جشنی برپاست، جشنی‌که قرار است امسال شادتر از تمامیِ هشت سالِ عبوسِ گذشته برگزار شود، هرچند به عبث. جشنی برپاست که به برکت بازگشت تدبیر و اعتدال قرار است امیدوارانه‌تر و این‌بار با حضور تمامی اهالی تئاتر برگزار شود. تمامی آنانی‌که در هشت سال گذشته در گوشه‌ای نشسته بودند به جمع فراخوانده شدند، آنانی‌که به سفر رفته بودند به وطن بازگشتند و آنانی‌که جا مانده بودند سریعاً خود را به قافله رساندند. قرار است در جشنواره امسالِ تئاترِ دولتیِ فجر حتی کارگردانان بزرگی از برخی کشورهای اروپایی نیز حضور یابند، این‌گونه خیل عظیمِ مشتاقانِ جوان شادکامی فزون‌تری خواهند داشت. کارگردانان متن‌های «مفرحی» اجرا خواهند کرد، و برخی نمایش‌نامه‌نویسان احتمالاً انتقاداتی را نیز با زبان استعاره بیان خواهند کرد و احتمالاً برخی اجراها دو اجرایی خواهند شد. همه‌ی تئاتری‌ها گویا جمع شده‌اند، چراکه قرار است امسال جشنواره‌ی «بزرگی» برگزار شود.
در جوامع سرکوب‌شده، عادتی و تفکرگریز، به‌صورتی ارگانیک، نسبت به روشنفکر ناسازگار موضع‌گیری‌هایی صورت می‌گیرد. در واقع روشنفکر/هنرمندی که تن به شرایطِ ازپیش‌تعیین شده نمی‌دهد: می‌پرسد، شک می‌کند، به‌چالش می‌کشد و در یک کلام جشن‌ها را خراب می‌کند، پذیرفته نمی‌شود. در این جوامع، سیاستِ حذف/هضم نسبت به روشنفکر/هنرمندِ ناسازگار پیش گرفته می‌شود.
روشنفکر/هنرمندِ ناسازگار یا هضم می‌شود، وارد بازی می‌شود، یکی از آنان می‌شود، در قالب‌های ازپیش‌تعیین‌شده پذیرفته می‌شود، درواقع روشنفکر سازگار می‌شود؛ یا روشنفکر ناسازگار می‌ماند و طرد و بایکوت می‌شود، مجبور به خودکشی و خود ویرانگری می‌شود، گاهاً به قتل می‌رسد، تبعید می‌شود و در یک کلام حذف می‌شود؛ از آن جشن، از عرصه‌ی هنر غایب می‌شود.
در جشنواره‌ی سی‌ودوم تئاتر فجر غیاب نام‌های ناسازگار، چیز مهمی را « لو» می‌دهد. غیاب نام‌های دکتر غلامحسین ساعدی، بهمن فُرسی، بهرام بیضایی، عباس نعلبندیان، بیژن مفید، نصرت‌الله نویدی، محمود استاد محمد، فریده فرجام و ... چیزی را لو می‌دهد، چیزی را که آن جماعت شادکام می‌کوشد پنهانش کند؛ سی و دو سال است که با دست‌های لرزان می‌کوشد پنهانش کند. آن امر غایب صرفاً اسامیِ افرادی نیست که در سیاهه‌ی نام‌های تاریخ یک ملت در گذر زمان فراموش شده‌اند، بلکه امری خطرآفرین است که گفتار مسلط را به لرزه می‌اندازد و حقوق‌بگیرانِ دولتی را برآشفته می‌کند. عیان کردن این اسامی و نبشِ قبر تاریخی یک ضرورت است و نه یک نمایشِ روشنفکرانه که می‌خواهد برای خود جایی در عرصه‌ی نمادین بیابد. آنچه این ضرورتِ «سیاسی» را برمی‌سازد همان مقابله با حذف/هضمِ ساختاریافته ای‌ست که هویتش را از این طریق مشروعیت می‌بخشد. صریحاً باید اعلام کرد که کندوکاوِ برآشوبنده‌ی نسلِ پس از انقلاب که تئاترهای دم‌دستیِ این زمانه دچار تهوعش کرده است یک کنش «حیاتی» است که با جریان‌های مُدِ روز در نبرد است و این متن خود ادعایی بر صحتِ عقلانی-تاریخی‌اش است. بازخوانی متون محذوفانِ ناسازگارِ نمایش ایران، نه هوسی ژورنالیستی، ادعایی توخالی یا تلاشی منحرف‌کننده که نیازی تاریخی است.
مسئله این‌جاست که در سال‌های گذشته، زمان‌هایی پدید آمده است که نیروهای سانسورچی چند گام به‌عقب رفته‌اند و نظارت مسلط خود را کمی شل‌تر کرده‌اند و به تعبیر گرامشی، این زمان بهترین وقت برای افشای اعمال پیشین و تثبیت هژمونی نیروهای مترقی است، اما در هنر و فرهنگ ایران، دقیقاً در این «لحظات» تمامیِ درمیانه‌ایستادگان و میان‌مایگانی که در بین اهالی تئاتر و به‌طور کلی هنر همیشه حضور دارند، چنان فضا را در دست گرفته و خفه کرده‌اند که نه‌تنها هیچ حرکت رادیکالی صورت نگرفته، که نام آن روشنفکران و هنرمندان تاثیرگذار اما ناسازگار، قدرتمند‌تر از پیش و نه توسط سانسورچیان رسمی که توسط همین اهالی تئاتر سرکوب و حذف شده است.
به مدت سی و دوسال هیچ‌گاه هیچ یک از قاطبه‌ی فرهنگ و هنر رسمی با صدای بلند نپرسید چرا هیچ متنی از این ناسازگاران اجرا نمی‌شود و چرا نباید این ممنوعیت با صدای بلند اعلام شود؟ چرا در هیچ بزرگداشتی نامی از این ناسازگاران نیست؟ چرا از متون آکادمیک حذف شده‌اند و در روایت‌های رسمی و غیررسمی تاریخ تئاتر ایران جایی ندارند؟ آری! در یک هم‌دستی خائنانه‌ی جمعی میان سانسورچیان رسمی و اهالی هنر و فرهنگ ایران، حذف این روشنفکران، نویسندگان و هنرمندان رادیکال صورت گرفت و بنا شد تا این حذف به‌محاق فراموشی نیز برود و چنان این ابتذال جمعی در اخلاق سیاسی ما ریشه دواند که هرگاه کسی بی‌لکنت نام آنان را بر زبان آورد، زبانش را قطع کردند.
