میشل شیون، آهنگساز، منتقد و مدرسِ سینما، در کتاب " شنیدار-دیدار"( L’audio-vision ) میکوشد با تشریح و فرمولبندیِ رابطههای ممکن صدا و تصویر، نشان دهد چگونه ادراکاتِ شنیداری و دیداری بر یکدیگر تاثیر میگذارند و موجب تغییرشکل یکدیگر میشوند.؛ مقالهی پیشرو، قسمتی از فصل سوم این کتابِ (در دست ترجمه) است.
***
خبرچینِ جان فورد، که هنگام نمایشاش در سال 1935 رخدادی در عالم سینما تلقی شد، مدتها در فهرستِ ده فیلم بزرگ تاریخ سینما قرار داشت. اما امروزه، بسیاری از طرفدارانِ فورد اهمیت اندکی برای آن قائلاند چرا که شیوهی بیانگرانه (اکسپرسیونیسم) این فیلم با آرامش و وقاری که این افراد طبق عادت به سینماگر مورد علاقهشان نسبت میدهند، در تضاد است. با این وجود، و علیرغم کهنگیاش (ضعف اصلی آن در نوشتن و اجرای نقشهای بازیگرانِ زن است)، این فیلم هنوز اثری بسیار قوی باقی مانده است.
خبرچین نه بهواسطهی کیفیاتاش، که بهخاطر داستانی افسانهای از جرعهای آبجو است که در تاریخ سینما ماندگار شده است.
زیرا تنها درغرب نیست که -به قول آن دیالوگ معروفِ مردی که لیبرتی والانس را کشت[1] - وقتی افسانه از واقعیت جذابتر میشود، افسانه را بهجای واقعیت چاپ میکنیم، در تمام جهان قضیه به همین منوال است. افسانهها چگونه زاده میشوند؟ از یک غیاب، از حفرهای که باید پُر شود. و آنها پا نمیگیرند مگر آنکه از قبل جایی را برایشان خالی گذاشته باشیم.
این امر در مورد حکایتی هم که از آن بهعنوان نقطهی اوج مسخرگی در بافت موسیقایی فیلم یاد میشود صادق است؛ همان حکایتِ فرو بردنِ جرعههای آبجو توسط فرد میخواره که گفته میشود آهنگساز خبرچین تا بدانجا پیش رفته که با شور و جنون همین عمل را در موسیقی فیلم تقلید کرده است.
پیشتر نیز، در مقالهی معروفی که اغلب بدان ارجاع داده میشود، موریس ژوبرِ آهنگساز، به همین رویه اشاره کرده است؛ رویهای که «میگویند» به کار گرفته شده:
« ... در خبرچین، تکنیکِ همزمانی ((synchronisme به والاترین حدّ کمال خود رسیده است؛ به موسیقی این وظیفه محول شده بود که سروصدای سکّههای پول خردی را که روی زمین میافتند و حتی صدای چکیدنِ جرعههای آبجو در حلق فرد میخواره را- با یک اَرپِژ کوتاه و شیطنتآمیز- تقلید کند» (برگرفته از سخنرانیِ ایراد شده در سال 1937 که هانری کولپی آن را در کتابِ درخشانش، در توجیه و تشریح موسیقی در فیلم، نقل کرده است)
میبینیم که این داستان همچون نخی از میانِ کتب نوشته شده راجع به موسیقی در سینما، از جمله کتاب من، صدا در سینما، میگذرد، البته هنگامِ نگارشِ این کتاب، من هنوز فیلم را ندیده بودم، و همین نقلهایی را که از آن شده بود، پی گرفتم (کاری که هرگز نباید انجام میدادم). اما هنگامیکه تَگ گَلَگِر، زندگینامه نویسِ فورد، این حکایت را شرح میدهد و تقریباً از همین عبارات استفاده میکند («شرشر ریختنِ آبجو در گلوی یک مرد»)، آیا میتوان گفت که او هم از ژوبر وام گرفته است؟ بعید بدانم. اینجا ما با شکلگیریِ خودانگیختهی یک افسانه سروکار داریم.
