تئاتر تاریخ ندارد...
امیر کیانپور
آنچه در ادامه می‌آید، نه‌فقط در واکنش به مقاله‌ی «جشن باشکوه میانمایگان در غیاب ناسازگاران» (نوشته‌ی انوشیروان مسعودی-کیانوش اخباری و منتشرشده در سایت تز یازدهم) که در پاسخ به برخی ایرادات و انتقادات احتمالی و در مقام مداخله‌ای همدلانه نوشته شده است. موتیف و بهانه‌ی متن در «جشن باشکوه...» اگرچه سی و دومین جشنواره‌ی تئاتر فجر است، لیکن هیچ خبرونشانی از چندوچون و کم وکیف جشنواره در آن نیست؛ در مقابل، بی‌هیچ مقدمه‌ای درخصوصِ «آنچه هست»، نام‌هایِ «آنچه نیست» را از ساعدی تا محمود استاد محمد فهرست کرده، و با برجسته کردن سویه‌هایی رادیکال در هریک از این نام‌ها، مسلسل‌وار «گذشته» را بر «حال حاضر» آوار می‌کند. فارغ از حساسیت‌های تاریخ‌نگارانه، ازجمله آن که ایده‌ی آسید کاظم از کجا آمده و متن دست آخر متعلق به چه کسی است، یا این‌که نسبت نعلبندیان با محمد آستیم به‌واقع چه بوده است (مسائلی که پرداختن به آن‌ها نه در توان و دانش نگارنده‌ی این یادداشت است و نه در درجه‌ی نخست دغدغه‌های او جای می‌گیرند)، آنچه بیش از همه در این یادآوری هیستریکِ اسامی و لحظه‌ها و داستان‌ها، توی ذوق می‌زند، هم‌ارزی مطلق نام‌های «غایب» و نام‌های «ناساز» (فارغ از نوع و شدت سیاست‌های حذفی اعمال‌شده در قبال هریک) و بالطبع، یکدست‌سازی آنچه (از دست) رفته، و در مقابل نادیده گرفتن تضادها و تنش‌های وضعیت موجود تئاتر است. می‌توان گفت، «جشن باشکوه...» در دام همان چیزی می‌افتد که نقد می‌کند: حذف. آنچه از چشم نویسندگان این مقاله پنهان مانده و از متن تاریخ حذف شده است نزاع‌های واقعی‌ای‌ست که برای مثال سلطان‌پور و نعلبندیان، شعاعیان و مفید را در دو جبهه‌ی مختلف قرار می‌دهد. از آن مهم‌تر تقلیل و حذف خودآیینی هنری به‌نامِ دعوای ایدئولوژیکی و سیاسی است؛ این تقلیل‌گرایی دامن تناتر پس از انقلاب را نیز می‌گیرد. بنابر فحوای مقاله‌ی «جشن باشکوه...»، آنچه بیش از هرچیز وضعیت تئاتر امروز را به‌عنوان عرصه‌ای خنثی، اخته و محتضر متعین ساخته، «حذف» عوامل و چهره‌های ناسازی است که نه‌تنها در زمان خویش گذرگاه‌هایی به سوی سیاست بوده‌اند بلکه هریک تئاتری اصیل‌تر، خلاق‌تر و.. را در قیاس با آنچه هست نمایندگی می‌کردند. و البته عاملین حذف نه‌فقط دولت و کارگزاران آن که شامل خود کارورزان و اهالی تئاتر نیز می‌شود، به خصوص آن بخشی از ایشان که هیچ تمایلی به یادآوردن گذشته ندارند و موقعیت و جایگاه‌شان در گرو همین حذف‌هاست.