تاریخ معاصر ایران را «گسست»ها شکل داده‌اند و باید تصریح کرد که این گسست‌ها جز یکی دو مورد، همگی نه توسط نیروهای مترقی علیه ارتجاع که توسط مرتجع‌ترین جریانات علیه روند روبه‌رشد تاریخی یک ملت صورت گرفته است. تاریخ نمایش معاصر ایران نیز چنین است.
پس از کودتای بیست و هشت مرداد، بردن نام عبدالحسین نوشین ممنوع شد. چراکه او بی‌واهمه سیاسی بود و تفکر انتقادی‌اش ارزش‌های نمادین قدرت را به پرسش می‌گرفت. او نمایش را از روحوضی و سیاه‌بازی به تفکر کشانده بود. پس بُردن نام او ممنوع شد. او را ممنوع‌الکار کردند، او را به زندان افکندند، او را تبعید کردند به فراسوی مرزها تا تاریخ تئاتر ایران را جور دیگری روایت کنند، طوری که بشود سیاست را از آن زدود و جایش را به سرگرمی داد. انجام این اعمال از سوی نیروهای کودتاچی پیروز، امری بدیهی بود، اما آن‌ها به تنهایی نوشین را از تاریخ نمایش معاصر حذف نکردند، بی‌شک همکاری همکاران هنر و فرهنگ ایران عامل مهم‌تر این نمایش هولناک بود.
سکوت رسمی همگانی نسبت به حذف بنیان‌گذار تئاتر مدرن ایران، سنگ بنای اخلاق ِ بیمار و مبتذل سیاسی‌ای شد که به مدت نیم قرن ادامه یافته است.
ده سال بعد، هنگامی‌که در یکی از محروم‌ترین محلات تهران، بیژن مفید با گروه جوانش نمایش «شهرقصه» را تمرین می‌کرد و عباس نعلبندیان شاگرد روزنامه‌فروش «پژوهشی ژرف ...» را می‌نوشت، هنوز بُردن نام نوشین ممنوع بود، اما میراث فکری او دیگر ریشه‌اش را به‌میانجی شاهین سرکیسیان و گروه آناهیتا در میان هنرمندان عاصی دوران پس از کودتا دوانده بود.
در میانه‌ی دهه چهل قرار بود سیاست از عرصه‌ی هنر ایران رخت بربندد، اندیشیدن به امر سیاسی ممنوع بود. حکومت پس از کودتا مستحکم شده بود و اقتصاد سرمایه‌داری ثبات یافته بود. طبقه‌ی بورژوای ایرانی داشت شکل می‌گرفت، شاه خوشحال از یافتن این طبقه‌ی حامی خود بود. از آنان می‌خواست تا با ترویج و بسط دادن باستان‌گرایی نژادپرستانه، از او در برابر ایده‌های دیالکتیکی دفاع کنند. می‌خواست با وارد کردن هنری مدرن اما خنثی از غرب خیال خود را از هنر چالش‌گر راحت کند. اما همه چیز عکس آن چه او «برنامه ریزی» کرده بود درآمد. طبقه‌ی بورژوایی که او دوست داشت حامی‌اش شود ضدِ او درآمد، تحصیل کردگان در اروپا با عقایدی مشخصن تحت‌تاثیر ایده‌های چپ‌های اروپایی به ایران بازگشتند. آن‌ها با نگاهی انتقادی نسبت به کنونِ ایران با پدیده‌ها روبرو می‌شدند. قرار گرفتن این افراد در جایگاه‌های تصمیم گیرنده باعث پیدا و پدیدارشدن استعدادهای غریب و نبوغ‌های سرکش شد، نبوغ‌هایی که سیستم غالب می‌کوشید حذفشان کند و نادیده بیانگاردشان ناگهان سربرآوردند.
پیر پائولو پازولینی در مانیفستی که برای تئاتر مارکسیستی‌اش نوشته، تاکید می‌کند «مخاطبان این تئاتر نه طبقه‌ی کارگر، یا لمپن پرولتاریا که نخبگان بورژوازی هستند، از طریق این نخبگان می‌شود در دیگر طبقات جامعه نفوذ کرد.»
حضور نخبگان بورژوازی مانند فریدون رهنما(شاعر و فیلم‌ساز)، فرخ غفاری(فیلم‌ساز)، مصطفی فرزانه، رضا قطبی و... در تلویزیون، سینما و تئاتر باعث شد تا تمامی تلاش‌هایی که به‌منظور حذف تصویر واقعی ایران به قصد پدید آوردن و القای تصویری دروغین و نمادین انجام شود بی‌نتیجه بماند.
حکومتِ پس از کودتا به دنبال جعلِ تاریخ برای خویش بود. بی‌ریشگی، آنان را مجبور به جعل تاریخ می‌کرد. پس از سویی به دنبال نوعی باستان‌گرایی می‌رفتند و از سوی دیگر در نوعی مالیخولیای دامنه‌دار، مرزهای مدرنیسم پاریسی را نیز در می‌نوردیدند.
در تمامی آن سال‌ها، حاکمیتِ کودتا مشغول بازتولید تصویری کارت پستالی و مطلقاً تحریف شده از زمانه‌اش بود، تصاویری که صرفا از طریق نشانه‌هایی شمایلی، نمایی محدود از ایران را به مخاطب ارائه می‌داد: تصاویری شاد، مفرح، آباد و مدرن. این‌جاست که عکس‌های کاوه گلستان و رمان «طوطی» ذکریا هاشمی که شهر نو را به تصویر می‌کشیدند، به صِرف گرفته و نوشته‌شدنشان جعلی بودن آن تصویرِ رسمی را به رُخ می‌کشیدند. همان‌قدر که کامران شیردل در مستند‌هایش به کلی مسئله‌ی حقیقت در سیستم سانسور و دروغِ حاکمیتِ کودتا را به سُخره می‌گیرد، عده‌ای با عکاسِ دربارشدن مشغول به جعل تاریخ می‌شدند. اصولاً حکومت کودتا نیازمند جعل است و این جعلِ تاریخ و تولید تصویر دروغین همراه است با نوعی سانسور: سرکوب امر واقعی. به جز این، ساخت این تاریخ و تصویر جعلی، نیازمند سکوت اکثریت هنرمندان و روشنفکران است.