واقعیت –آنطور که میتوانیم با تماشای نوار فیلم از آن مطمئن شویم- این است که مسلماً لحظهای وجود دارد که قهرمان مینوشد، و در این لحظه یک تمِ موسیقی ژست وی را همراهی میکند، اما اولاً، او ویسکی مینوشد، و ثانیاً تم موسیقاییای که در این لحظه در جریان است، دیگر کمتر از این نمیتوانست تقلیدی و القاگر باشد. این تم به جای اینکه با «یک اَرپِژِ کوتاهِ و شیطنتآمیزِ» رو به پایین نسبتی داشته باشد، یک موتیفِ تکرار شونده است که با تکنوازیِ شیپور فرانسوی نواخته میشود، و با یک «پنجم درستِ» کاسته و رو به بالا، پایان مییابد؛ و توأمان واجد چیزی قهرمانانه و چیزی پرسشبرانگیز است که هرگز نمیتواند کوچکترین صدای شُرشُری را به ذهن متبادر کند. حتی میتوانیم در آن یکی از تمهای اصلیِ پارتیشِن موسیقیِ فیلم را نیز شناسایی کنیم، دقیق تر بگوییم، پنج نُت اولیهی تمِ جیپو که پیشتر در تیتراژ هم استفاده شده است. در تمام طول فیلم، این موتیف به طریقی بیشتر بیانگرانه تا تقلیدی، قهرمان را همراهی میکند و او را با سرنوشتش پیوند میدهد.
پارتیشنِ مکس اشتاینر، در واقع بر پایهی اصلی نوشته شده که بعدها بر نود درصد موسیقی متن فیلمها حاکم شد، یعنی، اصلِ لایت موتیف که بر اساس آن به هر شخصیت کلیدی یا به هر ایدهی مضمونیِ روایت، تم موسیقاییِ خاصّی اختصاص مییابد که به آنها تشخّص میدهد و فرشتهی نگهبان موسیقایی آنها میشود. اینجا اصولاَ با دو تم سروکار داریم، یکی تمِ جیپو که وجه بیانگرانهی به نسبت خنثایی دارد و بیشتر پرانرژی و مارکاتو است (در کلیتاش، تاکیدهای موسیقی عامهپسندِ ایرلندی را دارد)، و دیگری تم کِیتی، فاحشهی خوشقلبی که جیپو عاشق اوست، که برعکس اسپرسیوُ و لِگاتو است. علاوه بر این دو تم، یک موتیف خاص هم برای شخصیت نمادینِ مردِ نابینا وجود دارد (یک ملودیِ محزون که یادآور ابهام و بیشکلیِ موسیقیِ دبوسی است)، و اینچنین است که این تمها یکی پس از دیگری، بسته به ظهور هر کدام از شخصیتها، در پارتیشن موسیقی فیلم از پی هم میآیند و به گونهای تغییر شکل مییابند که بازتاب دهندهی تغییراتِ شرایط فیزیکیِ بیرونیِ شخصیتها و وضعیتِ درونیشان باشند. مسلماً، نظریهپردازی و نظاممند کردنِ لایت موتیف به واگنر برمیگردد، اما اگر اپرایی توانسته باشد الهام بخشِ کار اشتاینر در خبرچین باشد، بیشتر کار دبوسی و اپرای پِلئاس و مِلیزاندِ او خواهد بود. اپرایی که در آن، مؤلف علیرغم آنکه رویه و روش لایت موتیف را به شیوهای طعنهآمیز به سخره میگیرد، دوباره آن را به کار میگیرد و سعی میکند با استفاده از تمهای موجزتر و کم تکلّفتر، آن را بیش از پیش پنهان کند. جلوتر خواهیم دید که موسیقی خبرچین، دو ویژگیِ دیگر از کارهای دبوسی را نیز داراست: تأکید روی سکوت و گونهای زیباییشناسیِ انقطاع: یعنی هنگامیکه موسیقی متوقف میشود و کلام در این وقفه جای میگیرد.
تمام اینها نشاندهندهی کوششیست برای تبدیلِ سینمای ناطق به گونهای اپرای گفتاری؛ میبینیم که هم جان فورد و هم آهنگساز در این کوشش دخیل بودهاند. در واقع، خبرچین به هیچ روی فیلمی نیست که پس از اتمام فیلمبرداری به آهنگساز تحویل داده شده باشد تا موسیقی را همچون لایهای رنگ بر روی آن بپاشد. فیلم محصولِ همکاریِ پیشینیِ کارگردان، طراح صحنه و آهنگساز بوده است، همکاریای که به شهادت خود دستاندرکاراناش، از آنچه در عالم سینما مرسوم است، بسیار گستردهتر بوده است. پس انتخاب موسیقی خبرچین نه تنها مورد قبول فورد بلکه مورد پسند او و مطابق با پیشنهاداتِ وی نیز بوده است.