بدون شک، فراخوانی محذوفان و بازگشت به تاریخ تمهیدی‌ست سیاسی برای پرده‌برداری از تضادهای حال حاضر، به ویژه در وضعیت کنونی که برای بخش عمده‌ای از اهالی تئاتر، حذفی نیز اگر در کار هست، حدود آن صرفاً تا نام محمد رحمانیان به رسمیت شناخته می‌شود (درست همان‌طور که گروهی از اصلاح‌طلبان تاریخ طرد و حذف را از مبدأ حذف خویش به‌یاد می‌آورند). فراخوانی عناصر مزاحمی که انسجام وضعیت مدیون حذف آن‌هاست، طبعاً عدم‌انسجام را به‌عنوان آستانه‌ی سیاست به وضعیت بازمی‌گرداند. لیکن نباید فراموش کرد که اصالت بخشیدن به «حذف» در ارزیابی هنری، بدون در نظر گرفتن منطق درونی هنر (منطق امر نو)، دست آخر به‌معنای اصالت بخشیدن به تصمیم و منطق دولت خواهد بود. مع‌الوصف، سیاست بازگشت به تاریخ مستلزم سروکله‌زدن با مصائب و درگیری‌ها و ملاحظاتی ضروری است که در ادامه، نظر به مباحث مطرح شده در «جشن باشکوه...»، به برخی از آن‌ها به اختصار و البته به طور پراکنده اشاره می‌شود.
الف) مجموعه‌ی «کارگردان تئاتر معاصر ایران» نشر تجربه مزین است به این سخن ناشر که «این دفترها نه پژوهش‌اند، نه تحلیل؛ گردآوری گفته‌ها و نوشته‌ها اند- شگفتا که جای همین هم خالی بود.» سخن ناشر این دفترها به‌راستی صادقانه‌ترین چیزی‌ست که می‌توان در مورد اکثر سرهم‌بندی‌هایی گفت که در سال‌های اخیر به‌عنوان تحلیل و پژوهش تاریخی منتشر شده‌اند. اغلب آن‌ها مجموعه‌هایی هستند متشکل از اطلاعات آماری، خاطرات و مصاحبه‌هایی آمیخته به مبالغه و تعارف. و البته در ابتدایی‌ترین سطح جای آرشیوها و بایگانی‌ها نیز خالی است. نبود آرشیو، نه‌فقط امکان پژوهش و جهت‌گیری تاریخی را سلب کرده، خود وجهی سمپتوماتیک دارد، و علی‌رغم ادعاها، نشان‌دهنده‌ی بی‌ریشگی تئاتر در اوضاع کنونی آن است. این واقعیت که امروز تئاتر برای ادامه‌ی حیات خویش نیازمند تاریخ نیست، به خوبی فقدان جریان‌ها و سنت‌های تئاتری، و در سیکلی معیوب، بی‌تفاوتی و آسودگی در قبال این فقدان را توضیح می‌دهد. نه تاریخ تئاتر را استیضاح می‌کند، و نه تئاتر روایتی از سرگذشت خویش دارد؛ و البته گویا تئاتر از چنین روایتی نیز بی‌نیاز است. تن تن وطنی و باقی تولیدات مشابه تا حد زیادی محصول چیزی جز بیگانگی تئاتر و تاریخ (تاریخ جهانی تئاتر و تاریخ سیاسی-اجتماعی ایران) از همدیگر نیست.