مسئله اما این‌جاست که روشنفکران ناسازگارِ میانه‌یِ دهه چهل تا پنجاه سکوت نکردند، جرمشان این بود. بسیاری از همان روشنفکران سکوت کردند ، همکاری کردند و به بازتولید تصاویر مشغول شدند، اما عده‌ای از روشنفکران سکوت نکردند، نوشتند و بهای نوشتن‌شان را پرداخت کردند.
در برابر سکوت ده ساله پس از کودتا، اینک ناسازگارانی پیش می‌آمدند که در چند ویژگی مشترک بودند: نخست این که آن‌ها تئاتر را به‌میانجی برشت و آرتو آموخته بودند، تئاتر صرفاً رسانه یا شیوه‌ای برای پول درآوردن، سرگرمی یا هنرمند شناخته شدن نبود. تئاتر آن جادویی بود که می‌توانست طاعونی به جانِ جامعه‌ی مسخ‌شده بیاندازد؛ تئاتر آن صحنه‌ای بود که نبرد میان خواست ناممکن و تن دادن به وضع موجود در آن به اوج می‌رسید. نویسندگان و روشنفکران ناسازگار از موشکافی و پرداختن به کُنه وجود خود و جامعه خود نمی‌ترسیدند، آن‌ها جامعه خود را سخت به تازیانه‌ی نقد می‌کشیدند؛ جز معدودی که شعار می‌دادند، این ناسازگاران به تقدیس مردم نمی‌پرداختند؛ آن‌ها نگاه طبقاتی داشتند. تصویری که از بیرون، از رویدادها و پدیده‌ها می‌دادند عریان بود و این عریانی چنان به سمت مخاطب پرتاب می‌شد که گه‌گاه قابل تحمل نبود و حتماً هنوز هم این متن‌های وحشی قابل تحمل نیست برای مخاطب تربیت شده‌ی کنونی. آن‌ها نسبت به آنچه به‌عنوان تاریخ به آنان حقنه شده بود ساکت نمی‌نشستند و آن را بی‌چون و چرا نمی‌پذیرفتند؛ در روایت رسمی شک می‌کردند و معتقد بودند «این تاریخی است که پیروزمندان نوشته اند»؛ آری آن‌ها تاریخ را فرا می‌خواندند و در روایت رسمیِ آن شک می‌کردند؛ به حاشیه‌ها، به مطرودین و به بخش‌های همیشه محذوف جامعه می‌پرداختند؛ آن‌ها تمامی تلاش جامعه کرخ‌شده، روشنفکران و هنرمندان خنثی، کارمند مسلک، ترسو و حاکمیتِ تحریف کننده را برای سرکوب‌کردنِ ایده‌های زیر و زبرکننده، از بین می‌بردند؛ همان‌قدر که مطلقاً مدرن بودند از امکانات بومی غافل نمی‌شدند و مهم‌تر از همه، با تمامی تفاوت‌های نگاه‌شان، علیه قدرتِ نامشروع بودند. باز هم باید تاکید کرد، تجربه‌گرایی آن‌ها برسازنده رادیکالیسم‌شان بود. آن‌ها با تجربه‌گرایی‌شان، با تعارضات ویرانگرشان ( اداره‌ی تئاتر،کارگاه نمایش، گروه آناهیتا و غیره در درگیری‌های فکری و تفاوت پایگاه‌های اجتماعی‌شان کار را به آن‌جا رسانده بودند که با حضور در محل نمایش‌ها ، در روند نمایش اخلال می‌کردند، از نمونه‌هایش درگیری اعضای گروه تئاتر آناهیتا با بازیگران نمایش پژوهشی ژرف و سترگ ... اوانسیان را می‌شود نام برد) و با درگیری‌های متعددشان، دیوارهای کرختی و دگم‌اندیشی را می‌شکاندند.
یک نگاه اجمالی به متون نگاشته‌شده و احیاناً کارگردانی‌شده‌ی نمایش‌نامه‌نویسان ناسازگارِ نام برده، تمامی ادعاهای بالا را ثابت می‌کند.
در بخش زیادی از نمایش‌نامه‌های بهرام بیضایی، او با فراخواندن تاریخ به پیش و دوری‌کردن از نمادگرایی‌های قرار گرفته در کُدهای دلالتی، چنان در روایت رسمی تاریخ شک می‌کند که هرگونه باستان‌گراییِ زربفتِ مبتنی بر سلطه را از ریشه نفی می‌کند. بیضایی نویسنده‌ای‌ست که از ایده‌ها، شیوه‌ها و قالب‌های مختلف به ضد خودشان استفاده می‌کند. بیضایی هرچند از زبان تاریخی هر دوره استفاده می‌کند اما هرگز نمایش‌نامه تاریخی به معنای مصطلح آن ننوشته است. به دوران تاریخی ایران پرداخته اما هرگز در دام ناسیونالیسم نیافتاده و فاصله‌اش را با هر نوع باستان‌گرایی و ناسیونالیسم حفظ کرده است.
در مرگ یزدگرد او بنیان‌های یک تصویر غلط از گذشته ایران را به پرسش می‌گیرد، او به روایت تاریخ می‌خندد. در مرگ یزدگرد او با بازی‌دادنِ دائم روایت‌ها و شخصیت‌ها می‌کوشد تا روایت اصلی را بیابد، آنچه پنهان شده؛ بیضایی می‌کوشد تا پنهان شده‌ها را بیابد. در این نمایش‌نامه ، او برای نخستین‌بار در یک روایت از «تاریخ» ، تصویرگر مردم حذف‌شده از تاریخ می‌شود. به‌جای پرداختن به زندگی پیروزمندان و بزرگان و شاهان ، مردمی فراموش‌شده را از قعر تاریخ بیرون می‌کشد و روبروی مخاطب/تاریخ قرار می‌دهد.
بیضایی در برخی دیگر از نمایش‌نامه‌هایش مانند سلطان مار یا چهار صندوق با استفاده از قالب سنتی نمایش‌های ایرانی، و دگرگون‌کردن آن به ضد نقش تاریخی آن، به تصویر کردن شیوه‌ی قدرت و تن‌دادن در برابر قدرت می‌پردازد.
