن‌ها امکان فرار مالیاتی پیدا می کنند. مثلا اگر هر هتلی در دبی، در هر طبقه از بنای خود فلان قدر «کالای هنریِ اصل» داشته باشد، از فلان درصد معافیت مالیاتی برخوردار خواهد شد.
از مجموعه‌ی این دو پیش‌فرض، آنچه که می‌توانم به‌اختصار بگویم آن است که (1) ما چیزی به نام «هنر ایرانی» درمقام یک ابژه‌ی هنریِ محض( یعنی سوای ملاحظات سیاسی/ایدئولوژیک، فرهنگی و ...) نداریم و (2) آنچه که با نام تجاری «هنر ایرانی» در چرخه‌ی تبادل آثار هنری عرضه می‌شود، به‌صرف آن‌که «خریدار» دارد، الزاماً واجد ارزش‌های زیبایی‌شناختی نیست.
حال با وام‌گرفتن از مفهوم «شور و شوق برای امر واقعی» بدیو، قصد دارم تا به فقدان «امرنو» در عرصه‌ی هنر در ایران اشاره کنم. بماند که از نظر بدیو، این فقدان، یک فقدان جهانی‌ست و منحصر به‌هیچ اقلیم خاصی نیست. فقدانی‌که پس از تک قطبی‌شدنِ جهان و سیطره‌ی مطلقِ نئولیبرالیسم تاچری-ریگانی به یک «بیماری» فراگیر تبدیل شده و تمامی عرصه‌های حقیقت را مسموم کرده است: سیاست را به مدیریت فروکاسته، علم را به تکنولوژی و گجت بازی، هنر را به امر دکوراتیو و عشق را به رابطه جنسی. بنابراین این بی‌بضاعتی مختص ما و منطقه ما و کشور ما نیست. اما در وضعیت ما به مراتب رویت‌پذیرتر و برجسته‌تر است. دلیل آن هم به فقدان حوزه عمومی باز می‌گردد که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد. مفهوم «شور و شوق برای امر واقعی» که بدیو آن را در کتاب قرن خود بسط داده، برگرفته از تلاش‌هایی است، در نیمه‌ی اول قرن بیستم برای رسیدن به آنچه که وی «هسته‌ی سخت واقعیت» می‌نامد. تلاشی حماسی که به‌عنوان مثال در سیاست از طریق انقلاب اکتبر و دیگر حوادث سال‌های اولیه‌ی قرن بیستم، در علم با رسیدن به نظریه‌ی فیزیک کوآنتوم و در عرصه‌ی هنر با رجوع به کارهای دادائیست‌ها و سوپره ماتیست‌ها، آکمه‌ایست‌ها و فتوریست‌ها و دیگر جریانات آوانگارد ابتدای قرن بیستم می‌توان به آن اشاره کرد. در هنر مثال بسیار خوبی هم که در این خصوص می توان زد، اثر «مربع سفید روی زمینه‌ی سفید» مالویچ است. اثری که به خوبی آن تقلا برای رسیدن به هسته سخت واقعیت و کنار زدن ایدئولوژی‌ها و فراروایت‌ها را نشان می‌دهد. به یک معنا، این «هسته‌ی سخت واقعیت» را می‌توان با «امر واقع» لاکانی و «امر منفی» آدورنویی به‌نوعی هم داستان دانست. یعنی تلاشی برای مواجه‌شدن با آن بخشی از حیات که همواره زهر آن از طریق ایدئولوژی و فتیشیسم کالایی و ... گرفته می‌شود. یعنی سرکشیدن قهوه کافئین‌دار به جای قهوه بدون‌کافئین و تن‌دادن به مضرات آن. این تقلا و شور و شوق برای امر واقعی را ما در نیمه دوم قرن بیستم و مشخصا با آغاز دهه 80 رو به افول می‌بینیم. لحظه‌ای که به قول بدیو قرن پرماجرای بیستم بسیار زودتر از موعد تقویمی‌اش تمام می‌شود و حتی نام دهه‌ها از هویت تهی می‌شوند. یعنی اگر ما مثلا دهه‌ی 60 را با شورش‌های جوانان در اروپا و موسیقی راک و ... می‌شناسیم، یا دهه‌ی 70 را با جنبش پانک‌ها و موسیقی هوی‌متال و ...، دهه‌ی 80 و دهه‌ی 90را نمی‌توانیم با قطعیت دوران سیطره‌ی چیز خاصی بنامیم و جالب آن‌که دهه‌ی اول قرن جدید را حتی نمی‌توانیم نام‌گذاری کنیم.