ب) آنجا که مأمورهای بایگانی، اسناد فاجعه، ظفر یا ملال را طبقه طبقه روی هم می‌گذارند، شاهدان تاریخ امکان‌ناپذیری استناد را نشانه می‌روند. شهادت بدواً حاکی از ناکافی بودن کلمات در قبال وقایع و عدم کفایت آرشیوها و «دفتر»هاست؛ با تأکید بر همین عدم‌کفایت و ناکافی بودن و سویه‌ی ناتمام گذشته است که شهادت به هنر احضار «اشباح» بدل می‌شود؛ اشباح گذشته اما «چهره»های بزرگ تاریخ نیستند، و تأثیر و نیروی زنده‌ی بی‌چهره‌ی آن‌ها بر حال حاضر ناشی از همین ناتمامی، و عدم تحقق‌یافتگی تام آن‌هاست. بدین اعتبار، مسأله برای شاهدان تاریخ، برخلاف مأموران بایگانی و پژوهش‌گران تاریخ، نه به دست دادن تصویری همه‌جانبه و کامل از گذشته، بلکه تشخیص تلاش‌ها و شکست‌ها، چرخش‌ها و گسست‌ها، و ردیابی آن‌ها در حال حاضر است. گذشته‌ای که هم‌چون چیزی یکسر بیگانه یا به‌مثابه‌ی یک «دیگری مطلق» برای حال حاضر ترسیم شود، فاقد نیروی حیاتی لازم برای بحرانی کردن وضعیت موجود خواهد بود. هر تاریخی تاریخ حال حاضر است و بدین لحاظ، تا آنجا که پای شهادت و احضار اشباح درمیان است، مسأله بازیابی گذشته هم‌چون شکاف یا بالقوگی‌ای در حال حاضر، و یا انجام کاوش‌های مستمر و دامنه‌داری است که بتواند تضادهای دیروز را بر ترک‌های امروز سوار کند. به عبارت دیگر، پیدا کردن خطوط اتصالی که بتواند رقص روی لیوانهای کوهستانی را به سندلی... نعلبدنیان، و به همان ترتیب آموزگاران یلفانی را به یک دقیقه سکوت یعقوبی و تلاش جمعی اواخر دهه‌ی چهل برای برپایی نوعی تئاتر سیاسی را به رقص تک نفره‌ی رضایی‌راد در ایجاد نوعی تئاتر مقاومت و الی‌آخر پیوند بزند. آنچه اهمیت دارد اتخاذ فاصله و زوایه‌ای از وقایع تاریخی است که به‌واسطه‌ی آن هر لحظه‌ای از آنچه رفته است پرتویی بر ابهامات حال حاضر باشد. محذوفان تاریخ محذوفان این‌جا و اکنون هستند.
ج) بهرام بیضایی «چهره»ی درخشان تئاتر این سرزمین است. او به‌راستی نمایشنامهنویس توانایی است. پروژه‌ی نمایشی بیضایی نه‌فقط او را شایسته‌ی جایگاهی درخور در تاریخ تئاتر ایران می‌سازد، که خود فی‌نفسه واجد اهمیتی ویژه برای این تاریخ است. به‌طور خلاصه و بی‌مقدمه چینی، باید گفت او خالق و جاعل زبردستی است که مناسب تئاتری که از تاریخ بیرون افتاده، «پیشاتاریخی» شکوهمند می‌نویسد؛ و البته نه‌فقط به میانجی کارهای پژوهشی‌اش از جمله نمایش در ایران که به شکل دقیق‌تری با آثار نمایشی‌اش. نمایش‌نامه‌های او به معنای دقیق کلمه آثاری کلاسیک‌اند که «فقدان» سنت‌های درام‌نویسی و نمایش را «جبران» می‌کنند. غالباً بیضایی متهم است به قسمی ملی‌گرایی افراطی. عجیب نیست این دعوی، به‌ویژه که ماجرا درنمایش‌نامه‌هایش بیشتر در ایران باستان رقم می‌خورد، یا به گونه‌ای به پروبلماتیک هویت ایرانی ربط می‌یابد. تقابل و ستیز با «تازیان» در آثار بیضایی تم آشنایی است، و گاهاً تا مرزی نژادپرستانه برجسته و پررنگ می‌شود. در فیلم‌نامه‌ی