در آرش به جای بازتولید اسطوره‌ی ایرانی که مبتنی‌ست بر انفعال مردم و پدیدارشدن ناگهانی قهرمان ، بیضایی آرشی را معرفی می‌کند که ستوربان است و نه قهرمان، اما شرایط و رویداد و نحوه‌ی مواجهه‌ی او با رویداد است که او را در موضع یک قهرمان قرار می‌دهد ، دقیقاً در زمانی‌که دیگران و فرهنگ مبتنی بر زیست‌شان قصد در ویرانکردن او دارندالبته که او شاید نخستین کسی‌ست که در برابر مغلوب‌شدن و وادادن در برابر غرب، نه با شعار که با پژوهش دامنه‌دار در تاریخ نمایش ایران و آن‌هم نه نمایش رسمی که نمایش مردمی ایستاد. بیضایی در تمامی آن دوران به تصویر کردن اقلیت‌هایی مشغول بود که در برابر همکاری سیستم سلطه و سکوت و جهلِ اکثریت ایستادند. پایفشاری او بر این مسئله که تا امروز نیز ادامه یافته است نشان از ریشه‌دار بودن این جهل دارد.
این نویسندگان رادیکال به خودسانسوری عادت نداشتند، حقیقت را به بهانه‌ی مصلحت حاکمیت یا مردم، روستاییان یا کارگران تحریف نمی‌کردند.
دکتر غلامحسین ساعدی هنگامی‌که به روستاییان می‌پردازد، در یک پرداخت بی‌رحمانه ماخولیا و فتیشیسم بیمارگونه‌ی آنان را تصویر می‌کند ( عزاداران بیل)، هنگامی‌که در واهمه‌های بی‌نام‌و‌نشان سراغ حاشیه‌نشین‌ها، دعانویسان و گداهای قم و تهران می‌رود چنان در ریزه‌کاری‌های چرک و کثافت آنان پیش می‌رود که مخاطب نازپرورده‌ی دنبالِ سرگرمیِ امروزی پاپس می‌کشد. ساعدی در آی با کلاه و آی بی‌کلاه بی‌پروا به نقد جامعه و توهمات آن می‌پردازد.
نبوغ سرکش نعلبندیان هم، یک شاگرد روزنامه فروش، ناگهان بیرون نزد. نه! او ثمره‌ی سی سال مبارزه‌ی آشکار و نهان با سیستم سرکوب بود. نعلبندیان به‌شکلی ویران‌کننده فرزند زمانه‌اش است. او هزینه این امر را نیز با اعتیاد و مرگِ در انزوایش پرداخت. نعبلندیان همان‌قدر که سنت‌های ارتجاعی جامعه‌اش را می‌شناسد، به‌همان میزان درگیر مسائل به‌شدت چندوجهی جهان مدرنِ اطرافش نیز هست. نعلبندیان هنگامی‌که پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره بیستوپنجم زمین‌شناسی، و یا چهاردهم، بیستم وغیره؛ فرقی نمی‌کند را نوشت، با همین تیتر، کل این جعلِ تاریخ را به‌سخره گرفته بود. چه کسی می‌تواند هجو شدید این متن را و این نام را نادیده بگیرد. تیتری که صریحاً تمامی «باستان‌گرایی‌ها» و «بازگشت به خویشتن‌ها» را به گند می‌کشد. دوره بیستوپنجم زمین‌شناسی آیا همان دو هزار و پانصد سال تاریخ جعلی شاهنشاهی نیست؟ و «چهاردهم» قرن هجری نیست و «بیستم» قرن میلادی؟ آیا جز این است که نعلبندیان در یک متن به‌شدت چندوجهی، درگیرکننده، ارجاعی، ضمن تجربه‌کردنِ یک فُرمِ نو، ضمن گام گذاشتن در نوعی ابزوردیسمی که ریشه در کنون ایران داشت، ضمن استفاده ویژه از زبان و با استفاده از شخصیت‌هایی که نمود گذشته و حال یک جامعه بودند، ضمن نقد بی‌رحمانه‌ی انسان هم‌عصرش، تمام آن چیزی را که حاکمیت و میانمایگان نشخوارکننده‌اش دو دستی چسبیده بودند، یعنی تاریخ جعلی را به سُخره گرفت؟
محمود استاد محمد وقتی در بیست سالگی آسید کاظم را می‌نویسد به تحسین و تکریم حاشیه‌نشینان دروازه دولاب نمی‌پردازد، آنان را تحلیل می‌کند، یک «در انتظار گودو»ی ایرانی را پدید می‌آورد. استاد محمد بلد است چگونه از تُرنا‌بازی در قالبی نو استفاده کند، او نه مرعوب بکت که با تاثیری در ناخودآگاه خود، یکی از مهم‌ترین نمایش‌نامه‌های فارسی را می‌نویسد و زمانی که در سال پنجاه و دو، در اوج دوران تمدن بزرگ و تصاویر مبتنی بر آن، شب بیست و یکم را پشت در یک توالت می‌نویسد، خوب می‌داند این‌گونه تصویر کردن عریان و بی‌واسطه اعتیاد بنای پرشکوهِ ایران خانومِ شاد و زیبا را فرو می‌ریزد.
استاد محمد در این نمایش‌نامه، یکی از رادیکال‌ترین متون فارسی را پدید می‌آورد. بدون درگیرشدن با کلیشه‌های برون‌متنی سراغِ مطرودین می‌رود و شناخت عمیقش از مسئله‌ی اعتیاد جلوه‌ای ناتورالیستی به شخصیت‌ها می‌بخشد، ناتورالیسمی‌که ناگزیر از دلِ تاریخِ سیاسی عصرش سربرآورده است. استاد محمد در روایت هولناک و تلخ و رکیک‌اش بی‌پروا از تجربه‌ی دریدن شکم برادر برای نشئه کاری سخن می‌گوید، او از نسل پس از کودتا سخن می‌گوید که به قصد ملوث‌کردن دروغ‌های رسمیت بخشیده‌شده، به قصد ویرانکردن ادعاهای پدر، آن دیگری بزرگ، دست به بزرگ‌ترین خودویرانگری‌ها می‌زنند. استاد محمد در شب بیست و یکم به شما دلیل مرگ وحشتناک و گمنام محمد آستیم، اکبر مشکین و صادق هدایت را می‌گوید. او از خودویرانگری و اعتیاد در زمانه‌ی شادکامان بیداربخت سخن می‌گوید.