سبک خبرچین در واقع مبتنی بر ترجیح استیلیزهکردن و بیانگریِ نمادین در دلِ سینماییست که با ظهور فیلم ناطق، مورد هجوم ناتورالیسم قرار گرفته بود. مسلماً هدف این استیلیزهکردن، بازیابیِ روحِ سینمای صامت، و حتی محقق کردنِ چیزیست که آن سینما رویای آن را در سر میپرورانْد. بنابراین، مقصود از نقطهگذاریِ بعضی ژستها و دیالوگها توسط ارکستر، زدودنِ ماهیتِ صرفاً واقعگرایانه و لحظهایِ آنهاست تا این ژستها و دیالوگها تبدیل شوند به ارکانی دلالتگر در دلِ یک میزآنسنِ کلّی.
در حقیقت، موسیقی مکس اشتاینر در این فیلم در مقایسه با اغلب موسیقی متنهای سینمای گذشته و فعلی، بسیار کمتر از تجسم مادیِ رویدادهای درون فیلم تقلید میکند. این موسیقی بر سروصداهای محیط، صدای بستهشدنِ در یا به زمین افتادنِ آدمها تأکید نمیکند، و وقتی هم همراه با یک ژست خاص شنیده میشود، جهت و شکلِ حرکت نُتها (contour) مانع از تقلیدِ آن ژست میشود؛ برای مثال، در همان صحنهای که ژوبر با رجوع به حافظهاش بدان اشاره میکند.
برای روشن شدنِ این مثال، بیایید به یاد آوریم که جیپوی زمختِ منفور، اندکی پیش رفیقاش فرانکی را که یک ایرلندیِ استقلال طلبِ تحت تعقیب است، به پلیس لو داده و جایزهی نقدیِ خبرچینیاش را دریافت کرده است. او خیلی زود میفهمد که فرانکی زمان دستگیری کشته شدهاست. وقتی به کافه وارد میشود، یک ویسکی سفارش میدهد، و سرش را بلند میکند تا آن را بنوشد- چون میخواهد فراموش کند. حال، تمِ خاص خود جیپو روی این ژست طنین انداز میشود، و موجب نفوذ و رخنه، و تأیید و ثبیت هویت او حتی در «هنگامهی غیاب او از خویش» میشود. در زوجِ جیپو/فرانکی، جیپو شریکی است که آزار میبیند، و فرانکی کسی که با فروتنیِ مهرآمیزی با جیپو رفتار میکند، انگار مغزی باشد برای بدنِ او؛ جیپو که ناقص است، تنها با لو دادنِ دیگری و فدا کردنِ خود است که خویش را بازمییابد؛ فیلم داستان نایل شدن او به این آگاهی است.
پیشتر در بافت ارکسترِ واگنر، تمْ موجب پدیدار شدن ناخودآگاه شخصیت میشود، و آنچه را او دربارهی خودش نمیداند، بیان میکند. برای مثال، در اولین پردهی والکیری، قبل از آنکه زیگموند در کلبهای که بدان پناه برده شمشیر را پیدا کند، تمِ شمشیر توسط ارکستر ناخودآگاه وی را تحریک میکند. تمام آمبیانسِ صحنهی کافه در خبرچین، بهمنزلهی نوعی تأمل و تعمق است، نوعی درهمآمیختنِ چیزهای مبهم، نوعی آمادهسازی، و این تا حد زیادی نزدیک است به بافت موسیقاییِ بسیار از هم گسیخته و ناپیوستهی پردهی اول اپرای واگنر که شامل توقفها، ازسرگیریها، سکوتها، و ... میشود.