در این‌جا باید تاکید کنم که «شور و شوق برای امر واقعی» از منظری که پیشتر به آن اشاره کردم، پیش‌شرط تحقق «امر نو» است. یعنی برای مثال، رخداد انقلاب اکتبر، یا هر انقلاب دیگری از جمله انقلاب 57، خلق امر نو است. یا مثلاً در عرصه‌ی هنر ایران مثال این امر نو را می‌توان در شعر نیمایی و داستان‌نویسی صادق هدایت دانست. در مورد نیما، او قالب همیشگی شعر مقفای فارسی که قالبی محافظه‌کارانه داشت را درهم شکست و با شعر نو، به‌واقع منجر به خلق امر نو در زبان فارسی و شعر ما شد. یا مثلاً هدایت، با نوشتن روی گُسل تنشِ وضعیتِ منفعل و منجمدِ حیاتِ «ایرانی» با گشودگی‌های زبانی، اجتماعی و سیاسی و غیره به جهان مدرن و نهایتاً با کاربست مفاهیمی نظیرِ مرگ، خودکشی، ترس و لرز در هیأتی بیرون از عرفان، و در قالبِ ژانر مدرنی بنام رمان در عرصه ادبیات داستانی «امر نو» خلق کرد. در عرصه‌ی جهانی نیز مثال‌ها یکی دو تا نیست. از برشت و بکت گرفته تا پیکاسو و مالویچ در هنر، انقلاب‌های نیمه اول قرن در سیاست، فیزیک کوآنتومی اینشتین در علم و... تمامی این مثال‌ها، به‌شکلی انقلابی و پُرجوش‌و‌خروش، نشانی از تقلا برای تغییر «وضع موجود» بوده‌اند. وضع موجودی‌که هم‌اکنون با سیطره‌ی قواعد سرمایه‌داری متأخر، به یک فُرم فتیشیستی تقلیل یافته و توگویی هر کس از این قاعده تخطی کند تروریست است. از تروریست سیاسی(القاعده) بگیر تا تروریست هنری (گرافیتی‌های بنکسی و گروه پوسی رایت) یا تروریست علمی/آماری(ژولیت آسانژ و ادوارد اسنودن). به این معنا، ما با نوعی «میانمایگی» در همه‌ی عرصه‌ها مواجه‌ایم. با نوعی تن‌سپردن، گردن کج‌کردن و پذیرفتن نقش خود در بازی در چارچوب قواعد سرمایه‌داری. یعنی تبدیل شدن به «توریست» یا همان موجودات «حد متوسطی» که توان و جسارت تن‌زدن از قاعده بازی را ندارند و به دستورالعمل‌ها گردن می‌گذارند. در وضعیت فضای هنری ما نیز، آنچه غالب است بیشتر میانمایگی‌ست ولو اینکه هنرمندان مستقل با استاندارد بالا هم داشته باشیم. در چنین شرایطی هنرمندان ما بدوا هیچ «شور و شوقی برای امر واقعی» ندارند، تا بعدا کار به تحلیل سویه های پاتالوژیک این مفهوم برسند و حتی اگر خود بخواهند فضای هژمونیک و غالب این اجازه را بدان‌ها نمی‌دهد. گالری‌ها به بنگاه‌های خرید و فروش کالای مورد مصرف برای هتل‌ها و بانک‌های اروپایی و حاشیه‌ی «خلیج» تبدیل شده‌اند و حکم یگانه محلی در این شهر بی‌تفریح را دارند که امکان یکی دو ساعت دورهم جمع‌شدن را برای بخشی از جوانان طبقه متوسط فراهم می‌کند. جوانانی که می‌خواهند تناقض‌ها و پارادوکس‌های حیات مدرن جهان سومی را به شکلی فوری و بی‌واسطه رفع کرده و به‌واسطهی یک سبک زندگی خاص که به ظاهر با استاندارهای هنری کد گذاری شده، و با اتحاذ راه حل های«زیبایی شناختی» فردی یا قبیله‌ای در دل حیاتی بیمار که دچار آنیم، با آسودگی زندگی کنند.