می‌شود هم‌چنان ادامه داد، از نترسیدن بهمن فرسی برای ابزورد نویسی، از گلدان و آرام‌سایشگاه نوشتنش می‌شود بیشتر نوشت. می‌شود درباره‌ی خلج و متون صریح‌اش که به زبان مهاجرینِ به تهران آمده نوشته می‌شد، نوشت و البته از سرنوشت تلخ هضم‌شدنش در ساختار رسمی. آری می‌شود هم‌چنان نوشت اما باید به دو نکته‌ی دیگر اشاره کرد و گذشت.
هنگامی‌که بیژن مفید، شهر قصه را نوشت و اجرا کرد، حامیان او بیژن صفاری و تعدادی از نخبگان بورژوازی بودند، کسانی‌که به طبقه‌شان خیانت کرده بودند تا مفیدِ دروازه دولاب‌نشین با تعدادی نوجوان، یکی از موفق‌ترین و حیرت‌انگیزترین نمایش‌نامه‌های فارسی را اجرا کند.
مفید بسان یک معلم ناسازگار، با گُسستن از جریانات رسمی تئاتر، در یک بیدرکجا با تعدادی نوجوان آس‌و‌پاس، شروع می‌کند به تمرین کردن یکی از متون عامیانه. مفید نیز شبیه به نعلبندیان با تلفیق شیوه‌های سنتی، موضوعات مدرن و نگاه تند انتقادی‌اش پیش می‌رود. شهر قصه، نه‌تنها در جذب «مردم» به تئاتر موفق می‌شود، بلکه با شیوه‌ی ویژه‌ی روایتی‌اش به بخش‌های مختلف جامعه‌اش می‌پرد و می‌پردازد؛ از رمال تا حمال و تمامی بخش‌های آن جامعه‌ی مریض و بیمارگون را گردهم می‌آورد، تحلیل می‌کند، نقد می‌کند، بی‌هویتی‌شان را به پرسش می‌گیرد، اخلاق رسمی و غیررسمی‌شان را به رویشان می‌آورد و درنهایت تفنگ‌های عمو سام و شاهان و سلاطین را نیز به سُخره می‌گیرد. تجربه مفید از دو جهت مهم است، یک این‌که او به بازیگرانش «تئاتر» را آموزش داد، او سه سال با آنان کار کرد و از صفر به آنان آموخت و دو این‌که در برابر سیستم بوروکراسیِ بورژوازی ایستادگی کرد، او تئاتر را از مرکز (تهران) به شهرستان‌ها بُرد. نقل است که در برابر خواست مدیران یک سالن نمایش در آبادان که خواستار حضور تنها افراد رده بالای شرکت نفت برای تماشای نمایش شهر قصه بودند ایستادگی کرد و نمایش را برای کارگران نیز اجرا کرد.
نکته دوم روزی است که پژوهشی ژرف... نعلبندیان در کنار سگی در خرمن جا نویدی جایزه‌های مسابقه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی را بردند. نویسندگان این دو متن اصلاً شبیه آن بورژواهایی که حاکمیت می‌خواست به بازتولید تصویر رسمی بپردازند نبودند. نعلبندیان روزنامه‌فروشی بود که تا به حال نمایشی را از نزدیک ندیده بود اما از طریق استادش محمد آستیم، زبان حلاج و سهروردی را می‌دانست، شکسپیر خوانده بود، مارکس و نیچه را می‌شناخت و از آخرین کارهای ژان ژنه و فلینی خبر داشت. نصرت‌الله نویدی سابقه‌ی سیاسی داشت، در کرمانشاه می‌زیست و از تهران فراری بود. متن نعلبندیان در یک فضای انتزاعی می‌گذرد هرچند با ارجاعات دائم به جهان بیرون، به روزی که مردم قابل کنترل نبودند، به پیرمرد در بند احمدآبادی، به لنین، به مارکس، به عرفای قرن پنجم هجری و در نهایت به تلاشی نافرجام برای برخاستن، رفتن، تغییر کردن، به نافرجام‌بودنِ این تلاش، به کودتا اشاره می‌کند. متن نویدی اما در فضای روستا می‌گذرد، هرچند به شدت مدرن است و در انتها به شوخی با تماشاگر می‌رسد، اما آنچه مهم است، روح مبارزه‌جویانه‌ی هر دو متن است. هر دو متن نسبت به وضع موجود معترض‌اند.
در دهه چهل نوعی دیالکتیک میان جریانات وابسته به بورژوازی و جریانات چپ‌گراتر تئاتری پدید آمد، از دل این دیالکتیک بود که نبوغ‌ها رشد یافت و تئاتر ایران پویا و متفکر شد. اگر در یک سوی، در کارگاه نمایش، آشوربانی پال بابلا مشغول آوانگاردترین اجراها بود، آن سوتر سعید سلطان‌پور همه چیز را زیر سوال می‌بُرد. هرچند سلطان‌پور ادعای رابطه با مردم را داشت اما درنهایت این بانی پال بابلا بود که تماشاچی تئاتر را وارد خود نمایش می‌کرد.
اگر استاد محمد و اسماعیل خلج زبان حاشیه‌نشین‌ها را وارد تئاتر می‌کردند، بهرام بیضایی زبان فارسی را ارتقا می‌بخشید؛ اگر ساعدی، یلفانی، اسکویی‌ها و فتحی پرچم مبارزه به دست می‌گرفتند، نعلبندیان و فرسی خودویرانگری و هجو و تمسخر جهان را در دستور کار قرار می‌دادند. آن‌ها با تمام تفاوت‌های‌شان در یک چیز مشترک بودند، آن‌ها خصم پایدار سانسور بودند؛ آن‌ها آینه‌ی تمام‌نمای جامعه‌شان بودند؛ آن‌ها نمی‌ترسیدند، نه از تجربه کردن، و نه از تازیانه‌ی نقد به همه کس و همه چیز زدن.
این جریانات تئاتری تا سال هزار و سیصد و شصت ادامه یافت. در این سال اما همه چیز متوقف شد. دو نکته را باید درباره این توقف در نظر داشت . یک گُسست جدید تاریخی و دو، ناتوانی ناسازگاران در ادامه دادن «جریان» ناسازگاری خود.