طومار شیخ شرزین، برای مثال، شر آشکارا رابطه‌ای جوهری با شروح الظفر و شیخ تائب و تازیان پیدا می‌کند. در مصاحبه‌ای با نوشابه امیری، بیضایی ایراد این اتهام را مانع تراشی دربرابر پژوهش و «خودشناسی» برشمرده، و البته درعین‌حال، سرمایه‌گذاری هنگفت عرب‌پرستی افراطی را یادآوری می‌کند. حقیقت جز این نیست که تئاتر برای بیضایی مسأله‌ای ملی و میانجی‌ای برای خودشناسی است. کلمات کلیدی پروژه‌ی او عبارت‌اند از خودشناسی، هویت و به ویژه خرد. به‌راستی که بیضایی جنگجوی خستگی‌ناپدیر خرد، دانش و معرفت است. بیضایی بیش از آن که دشمن اعراب باشد، از بنداربیدخش تا شیخ شرزین، دشمن جهل است. رگه‌های برجسته‌ی ایده‌آلیسم را در پروژه‌ی بیضایی باید درهمین سرمایه‌گذاری بیش از اندازه بر خرد و دانایی به‌عنوان کلید اسرارآمیز مشکلات جستجو کرد. در میان انقلاب 57 (که طنینش را می‌توان در مرگ یزگرد شنید) و ناخرسندی‌هایش (به‌زعم بیضایی احتمالاً تن دادن مردمانش به «رای درفش سیاه») نشانگر نقطه‌ی عطفی تعیین‌کننده است. از چهارصندوق تا مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان... می‌توان خطی را پی گرفت که حاکی از بدبینی فزاینده‌ی بیضایی به مردم است. اگر مردم-سیاه- فرودستان در چهارصندوق یگانه قهرمانی است که پس از وادادگی تاجر، روشنفکر و دانشمند در برابر حاکم—مترسک-شر می‌ایستد، مجلس شبیه... نمایش تنهایی روشنفکران در برابر قدرت است. در طومار شیح شرزین، آنچه از مردم باقی می‌ماند، چیزی جز جهل و کاسب‌کاری و خیانت و جنایت نیست. اگر پیش از تاریک شدن صحنه، سیاهِ چهارصندوق در صورت حاکم سرتاپا مسلح خویش «خورشید» را نعره می‌کشد، تمام آن چیزی که در پایان نمایش از سیاه جنگنامه‌ی غلامان برمی‌آید بر زمین گذاشتن بار ارباب «لخت» خویش است. در آثار اخیر بیضایی دیگر خبری از آن آرش مردمی نیست که او آن را در برابر آرش اسطوره‌ای کسرائی نوشته بود. روشنفکران اینک در ستیز خرد با جهل در برابر حاکمان «تازی خوی» تنها مانده‌اند. این بدبینی بیضایی نسبت به مردم را به قول نوشابه امیری حتی در دفرمگی تصویر آن‌ها می‌توان دید (در صحنه‌ای که باشو را با تور از آب می‌گیرند). با این حال، خوانش پروژه بیضایی صرفاً با برجسته‌کردن محتوای نمایش‌نامه‌های او و با یکدست کردن مضامین و ایده‌های آن‌ها ذیل عناوین ملی‌گرایی، مردم‌گریزی، خردگرایی یا ایده‌آلیسم، اگرچه بی‌ربط نیست، تقلیل‌گرایانه خواهد بود اگر فرم آثار او نادیده گرفته شوند. به‌شکلی درخشان در نمایش‌نامه‌های این «فرزند تعزیه»، فرم نسبت به محتوا امری بیرونی، تحمیلی و استعلایی نیست. بارزترین خصیصه‌ی فرمال آثار بیضایی زبان نمایش‌نامه‌های اوست. زبان آرکائیک، پرصناعت و به نسبت آهنگینی که بیضایی خلق کرده، اگرچه پویاست و از پس وضعیت‌های پیچیده برمی‌آید، اما هم‌چون شاخص و معیاری فراتر از گفتار شخصیت‌ها و در مقام مخرج مشترک آن‌ها، به «بنیانی هستی‌شناختی» بدل