البته این جوانان چند کارکرد مهم در چرخه‌ی دلالی و فروش آثار هنری دارد: اولاً آن‌که اکثرشان از دانشجویان یا فارغ التحصیلان رشته‌های نقاشی و گرافیک و ... اند و سالانه تعداد قابل توجهی از آن‌ها به‌عنوان «نیروی کار» تازه نفس جذب بازار «بساز و بفروشی» کالای هنری می شوند. دوماً، مخاطبان ثابت گالری‌ها هستند و چون تعدادشان هم چیزی حول و حوش 8 تا 10 هزار نفر است، رونق افتتاحیه‌های گالری‌هایی که روز به روز متأسفانه بر تعدادشان –مثل فست فودها- اضافه می‌شود را تضمین می‌کنند و می‌توانند در قالب سیاهی لشگر بازدید کننده آثار نمایش داده شده، در معامله بین گالری داران و دلالان آثار در فرآیند قیمت‌گذاری موثر باشند. کارکرد سوم‌شان اما از همه مهم‌تر است: آن‌ها «منفعل»اند. هیچ پرسشی در برابر آثار به نمایش در آمده ندارند. برای‌شان نه آثار که نفس دور هم جمع‌شدن به بهانه‌ی نمایش آثار مهم است. حتی ممکن است کالاهای هنری به نمایش در آمده را نگاه هم نکنند و خب قطعاً بحث تحت‌تاثیر قرار گرفتن هم در چنین فضایی ممتنع است. بعید است حتی یک‌نفر از این مخاطبان حرفه‌ای تا دو ساعت بعد تصویری از آنچه دیده است را در ذهن داشته باشد یا حداکثر 24 ساعت به آن فکر کند. درواقع آن‌ها یک «کالت»اند. خصلت «کالت» همین است: دور هم جمع شدن برای نفسِ دورهم‌جمع‌شدن، مثل کالتِ خیره‌بازها یا کالت حقوق بشرها و غیره.درباره‌ی این کالت هنری می‌توان به این نکته هم اشاره کرد که درواقع گالری‌ها چیزی جز «پاتوق»های هفتگی نیستند که البته سودی دو طرفه را نصیب مخاطب و صاحب گالری می‌کنند. هم این کالت دورهم جمع می‌شود و هم گالری از شلوغ شدن‌‌اش سود می‌برد. به‌واقع اگر منطق این کالت بازی‌ها را ادامه دهیم به «فقدان حوزه‌ی عمومی» در ایران می‌رسیم. اینکه مثلاً چون در ایران جایی برای دورهم جمع‌شدن ِ بی‌بهانه وجود ندارد، حجم زیاد جوانان بی‌برنامه ناچارند به هر بهانه‌ای برای دور هم جمع‌شدن متمسک شوند. فرقی هم نمی‌کند که آن بهانه چه باشد، نمایشگاه نقاشی باشد، بزرگداشت ملاصدرا باشد، سخنرانی درباره هگل باشد و غیره.