تمامی ناسازگاران در برابر یک گُسست جدید قرار گرفتند، گسستی که خیلی سریع ظاهرش تغییر کرده بود. عده‌ای هضم شدند؛ از اسماعیل خلج، از مهدی فتحی می‌شود نام برد. تعدادی تبعید شدند؛ دکتر غلامحسین ساعدی را، بیژن مفید را، بهمن فرسی را و محمود استاد محمد را باید گفت. عده‌ای ناپدید شدند؛ سعید سلطان‌پور و آشور بانی‌پال بابلا هر یک به شیوه‌ای. تعداد زیادی به کنج انزوا فرستاده شدند؛ از جمله‌شان بهرام بیضایی بود، عباس جوانمرد بود، رکن‌الدین خسروی بود. افرادی به خودکشی واداشته شدند؛ می‌شود از نعلبندیان نام برد. آری، کلید حذف‌ناسازگاران زده شده بود. این گُسست که در فاصله‌ای کوتاه با چاشنی ویرانگرِ جنگ آمیخته شد با یکسان‌سازیِ همگون مجالِ هر حرکتی را در عرصه‌ی تئاتر ایران ربود و نام‌های افراد فوق به‌راحتی از خاطره‌ی تفکر پاک شد تا همگان در وحدتی پرشور به خدمت‌گذاری و انجام وظیفه سرگرم شوند. تئاتری که در این میان به زندگی نکبت‌بارش ادامه داد تئاتری بود سفارشی و دستوری، تئاتری که سالن‌هایش از فرط سوت و کوری آدمی را به یاد گورستان می‌انداخت و البته که این تئاتر باید ارزش‌های زندگی دینی را به مردمان یادآوری می‌کرد و یا اگر غیر از این بود و معطوف به نمایش‌نامه‌های خارجی بود باید کلاسیک و بی‌خطر می‌بود. سال‌های محنت‌زده‌ی دهه‌ی شصت ایران سپری شد و عصر سازندگی با تثبیتِ سلطه از راه رسید. حالا زمانِ تازیدن سرمایه‌داری در ابعاد کلان بود و اختناق و سرکوبی که شایع گشت منجر به گسترشِ اخلاقِ اداری در تنه‌ی اصلیِ جامعه شد. محوری‌شدنِ اقتصاد از طریقِ بازارِ آزادِ تحتِ کنترلِ رؤسا ایده‌ی پیشرفتِ مالی را به زندگیِ فردی تزریق کرد و سیاستِ «هر کسی باید به فکر جیبش باشد» میانماگی مردمانی را رقم زد که گویی فرسنگ‌ها با بلوغ سیاسیِ پیش از گُسست فاصله داشت. تئاتر ایران سرخورده از عقیم‌شدگی‌اش نامِ خواجه را یدک کشید تا ناگهان زمانِ اصلاحات فرارسید، امیدی پدید آمد که زودتر از روند پدیدآمدنش زوالش را شاهد گشتیم. فرنگ‌رفتگان بازگشتند و طبق معمولِ تاریخِ معاصر ایران با خود سوغاتی تزئینی از فرنگ آوردند که نه تفکرِ صیقل داده‌شده‌ی روشنفکرِ ایرانی که مسلح به لبه‌های تیز عقلانیت نبود می‌توانست تحلیل یا نقدش کند و نه مردمانِ از همه جا بی‌خبرِ تئاتر ندیده می‌توانستند بپذیرندش. یک دفعه سطح سواد روستائیانِ انگشت به دهان بالا رفت و ادا و اطوارِ غربی‌ها صحنه‌ی تئاتر ایران را درنوردید. تئاتر از محتوا خالی گشت و «فُرم» که حالا واژه‌ی مقدس روستائیان بود به خدای شیکی بدل شد که می‌توانست نشان ترقیِ روستازادگان باشد و وعده‌ی تورهای هنری به اروپا را در خواب سنگین‌شان می‌داد؛ و چه چیز بهتر از فُرمِ محض برای تداومِ اربابان و سرخوشی رعایا، چه چیز زیباتر از نپرسیدن، به چالش نکشیدن، چه‌چیز آرام‌بخش‌تر از در گوشه‌ای خود را به ندیدن زدن! نسلی که در آشوب واژگانیِ تفکر در عصر اصلاحات بزرگ شد آرام آرام خود را از متن جامعه جدا کرد و به قول نعلبندیان «مصلحت ملک و ملت در گفت و شنیدِ سخنانِ خوب» جلوه‌گر شد و دوره‌ی سترونیِ کلام از طریق بسط گفتمان‌های پشتِ میزی آغاز شد. دوران اصلاحات ثابت کرد باز شدن فضا الزاماً باعث پدیدار‌شدنِ تفکر در عرصه‌ی هنر نمی‌شود. چیزی که فضا را به سرعت غصب کرد، میانه‌حالی بود. تمامی آدم‌های کوتوله‌ی تئاتر هجوم آورده و چنان فضا را تنگ کردند که تک و توک رویداد‌های رادیکال تئاتری در آن میان اصلا دیده نشد. هنر که می‌خواست نقشی در تغییر و اصلاحات فرهنگی ایجاد کند با طردِ هرگونه رادیکالیسم در بنیانِ فکری و عملی‌اش به سمت آوانگاردیسمی قلابی و کم خطر حرکت کرد و نقدِ سازنده به میانجیِ زبان در صحنه‌های تئاتر سرخوشیِ شعف‌انگیزی را برای همه رقم زد. این کافی بود که در تئاترهایمان متلک‌های خنده‌دار و نطق‌های بلندبالا ادا کنیم تا خود را سیاسی و مبارز بنامیم؛ اتفاقی که افتاد، مبتذل کردن سیاست بود. این کافی بود که بر صحنه‌ی تئاتر حرکاتِ بی‌معنای بدن را به نمایش بگذاریم و خود را اساتید بدن و طراح رقص بنامیم. در حالی‌که افرادی چون پینا باوش، گروتفسکی یا گروه تئاتر شوجی ترایما در خوانشی رادیکال از نظرات آرتو، بدن آنارشیست و ویرانگر را میانجی بیان تندترین انتقادات یا روایت ناخودآگاه از مغاک‌های پنهانش قرار داده بودند، در ایران با رادیکال‌زدایی و تفکرگریزیِ محض از بدن، حرکاتی بی‌معنا باقی مانده بود که به ضرب و زور موسیقی، جماعت رقص ندیده را سر صندلی‌اش می‌نشاند.