می‌شود. آرخه‌ی زبان، با هم ارز قرار گرفتن با آرخه‌ی ملت، به شکلی رو به پس، به تمهیدی بدل می‌شود برای خلق آثار کلاسیک تئاتر. زبان-جهان دراماتیکی که بیضایی با استفاده از قصه‌های عامیانه، اسطوره، خود تاریخ و نمایش (در قالب خیمه‌شب‌بازی و سیاه‌بازی) می‌آفریند، به خوبی خلأ تاریخی آثار و سنت‌های دراماتیک را پرکرده، ثابتی خیالی برای ارجاع و بازگشت فراهم می‌آورد. تئاتر نه‌فقط با بیضایی ملی می‌شود، بلکه پروژه‌ی او متقابلاً ذیل فرایند تاریخی ابداع هویت و تعلق ملی جا می‌گیرد. همین خط در پژوهش‌های بیضایی نیز دنبال شده است. نمایش در ایران آشکارا مطابق با اسلوبی شرق‌شناسانه نوشته شده است و در امتداد سنتی قرار می‌گیرد که با سالامون و گملین و ... دیگر جهان‌گردان اروپایی آغاز شد و به واسطه‌ی آن تعزیه به عنوان شکلی از تئاتر به رسمیت شناخته شد. این روایت شرق‌شناسانه که از جام جهان‌نما و رقص با نقاب بز تا نقالی و شبیه‌سازی، سنتی غنی از نمایش را تدارک می‌بیند، به روشنی در خدمت رویکرد ملی‌گرایانه‌ی بیضایی است. بیضایی، در مقدمه‌ی کتاب، به‌وضوح، «تداوم در عناصر فرهنگ و ملیت» را شرط لازم برای تحول نمایش از حالت بدوی دینی به حالت غیردینی می‌داند و البته این تداوم را مشروط به ثبات سیاسی می‌کند. خود او ابائی در بروز اغراض ملی‌گرایانه‌اش ندارد و در نبود هرگونه سند تاریخی و درحالی‌که شواهدْ دال بر یونانی بودن تماشاخانه‌های باستانی در کرمان و تهران و... است، گمانه‌زنی می‌کند که «اصلاً چرا قبول نکنیم که خود ایرانیان میدان‌گاه‌ها یا تماشاخانه‌هایی برای جشن و نمایش داشته‌اند؟»... درهرحال، تا آن‌جایی که پای تاریخ تئاتر درمیان است، بیضایی صرفاً یک چهره‌ی تاریخی در میان دیگر چهره‌ها نیست، و ماهیت پروژه و کارش، درگیری و مواجهه‌ای جدی‌تر را می‌طلبد.
د) سعید سلطان‌پور نمایشنامهنویس قهارینیست. ایستگاه او چنان ردی برجا نمی‌گذارد که ماجرای آن در ذهن خواننده حک شود و باقی بماند. وانگهی، نوعی از هنر، نوعی از اندیشه ، به‌راستی اگر درست خوانده شود، (به‌ویژه هسته‌ی منثور ناخرسندی‌هایش درقبال داوود رشیدی و پرویز ممنون) سندی است تأمل‌برانگیز که به‌طور ضمنی نه‌فقط نقشه‌ای از وضعیت تئاتر آن دوران که تا به امروز به دست می‌دهد. اجرای عباس آقا کارگر ایران ناسیونال نیز، علی‌رغم ضعف‌های فرمال و ساختاری، نظر به وضعیت اضطراری دوران، تجربه‌ای درخشان بی‌همتایی است که تاریخ تئاتر به هیچ شعبده‌‌ی نمی‌تواند از آن صرف نظر نماید. مقدم بر تمام این‌ها، باید اشاره کرد به «نام» سعید سلطان‌پور که مازاد بر تمام فعالیت‌های تئاتری‌اش است و هم‌چون یک میدان جاذبه‌ی بالقوه، منظومه‌ی تئاتر را متأثر می‌سازد. آنجا که برگزاری جشن‌ها، چاپ ویژه‌‌نامه‌ها و کتاب‌ها مشروط به حذف نام اوست، باید تردید نکرد و گفت،هرکس مایل نیست در مورد سعید سلطان‌پور حرف بزند، باید در مورد تاریخ تئاتر خاموش بماند.