این وضعیت را در دیگر عرصه های هنر هم می‌توان دید. مثلاً می‌بینیم که با وجود تجربیات پردامنه سیاسی و اجتماعی در طی سی سال گذشته بازنمایی درخوری درباره‌ی دوران انقلاب یا اصلاحات یا همین تجربه‌ی متأخر – مثلاً در مقایسه با تجربه امریکای لاتین- وجود ندارد. به‌جای‌اش تا دلتان بخواهد شاعر و رمان‌نویس با متن‌های 100 صفحه‌ای درباره زندگی روزمره و چیدن میزشام و علاقه به تیم منچستر یونایتد و مترو سواری و رستوان گردی داریم. شاعرانی که استفاده از الفاظ رکیک را با «آوانگاردیسم شعری» اشتباه گرفته‌اند یا نویسندگانی که بدون هر نوع تجربه زیسته با رفتن به 4 جلسه کلاس فرم و تکنیک در فلان کارگاه داستان‌نویسی، متن‌هایی درباره‌ی زندگی روزمره می‌نویسند و با تقلیل‌دادن رمان به تکنیک‌های محض نوشتاری فضا را پُر کرده‌اند. در غیاب محتواهای حقیقی‌ای که باید با رسوب تجاربِ واقعیِ انسان‌های واقعی و طی فرایند مواجهه با زخم‌های وضعیت ساخته و پرداخته شوند، آنچه فضای کنونی ادبیات ما را بیش از هرچیزی تعین بخشیده، مناسبات اقتصادی و روانشناختی است. اخیراً کتابی «ساخته» شده است که عکس 66نویسنده‌ی خارجی را به همراه 66«دلنوشته» درباره‌ی هر کدام از آن‌ها سرهم‌بندی کرده و با قیمت گزاف به خورد مشتریان داده و اسم‌اش را هم می‌گذارند «کتاب ادبی» و «اثر فاخر فرهنگی» و ...
باید تاکید کنم که قناعت به «حد متوسط»، و فروماندن در «کالت» و در نتیجه طفره رفتن از مواجهه با میانجی با مغاک درونی خویش فقط دامن «جامعه هنری» ما را نگرفته و از صنف آرایش‌گر تا صنف روشنفکر و مترجم و نظریه‌پرداز و ورزش‌کار و سیاست‌ورز و روزنامه‌نگار و غیره را دربر‌می‌گیرد. در واقع می‌توان گفت که این عصر یا این دوران است که «میانمایگی» (به‌مثابه مقوله‌ای اجتماعی و سیاسی) را به سکه رایج بازار تبدیل کرده و نه فلان گروه اجتماعی یا جامعه‌ی صنفی-حرفه‌ای خاص. مثلاً در حوزه روشنفکری و تئوری‌پردازی هم اوضاع چندان بهتر از بازار کالای هنری و ادبی و ... نیست. در طی سال‌های اخیر که دوران «فقدان سیاست» بوده، ما با تولید انبوه «استاد» و «صاحب‌نظر» و «کارشناس» خود خوانده در حوزه تئوری‌های علوم انسانی مواجه‌ایم. امروز شاهدیم جوانانی با در پرانتز گذاردن مراحل و میانجی‌های میان تفکر و فرآیند درونی کردنِ آن، و بدون تحمل مرارت و کسب مهارتهای لازم زبانی فوراً احساس می‌کنند که می‌توانند کل مجموعه آثار فیلسوفان طراز اول را ترجمه کنند یا با خواندن دو سه مقاله، ولو درجه یک، درباره‌ی آن فیلسوف‌ها کلاس برگزار کنند و یا سخنرانی ارائه دهند.
برای همین است که به‌نظر می‌رسد که بازار ترجمه در ایران به اشباع رسیده و ای‌بسا از یک رساله‌ی فلان فیلسوف درباره‌ی مثلاً موضوع «میل جنسی» هم‌زمان چند ترجمه‌ی ضعیف بیرون می‌آید. جالب آن‌جاست که این تمایل به فیلسوف و روشنفکر و استاد و صاحب‌نظر شدن، بدون هر نوع میانجی‌ای بیرون می‌زند. بدون هر نوع تعلق خاطر به یک سنت فکری یا گرایش سیاسی . و به یک معنا چیزی جز نشانه‌ای از بیماری حاد اجتماعی «دیده‌شدن به هر قیمت» در دوران کنونی نیست که فضا را تسخیره کرده و همه‌ی ما متأسفانه در معرض آنیم.