کافی بود تا با دیدن یک نمایش نصفه و نیمه از کانتور و بازنمایی تقلیدی و بدون خلاقیت از آن، همین‌طور خود را هم‌قطار با مدرن‌ترین جریانات هنریِ رایج در اروپا بدانیم؛ ذهنیتی‌که گمان می‌کرد به صرفِ بلغورکردنِ چند اسم و دم از سکولاریسم زدن می‌تواند حرکت‌های اساسی را منشاء شود، به نمایشِ مضحکِ خود راضی بود و با کناره‌گیری از عمقِ «صحنه‌ی سیاست» به «صحنه‌ی تئاتر» پناه برد بدون آن‌که تلاشی برای تنش‌زا کردن این دو صحنه بکند، بدون آن‌که بداند این دو صحنه در لحظه‌ی تحققِ غایی‌اش یکی‌ست. این دو صحنه از هم جدا شد و آنچه به‌جا ماند چیزی جز مدفوعِ بدبوی تئاترِ محتضر نبود. تئاتر ایران در طول این سال‌ها نشان داده است که اصلاً اهمیت لحظه‌های تاریخی را نمی‌داند و با وادادگی همیشگی‌اش، فرصت رادیکال شدن را از دست می‌دهد. در آخرین نقطه‌ی سیاسی شدن مردم ، با آن شکاف عظیمی که بین «همه چیز» افتاده بود توقع آن بود که تئاتر خودآگاهیِ تاریخی و نقشِ سیاسی‌اش را بازیابد و تولدی نو را تجربه کند، اما تئاتر ترسو، بزدل، سطحی و خصوصی (خصوصی در تئاتر امروز ایران به معنای بازاری است) اصلا توان تغییر را نداشت. در این دوره به طرز شگفت‌انگیزی بازیگرانِ تئاتر میلِ مبهمی به تصویر تلویزیون پیدا کردند، نویسندگان و کارگردانان به تقلیدِ رفتار و گفتارِ حاکمان بسنده کردند و وای از آن خنده‌های پرشور ابلهانه که سالن‌های ما را پُر می‌کرد و همه با پچ پچه در گوش هم می‌گفتند: «عجب تئاتری بود! دیدی چطور ادای فلان کس را درآورد؟!». مزه‌پراکنی‌های‌شان حتی نیش تندِ «سیاه»های لاله‌زار را هم نداشت. نه نقدی بر جای ماند نه شِکوه‌ای. قصرِ پرشکوهِ ایرانشهر قدرتی حولِ محور سرمایه‌داری انحصاری پیدا کرد و آخرین استخوان‌های تئاترِ پوسیده را جوید.درخشیدنِ بر صحنه، تمام آمال و آرزوی دانشجوی تئاتر شد و رفتن جلوی دوربین هرگونه خودفروشی را توجیه کرد. تنها عده‌ی کمی بودند که به خانه‌ها و پارکینگ‌ها پناه می‌بردند تا با کمترین تماشاگران هنوز استقلال فکری خود را حفظ کنند اگرچه خود آگاه بودند که تلاش‌شان جز صیانتِ نفس(تفکر) کاراییِ دیگری ندارد. آخرین بازمانده‌ی نسل «آن‌ها»، بهرام بیضایی، با بهت ترکِ دیار کرد و امثالِ استادمحمد ناگزیر به سکوتی شدند که ابدی می‌نمود و تلخکامیِ زمانه‌ی فترت را به حلقوم‌شان ریخت، آن‌چنان ریخت که مرگ بر او پیروز گشت. افسردگی، عمومی شد و تئاتر تمامن به تسخیر اجنه‌ی ایرانشهری درآمد. هم‌چنان جای رادیکالیسم خالی بود. عرصه یا به انحصارِ چخوف‌بازانی درآمد که چخوف را از محتوای رادیکالش تهی می‌کرد و فهم تاریخی خود را در مسخره‌بازی‌های تلویزیونی متجلی می‌کرد یا به انحصار همان از فرنگ برگشتگانی که دیگر کم‌مانده بود ماتحت خود را جلوی تماشاگران عریان کنند و بچرخانند تا مقبول عام افتند. از سوی دیگر دلالانِ هنری که جیب‌هایشان از خرید و فروش تابلوهای هنری پُر شده بود و به دنبالِ راهی برای زدنِ جیبِ خرده‌بورژواها و تازه‌به‌دوران رسیده‌های تئاتر ندیده می‌گشتند گالری‌های خود را در اختیارِ کسانی گذاشتند که چندی بود نام «پرفورمنس» به گوششان خورده بود و البته نسل تازه‌ای از فرنگ‌رفتگان هم که در سفرهای‌شان به دوبی و پاریس و نیویورک و برلین، در نخستین برخورد با یک نمایش «متفاوت» مرعوب شده و بی‌توجه به زمینه‌های آن نمایش، به بازنمایی مضحک آن در ایران مشغول شدند و البته که در نمایش تقلیدی‌اشان از همان نمایش اروپایی فراموش می‌کردند که تفکر ناموسی قیصری‌شان را حذف کنند. نتیجه نمایشی بود با ظاهری ماورای مدرنیته اما بنیانی مادون تحجر.