ه) محود استادمحمد به‌راستی چه کسی بود؟ خالق آسیدکاظم که پژوهشی‌ست درباره‌ی حاشیه‌نشینان دروازه دولاب، عضو کانون نویسندگان، و یادآور نام‌های ممنوع در زمانه‌ی فراموشی (از نعلنبدیان تا مفید) و وقفه‌ی امر منفی در هیأت خودویرانگری و اعتیاد در رشته‌ی خوش‌باشی‌ها؟ و یا خر شهرقصه که هرگز از زیر سایه ی نام آن بیرون نیامد و دیوان تئاترالش کاریکاتوری از آن بود، کسی که پس از بازگشت نه توانست به جوزانی نه بگوید و نه به مرکزهنرهای نمایشی؛ و هم در سریال ایدئولوژیک درچشم باد بازی کرد و هم بازبین تئاتر شد؟ تئاتر امروز کدام چهره‌ی محمود استادمحمد را به یاد می‌آورد؟ ضرورت‌های سیاسی کدامیک را؟ تاریخ تئاتر در ایران اگر واجد ریتمی باشد، بی‌شک آنْ ریتمی حماسی نیست. به‌واقع بخش عمده‌ای از تنش و تضادهای تاریخی تئاتر تحت‌تأثیر عوامل پیش‌پاافتاده و مبتذل رقم خورده است. امروز تعیین سهم حقیقت یا سیاست از یک سو، و از سوی دیگر، دلخوری‌های شخصی، در درگیری اعضای گروه تئاتر آناهیتا با بازگیران نمایش پژوهشی ...آوانسیان امری به واقع سخت و دشوار است. امتداد این مسأله را تا امروز می‌توان دید. خرفتی‌ای که جان، و سترونی و پوسیدگی‌ای که کالبد تئاتر را تا حد زیادی در سال‌های اخیر دچار کرده است، بعضاً هیچ دلیل دیگری ندارد جز فقدان استعداد و دانش و مهارت. وانگهی، این مسأله که تاریخ تئاتر خود را به‌طرزی شکل نیافته و نامنسجم در قالب خاطرات و قصه‌سرایی‌ها عرضه می‌کند، تا حدی ناشی از عاملیت پررنگ ابتذال در آن است. بی‌شک یک روایت صادقانه‌ی تاریخی مستلزم کسر ابتذال از تنش‌ها و درگیری‌ها و استخراج تمایزات معنادار است. بیان چنین روایتی، نوعی بی‌رحمی در گزینش‌ها و تصمیمات، و کناره‌گیری از هر نوع احساس نوستالژی و حماسه‌سرایی را می‌طلبد. طبعاً تاریخی که می‌خواهد جهنم وضعیت موجود باشد، هم‌چنان که بر تجربه‌های خلاق و اصیل دست می‌گذارد، نباید چشم‌هایش را بر شکست‌ها، ناتمامی‌ها و وادادگی‌ها ببندد.