.jpg)
ملاحظاتی کوتاه درباره‌ی هنر ایران
ارسلان ریحان‌زاده
اولین مسأله‌ای که بحث درباره‌ی هنر معاصر ایران، به‌ویژه هنرهای تجسمی، را با دشواری همراه می‌کند کمبود آرشیوها و مستنداتی است که می‌توان با اتکای به آن‌ها درگیر هنر معاصر ایران شد. برای کسی که بیرون از فضای هنر ایران است و می‌خواهد مداخله‌ای نظری در این فضا داشته باشد کمبود موزه‌ها و مکتوباتی که در مقام آرشیوْ آثار هنری را مستند می‌کنند می‌تواند ناامیدکننده باشد. این مسأله به این راه می‌برد که ادعا کنیم تاریخ هنر معاصر ایران هنوز نوشته نشده است. فقدان این تاریخ، از سوی دیگر، با اشتیاق به نوعی تاریخی‌گری در نسبت با هنر دویست سال اخیر جهان همراه است. بسیاری از ترجمه‌هایی که در این‌جا به تاریخ برهه‌ی یادشده می‌پردازند تحت جریان غالب تاریخ‌نگاری‌ای هستند که با دسته‌بندی‌های مشخصْ دویست سال اخیر هنر را به دوره‌های «مدرنیسم»، «آوانگاردیسم»، «پست‌مدرنیسم»، «هنر بعد از جنگ»، «هنر مفهومی»، «هنر پست‌مدیوم»، و «هنر پسامفهومی» تقسیم‌بندی می‌کنند و با برجسته‌‌کردنِ ویژگی هر دوره سعی بر آن دارند که به قول متفکرانی همچون ژاک رانسیر و کلر بیشاپ ویژگی اصلی هنر دوره‌ی یادشده را که رانسیر از آن تحت عنوان «انقلاب استتیکی هنر» یاد می‌کند عقیم کنند. در این تاریخ‌نگاری‌ها که دل مترجمان و اهالی درگیرِ هنر ایران را از کف ربوده این‌گونه وانمود می‌شود که گویی، به‌عنوان مثال، آنچه از دهه‌ی 1960 میلادی در هنر شاهد هستیم و ظهور شکل‌های جدید هنری همچون اینستالیشن، پرفرمانس، لند آرت و ... و تأثیر دیجالتیزه‌شدن همه‌ی ابعاد زندگی بر هنر، به بیانی دیگر، آنچه در این تاریخ‌نگاری‌ها از آن به عنوان وضعیت «پست‌مدیومی» یا «انترمدیالیته» و گُسست از تأکید مدرنیستی بر اختصاصی بودن مدیوم (Medium Specificity) یاد می‌شود، بی‌سابقه بوده و صرفاً از دهه‌ی 1960 به بعد ممکن شده است. به عنوان نقد این شکل از تاریخ‌نگاری می‌توان به اختصار اشاره کرد که از همان آغازه‌های «رژیم استتیکی هنر» در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم و با رمانتسیسم آلمانی گسسته‌شدن مرزهای هنر و زندگی اتفاق می‌افتد و این امری نیست که صرفاً به «پاپ آرت» مربوط باشد؛ یا آیا اپراهای مونته‌وردی و واگنر پیشتر از پرفرمانسْ ظهور انترمدیالیته در هنر را اعلام نکردند؟ این تاریخ‌نگاری که ترجمه‌ی نمونه‌های آن در این‌جا با اشتیاق همراه است بر روند خلق آثار هنری در ایران اثرگذار بوده است. تلاش و ولع برای خلق پرفرمانس‌ها، اینستالیشن‌ها، بادی‌آرت‌ها که در بهترین حالت متأسفانه تقلیدی دسته چندم از پرفرمانس‌های دهه‌ی هفتاد مارینا آبرامویچ و اینستالیشن‌های ژان کلود و کریستو و پپه اسپالیو هستند، امری‌ست که در دوره‌ی اخیر گالری‌های تهران به همراه آرتیست‌های عزیزدردانه‌شان برای به نمایش گذاردن آن‌ها گوی سبقت را از یکدیگر ربوده‌اند. ناامیدی دوم درست در همین نقطه است، جایی‌که این تاریخی‌گریْ روند خلق آثار هنری اکنون و هنوز خلق‌نشده را تابع قواعد خود می‌کند و با سرکوب هرگونه قرائت انتولوژیک از اثر هنری و بی‌توجهی به بافتار اجتماعی-سیاسی-اقتصادیْ از هنر تعریفی مبتنی بر «اصل تکامل تکنولوژیکی» ارائه می‌دهد؛ آن‌طور که قضاوت درباره‌ی اثر هنری، در صورتی که ممکن باشد، شبیه همان قضاوتی‌ست که درباره‌ی گوشی‌های موبایل می‌کنیم، اینکه مثلاً نسل پنجم آی‌فون از نمونه‌های نسل چهارم «کارآمدتر» است. از این‌رو و بنا به استدلال این شکل از تاریخ‌نگاری‌ها می‌توان گفت که اینستالیشن از مجسمه «کارآمدتر» است و پرفرمانس از اپرا و ویدئوآرت از نقاشی.
در برخورد با جریان‌ها و شکل‌های جدید هنری که خاستگاه تاریخی‌شان غرب و عمدتاً اروپا بوده است، اهالی هنر ایران اغلب دو برخورد داشته‌اند. به‌عنوان مثال، نقاشان ایرانی یا تحت تأثیر بلاشرط این جریان‌ها بودند، آن‌هم در هیأت تلاش برای تقلید تکنیکی از آثار هنری در غرب، و یا هم با پناه بردن به «آنچه خود داشته ایم» سعی در ایجاد جریانی تحت عنوان «هنر ایرانی» در مقابل با هنر در غرب داشته‌اند (موضوعی که به بحث پردامنه‌ای در دهه‌ی چهل میان اهالی هنر ایران دامن زد و اوج آن گفتگوی محصص و آل‌احمد بود که در آن‌جا هنرمند نادر روزگار، محصص، به درستی ادعای آل‌احمد در تأکیدش بر «هنر ایرانی» را نقد می‌کند و قائل به جهان‌شمول بودن هنر است). در واقع می‌توان گفت که پروبلماتیکِ ازفرط‌ِ تکرارْ کسالت‌بارِ «سنت و مدرنیته» در هنرِ این‌جا نیز حضور دارد. غافل از اینکه اضطراب مواجهه با امر مدرن در هنر را نمی‌توان یا با شیفتگی بلاشرط به تکنیک آثار هنری مدرن و یا با احیای نقاشی سقاخانه‌ای برطرف کرد. آن تابلوی نقاشی‌ای هم که چند تاشِ اکسپرسیونیستی آبستره را در کنار فیگورهای میناتوری قرار می‌دهد حق مطلب را ادا نکرده است. اگر بپذیریم که مدرنیته صرفاً شکافی در سنت است، یا به بیانی دیگر، مدرنیته همان سنت است با شکافی در درون، آن‌گاه می‌توان گفت که شکاف میان تاش‌های اکسپرسیونیستی آبستره و فیگورهای مینیاتوری را باید نسبت به دو سرِ خود این شکاف درونی کرد. کاری که فرانسیس بیکن در تابلوی درخشان خود با تابلوی درخشان «پاپ» ولاسکوئز می‌کند می‌تواند الگوی مناسبی برای نقاشان ما باشد تا به‌جای کنارهم‌نشاندن تاش‌های اکسپرسیونیستی آبستره و فیگورهای مینیاتوری، دست‌کم مینیاتور «ساختن خُورنق» بهزاد را «بحرانی» کنند.