آری تاریخ از تئاتر ایران رخت بسته است، تئاتر ایران در بلک باکس‌ها، در انتزاعی‌ترین فضاها به حیات خود ادامه می‌دهد. هرچند در زیرمتن رابطه‌ای مکمل میان طبقه متوسط/تئاتر بی‌ریشه وجود دارد اما این تئاتر حیات تاریخی‌اش را از دست داده است. دوران نویی که آغاز گشته است بشارت هیچ اتفاقی را نمی‌دهد. جامعه‌ای مسخ شده، درگیر روابط سنتی با ظاهری مدرن، نیازمند یک تئاتر به مفهوم آرتویی‌اش است، تئاتری که ناخودآگاه مخاطب را هدف قرار دهد، مخاطب را مورد خطاب قرار دهد. تئاتر امروز ایران مجموعه‌ای‌ست از ادا و اصول‌های کهنه، تقلید از نمایش‌های دست‌چندم اروپایی و البته تفکر گریز. اگر در تئاتر پیش از انقلاب شاهد حضور جریان‌های مختلف بودیم، در تئاتر امروز با یک ضدجریان روبرو هستیم. تمامی گروه‌های ریز و درشت تئاتر امروز ایران در چند چیز مشترک هستند:
آن‌ها از اکنون و حقیقت خود و جامعه خود در هراس‌اند، آنان بی‌ریشه‌اند و از تاریخ فراری، آنان تفکر را به بهانه‌ی «ایدئولوژی»زدایی رد می‌کنند. آنان توان آفریدن ِچیزی از آن خود را ندارند، آنان از پرداختن به حاشیه‌ها، مطرودان و طبقات مختلف جامعه در هراس‌اند. آنان استفاده از تن، بدن، موسیقی و ... را جز برای سرگرم کردن نیاموخته‌اند. تئاتری که اینان می‌سازند مبتنی است بر اجرای نمایش‌نامه‌های «بی‌خطر» آمریکایی واروپایی، مبتنی است بر غیاب نقد. آن‌ها نمی‌کوشند تا رابطه با مخاطب را وارد فصل تازه‌ای کنند. آنان به نام تجربه، تجربه‌زدایی می‌کنند، از بیان تجربه‌ی زیسته خود در هراسند، از تجربه کردن در هراسند. آنان به‌نام مردم، مردم را در پیشگاه اخلاقِ فرومایه‌ی خویش سر می‌برند: «مردم» نیازمند شادی هستند؛ «مردم» می‌خواهند دمی استراحت کنند و نیاندیشند؛ «مردم محروم شهرستان‌ها» علاقه‌ای به نمایش‌نامه تلخ ندارند و البته «مردم» نمایش‌های ما را نمی‌فهمند.
البته که استقبال غریب همین مردم از مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین اثر تند، رادیکال و تجربه‌گرای بهرام بیضایی که روایتی خشن از «قتل‌های زنجیره‌ای» بود کل ادعاهای‌شان را نسخ می‌کند و هنوز یادمان نرفته است که در روزنامه‌های رنگی‌شان چگونه خشم‌شان را از ایستادگی بیضایی و استقبال مردم از این ایستادگی نمایش دادند.
اما باید گفت که دوران نویی آغاز شده است.
پانزده سال پیش، در همان دوران اصلاحات، هنگامی‌که محمود استاد محمد با پذیرش تمامی خطرها به ایران بازگشت، غیر از چمدانش، چیز دیگری نیز با خودش آورده بود: یک طاعون بسیار خطرناک.
در اوج حضور میانمایگان تئاتر ایران بر صحنه‌ها و جولان شعارهای‌شان در دفاع از هنر ضد ایدئولوژیک، استاد محمد طاعون خود را در عرصه‌ی هنر و تئاتر پخش کرد. هنگامی‌که به تلویزیون رفت در برابر مجری گیج‌و‌گول مسخ شده برنامه، ناگهان نام نعلبندیان را آورد و از او سخن گفت؛ مجری وحشت‌زده دست‌های لرزانش را تکان داد و برنامه را قطع کرد. به دانشگاه رفت و از اکبر مشکین، از پرویز فنی‌زاده، از عباس جوانمرد سخن گفت. در روزنامه از فرهاد مهراد نوشت. در رادیو از بیژن مفید گفت، از شهر قصه گفت، از کارگاه نمایش، از آتلیه تئاتر، از نوشین، اسکویی و دیگران گفت، گفت و گفت، آن‌قدر گفت تا وحشت‌زده دستور حذف‌اش، دستور بایکوتش را دادند. اما چه می‌شود کرد، طاعون پخش شده بود. او چنان از این بر «سریر سلطنت نیستی»نشینان سخن گفته بود، چنان با صلابت «تاریخ» را جلوی چشم سکوت‌کنندگان گذاشته بود که نمی‌شد نادیده‌اش گرفت.
آری اینک راحت‌تر می‌شود فهمید چرا سی و دو سال است هیچ متنی از ساعدی، نعلبندیان، مفید و فرسی اجرا نمی‌شود. حضور این نویسندگان زیر و زبرکننده موجب غیاب میانمایگان کنونی می‌شود. دیگر نمی‌توانند با قلمی در دست، خزعبلاتشان را به فروش برسانند، نمی‌توانند با نمایش‌نامه‌های مبتذلشان سالن‌ها را قبضه کنند. اگر نسل عاصی جوان کنونی بفهمد آوانسیان چه‌گونه ناگهان هذا حبیب‌الله... نعلبندیان را اجرا کرده، اگر نسخه‌ای از اجرای آسید کاظم استاد محمد بیرون بیاید، اگر نمایش‌نامه‌های فرسی رسماً منتشر شود، اگر بیضایی باز گردد، اگر بفهمند بانی‌پال بابلا یا اسکویی چه‌ها کرده‌اند، اگر بفهمند «ترایما» ، «بروک»، «ویلسن» و «گروتفسکی» در همین مملکت اجرا رفته‌اند، آن‌گاه که دیگر نمی‌شود «تن تن وطنی» به خورد آنان داد؛ دیگر نمی‌شود از لودگی‌های تئاتر ایرانشهر پول درآورد.
اما اینک دوره نویی آغاز می‌شود. طاعونی که پخش شده، تاول‌های چرکین و خونین پنهان شده در تن تئاتر ایران را عیان کرده و خواهد ترکاند. حالا تمام میانمایگانی‌که در این سی و چند سال، در غیاب ناسازگاران پادشاهی کرده‌اند باید پاسخ بدهند. باید در برابر این جوانان عاصی بایستند و دلیل سکوت خود را توضیح بدهند. اینک باید دید بازخوانی و واکاوی نعلبندیان و ساعدی و بیضایی و استاد محمد و فرسی را توسط نسلی دیگر؛ و آنانی که بساط‌شان را بر صحنه‌ی تئاتر با خودفروشی و همکاری با سانسورچیان پهن کرده بودند، کم‌کم باید جمعش کنند، چرا که نام ناسازگاران تئاتر ایران چون شبحی بر فراز تئاتر ایران در اهتزاز است.
هشتم بهمن ماه 1392