و) تاریخ‌نگاران تئاتر غالباً مبدأ تئاتر را در ایران مقارن با زمانی می‌گیرند که میرزا فتحعلی آخوندزاده، برای اولین بار نمایش‌نامه‌هایی به سبک غربی نوشت. این روایت می‌تواند کاذب باشد، دست‌کم از آن جهت که آخوندزاده در آن زمان به تفلیس تبعید شده و هویت و نام روسی اختیار کرده بود. طنز تاریخ این که در همان اوان جوانی زادگاه او از خاک ایران جدا و به روسیه الحاق شد. جالب آن که موتیف و موتور اصلی جستجو و پژوهش، برای اغلب این تاریخ‌نگاران محترم (که احتمالاً برایشان مایه‌ی حسرت است که چرا آخوندزانده نمایش‌نامه‌هایش را به فارسی ننوشته بود) مسأله‌ی هویت ملی است. درهرحال، برای کسی که تاریخ را از منظر حال حاضر می‌نویسد، اجرای نمایش نهضت حروفیه به کارگردانی داوود دانشور در تالار چهار سو بی‌شک در قیاس با نمایش‌نامه‌های آخوندوف مبدأ مناسب‌تری است؛ آغازی که فضای تئاتری پیش و پس از خود را خم می‌کند. نهضت حروفیه اولین تئاتری بود که پس از انقلاب 57 به روی صحنه رفت؛ داستان اجرای آن به‌خودی‌خود کنشی پرفورماتیو و منعکس‌کننده‌ی حال و هوای دوران است. جمعی از اعضای انجمن اسلامی دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک دانشگاه تهران، متن ناتمام یکی از هم‌دانشگاهی‌های‌شان را که در جریان انقلاب شهید شده بود، سروسامان می‌دهند و روی صحنه می‌برند. هم‌زمان با اجرا، سالن نمایش، تالار چهارسو، مزین می‌شود به نام این همکلاسی سابق که البته بعدتر سالن تازه تأسیس دیگری در تئاتر شهر نام او را بر خود می‌بیند. نام حسین قشقایی، همکلاسی سابق، هم‌چون هر آغازی، تا آنجا که به تئاتر مربوط می‌شود، از هر محتوایی تهی و صرفاً نشانگر یک خشونت یا یک نیروی نفی اولیه است. مهم‌ترین فعالیت تئاتری حسین قشقایی اجرای نمایش استثنا و قاعده‌ی برشت در سال 1352 در سالن نمایش دانشکده هنرهای دراماتیک بوده است، آن هم در شرایطی که پیشتر دیگران این نمایش را به صحنه برده بودند و عباس مغفوریان تله تئاتری بر اساس آن ساخته بود. این نام تهی لیکن می‌تواند دریچه‌ای به تمام تجربه‌های شبه تئاتری‌ای باشد که در مدارس با سرپرستی معلمان امور پرورشی در طول چند دهه معنا و تلقی چند نسل از تئاتر را شکل دادند. مقایسه‌ی حسین قشقایی و فرخ غفاری، اگرچه موقعیت و جایگاه یکسانی نداشتند، شاید گشایش خوبی باشد برای تاریخ تئاتر از «مبدأ» 57. فرخ غفاری مدیر توانایی بود که به میانجی جشن هنر شیراز نه‌تنها رابطهی تئاتر را با غرب و با جهان را سامان بخشید که نقشی تعیین‌کننده در احیاء تعزیه درمقام تئاتر داشت؛ نقشی که نه‌تنها مدیریتی که پژوهشی بود. آن‌چنان که خود بیضایی می‌گوید انتشار کتاب نمایش در ایران را باید مدیون غفاری باشیم. علاوه بر این، نقش او را در راه اندازی کارگاه نمایش را نباید از قلم انداخت. مقایسه کنید سهم قشقایی و غفاری را در تئاتر امروز... چنین مقایسه‌ای خود می‌تواند تمهیدی باشد برای تزریق محتوایی تاریخی در رابطهی تئاتر و دولت، که در سطح فرمال محل مناقشه است. گزاف نیست اگر بگوییم در سایه‌ی تنش نام تهی قشقایی و شبح زنده‌ی غفاری می‌توان بخش عمده‌ای از موجودیت به‌ظاهر غیرتاریخی‌ای را که امروز، خوب یا بد، روی صحنه‌ی تئاتر می‌‌رود دوباره قرائت کرد...