یکی دیگر از پروبلماتیک‌های هنر ایران تلاش برای «جهانی‌شدنِ» «هنر ایرانی» است. فروش چند سال اخیر آثاری از پرویز تناولی، محمد احصایی، فرهاد مشیری، افشین پیرهاشمی، حسین زنده‌رودی و.... در حراج‌های کریستی و ساتبی این تلاش را دو چندان کرده است. این تلاش را باید در نسبت به وضعیتی قرائت کرد که بعد از جنگ جهانی دوم و از نیمه‌ی دوم قرن بیستم تا به امروز وضعیت مسلط گفتارهای جهانی بوده است. اروپایِ برگشته از جنگ تا آن زمان که در درون خود تجربه‌ی نازیسم و فاشیسم را از سر نگذارانده بود وجدانش معذب نشد و یادش نیامد که یکی دو قرن گذشته را در آفریقا و آمریکای لاتین و آسیا چه تجربه‌ی دهشتناکی از استعمار برای بومیان آن مناطق رقم زد. گفتار پسااستعماری در کنار گفتار پست‌مدرنیستی مبتنی بر «تفاوت» و گفتار نئولیبرالی حقوق بشری حاملان جدید وجدان معذب اروپا و آمریکا می‌شوند و حکم به «احترام به تفاوت‌ها و دیگری» می‌دهند و سعی در «گفتگو» با فرهنگ‌های دیگر دارند. در این‌جاست که آثار هنری در سایر مناطق حاشیه‌ای جهان مورد توجه گفتارهای مسلط جهانی قرار می‌گیرند و ما شاهد پاویونِ «هنر چینی»، «هنر کنگویی»، «هنر عراقی»، «هنر هندی»، «هنر ایرانی»، «هنر هائیتی« در بیینال ونیز هستیم . به عنوان مثال، شیرین نشاط همان کسی‌ست که قرار است نماینده‌ی «هنر ایرانی» باشد. اما نکته این‌جاست که آثار شیرین نشاط از کشور حاشیه‌ای و ایزوله‌ای همچون ایران براساس معیارهای هنری‌ای پدیرفته نمی‌شود که منتقدی در اروپا به سراغ آثار آنسلم کییفر می‌رود. آثار هنرمندان کشورهای حاشیه‌ای به چشم میانجی‌هایی فرهنگی‌ای دیده می‌شوند که قرار است از جاهای عجیب‌و‌غریبی مثل عراق و ایران و هائیتی و کنگو «اطلاعاتی» به سوژه‌ی اروپایی-آمریکایی بدهد. تصور اینکه ارکستری از ایران یکی از سمفونی‌های مالر را در برلین، وین و شیکاگو اجرا کند و از سوی مخاطب غربی پذیرفته شود تصوری خام و ساده‌لوحانه است. موسیقی ایران صرفاً باید تصنیفی براساس یکی از غزل‌ها مولانا اجرا کند. البته باید مراقب بود و این تغییر گفتاری را صرفاً به وجدان معذب اروپا تقلیل نداد. سرمایه‌داری همواره نیازمند فضاهایی برای چرخش سرمایه است. اشباع فضای اروپا و آمریکا، سرمایه‌داری را ضرورتاً به فضاهای تازه‌تری سوق داد و کشورهای حاشیه‌ای نقش همان فضاهای جدید را ایفا کردند. از این‌رو این کشورها باید در نظم جهانی ادغام شوند و بازارهای تازه‌ای برای سرمایه فراهم آورند. دیگر نمی‌توان این کشورها را با خشونت و زوری رام و اهل کرد که بلژیکی‌ها بر بومیان کنگویی، بنا به روایت رمان «رؤیای سلت» یوسا، اعمال کردند. می‌بایست اعتماد آن‌ها را جلب کرد و لازم است که در وهله‌ی اول آن‌ها را پذیرفت و نمایندگان «فرهنگی» آن‌ها را ارج گذاشت.