مانند مورد قبل [یعنی سر کشیدنِ ویسکی توسطِ جیپو]، چهار نُتِ اینسترومنتالی هم که به طور همزمان(سینک)، سکههایی را که کافهچی به جیپو برمیگرداند، نقطهگذاری میکنند، میتوانند مضحک به نظر برسند. اما نباید فراموش کرد که این سکهها، پول خیانت است، همان سکههای نقرهی یهودا. افتادنِ آن چهار سکه از پیش مقدر است: حاصل جمع آنها محکومیتِ خبرچین است (در واقع، با جمع زدنِ تمام پولهایی که جیپو در جاهای گوناگون خرج کرده، استقلالطلبان به همان مبلغ جایزه میرسند و ظنشان به جیپو به یقین تبدیل میشود). اینجا مکس اشتاینر کاری نکرده جز آنکه دوباره رویهی نمادپردازیِ بیانگرانهی کنشها از طریقِ موسیقی را به کارگرفته است، همان رویهای که نمونههای متعددی از آن در اپرا موجود است. از یک طرف، موسیقیْ جایگزینِ سروصدای سکهها نمیشود، سروصدایی که درآنواحد کموبیش شنیده میشود؛ و از طرف دیگر، کونتور نُتها دقیقاَ یکی از لایت موتیفها را از سر میگیرد، لایت موتیف خیانت.
با این وجود، چه چیز به این مداخلات موسیقی، رنگ و بویی تقلیدی میدهد؟ پاسخ این است:همزمان و نقطهای بودنشان. زیرا همانگونه که پیشتر در فصلِ «کلاکت» در کتابِ بومِ سوراخ گفتیم و بعدتر نیز بدان خواهیم پرداخت، همزمانی در سینما معیاری غالب است که چسباندنِ صداها و تصاویر کاملاً متضاد را میسر میسازد. در اپرا این همزمانیِ موسیقی-کنش، که به وفور هم استفاده میشود، مشکل ساز نیست چراکه در نوعی استیلیزهکردنِ ژست و دکور ادغام میشود. اما در سینما این تمهید را باید به شیوهی مخفیانهتری استفاده کرد تا صرفاً به عنوانِ تقلید تلقی نشود و ازسوی دیگر، به سمت شوخیهای تصویری (gag de cartoon) هم نلغزد. گرچه به خاطر استفادهی عیان و بیپرده از تکنیکِ همزمانی، روشهای استیلیزهکردن در خبرچین کهنه شدهاند، با این حال میتوانیم جسارت و صداقت این تلاشها را ستایش کنیم. بیشک، سینما هنری واقعگرایانه است که در آن استیلیزهکردن به شیوهای متفاوت از صحنهی اپرا صورت میگیرد؛ با این حال این هنرِ واقعگرایانه تنها با پیچوتاب دادن به اصول خویش و با فشار نیروهای غیرواقعگرایانه است که پیشرفت کرده است.
ویژگی اصلیِ شیوهی استفاده از موسیقی در بعضی صحنههای خبرچین چیست؟ و چه چیز این موسیقی را ملالآور میسازد؟ پاسخ در شیوهی توقف این موسیقی است. موسیقی چنان متوقف نمیشود که گویی پشت دری ناپدید شده است- البته این کاری است که در آینده موسیقی فرا خواهد گرفت- بلکه ناگهان، پا درهوا، قطع میشود و موجب سکوتی میگردد که در آن دیالوگ بعدی به گونهای دیگر طنین انداز میشود. پس همه چیز طوری اتفاق میافتد که گویی موسیقی خود را مأمورِ متوقف کردن و عبور دادنِ رِلهی کلام کرده است. بعدها، سینما از این افکت پاساژ، این رِلهی واضح، و این نقطهگذاریِ آشکار اجتناب خواهد کرد و آن را با نوعی نقطهگذاری سیالتر جایگزین خواهد نمود؛ نقطهگذاریای که بیشتر با فیلم درآمیخته، و درعینحال پیوستهتر و نامشخصتر نیز باشد.
****
این مقاله ترجمهایست از:
Michel Chion, L’audio-vision, - Son et image au cinéma, Coll. « Cinéma », Armand Colin, Paris, 2012, [deuxième édition], p 45-48
پانویس:
.[1] اواخر فیلمِ مردی که لیبرتی والانس را کشت، ساختهی جان فورد، وقتی سناتور(جیمز استوارت) اقرار میکند که در واقع نه او، بلکه تام دانیفِن (جان وین) بوده که تبهکار معروف، لیبرتی والانس (لی ماروین) را کشتهاست، سردبیر روزنامه از چاپ داستان واقعی امتناع میورزد و میگوید: «اینجا غربه آقا: وقتی افسانه میشه واقعیت، افسانه رو چاپ کن». م .