این یادداشت، متن سخنرانی در نشست «شهر به‌مثابه‌ی عرصه‌ی ظهور هنر مدرن» است که در بهمن 1393 در خانه هنرمندان برگزار شد.
***
در بررسی‌هایی که تاکنون از آثار بودلر صورت گرفته، طیف متنوعی از منظومه‌های فلسفی-نظری، نقد ادبی و مطالعات فرهنگی درکار بوده اند؛ چه‌بسا نقطه‌ی اوج این بررسی‌ها نقادی رشک‌برانگیز والتر بنیامن باشد که از اوایل دهه‌ی 1920 میلادی و با کار بر روی پروژه‌ی مشهور پاساژها آغاز می‌شود و تا اواخر حیات او ادامه می‌یابد. اگر بخواهیم نقطه‌شروعی برای این درگیری مشخص کنیم باید به سال 1914 یا 1915 اشاره کنیم، یعنی زمانی که بنیامین هنوز جوانی بیست‌ودو-سه ساله بود. در این مقطع، بنیامین شروع می‌کند به ترجمه‌ی چند شعر از مجموعه‌ی «گل‌های بدی» که ظاهراً به‌خاطر آنکه از نتیجه‌ی کار چندان خرسند نبوده، از انتشار آن‌ها منصرف می‌شود. چند سال بعد و در اوایل دهه‌ی 1920، بنیامین دوباره به سراغ بودلر می‌رود و این‌بار ترجمه‌ی کامل بخش «تابلوهای پاریسی» از ویراست دوم مجموعه‌ی «گل‌های بدی» را به زبان آلمانی همراه با مقاله‌ی معروف «رسالت مترجم» منتشر می‌کند. از این تاریخ تا آخرین روزهای حیات خود، بودلر به یکی از فیگورهای مرکزی پروژه‌ی فکری‌اش بدل می‌شود. اوج این درگیری در مقطع زمانی دهه‌ی 1930 و مشخصاً در سال‌های حضور او در پاریس بوده؛ جایی که، با توجه به دست‌نوشته‌های بجامانده‌اش در «بیبلیوتیک ناسیونال» پاریس، بنیامین سرگرم کار بر روی پروژه‌ای تحت عنوان «شارل بودلر: شاعر غنایی عصر اوجِ سرمایه‌داری» بوده است. این پروژه که همچون باقی پروژه‌های اواخر عمر بنیامین ناتمام مانده در سه بخش «بودلر به‌عنوان تمثیل‌پرداز»، «پاریس عصر امپراتوری دوم در بودلر» و «کالا به‌مثابه ابژه‌ی پوئتیک» طرح‌ریزی شده بود. از این پرژه که گویا قرار بود اسباب خرسندی اصحاب «مؤسسه‌ی تحقیقات علوم اجتماعی» را فراهم آورد صرفاً بخش دوم نوشته شد. در سال 1936، بنیامین نوشته‌ی خود را برای مؤسسه در فرانکفورت می‌فرستد، اما متن ارسالی، نقد شدید آدورنو را در پی داشت و سرانجام، پس از جرح‌وتعدیل‌های متعدد آدورنو که همواره منتقد فرم قطعه‌نویسی بنیامین بوده، تحت عنوان «درباره‌ی برخی از مضامین و دست‌نوشته‌های شعر بودلر» در ژورنال مؤسسه، Zeitschrift für Sozialforschung، منتشر می‌شود.
پرسش این است که ویژگی قرائت بنیامین از بودلر چه بوده که آن را از دیگر قرائت‌های معاصرانش از بودلر متمایز کرده است. از دید بنیامین، بودلر صرفاً فیگوری ادبی نبوده که بخواهد با چسباندن القابی همچون آخرین رمانتیک یا اولین شاعر سمبولیست، آن‌طور که منتقدان ادبی چنین کرده اند، آثار او را بررسی کند. قرائت او حتی متفاوت از قرائت کسانی همچون تی. اس. الیوت و اشتفان گئورگه است. الیوت که برخی از اشعار بودلر را به انگلیسی ترجمه کرده بود، همراه با نوشتن مقاله‌ای مهم درباره رابطه‌ی بودلر و مدرنیته، بودلر را به‌مثابه کلید فهم روحانی و معنوی مدرنیته فهم می‌کند. از دید گئورگه نیز که مجموعه‌ی «گل‌های بدی» را ترجمه کرده بود، ترجمه‌ای که با گذشت دهه‌ها هنوز هم، نظر به رأی بسیاری از منتقدان، قابل‌اتکاست، شعر بودلر چشم‌انداز استتیکی گسترده‌ای است که علیه بی‌احترامی‌ها و اهانت‌های جهان مدرن شهادت می‌دهد. بنیامین اما چیزی ورای این اظهارنظرها در بودلر می‌بیند. برای او بودلر صرفاً یک شاعر نیست و از همین‌روست که به قرائت‌های پوئتیکی و همین‌طور روانشناختی و دینی-معنوی از وی چندان وقعی نمی‌نهد. از دید بنیامین، بودلر همان فیگوری است که به بهترین شکل مدرنیته‌ی سرمایه‌سالار شهری را به تصویر می‌کشد – البته برجسته کردن این کیفیت اشعار بودلر را باید در پیوند با اهمیت شهر به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین پروژه‌های فکری بنیامین فهم کرد. بنیامین بر این باور است که با نوشته‌های بودلر می‌توان کیفیت شهر در اوج عصر سرمایه‌اری قرن نوزدهم را به‌بهترین شکل درک و دریافت کرد و از این‌روست که به‌زعم وی، شارل بودلر ورای یک شاعر، رمانتیک، دندی، به همان سیمایی بدل می‌شود که درکار بیان دقیق مدرنیته‌ی قرن نوزدهم است.
پاریس قرن نوزدهم، به‌ویژه ازدوره‌ی امپراتوری دوم، عصر لوئی بناپارت (1870-1851)، تصویری پیش روی ناظران خود قرار می‌دهد که اکنون به شمایل مدرنیته‌ی شهری قرن نوزدهم بدل شده است. پروفسور دیوید هاروی، در کتاب بلندپروازانه‌ی خود، «پاریس پایتخت مدرنیته»، که عنوان آن به مقاله‌ی «پاریس، پایتخت قرن نوزدهمِ» بنیامین اشاره دارد، شرحی دراماتیک از چگونگی رشد و توسعه‌ی پاریس در حد فاصل سال‌های 1830 تا 1870 ارائه می‌دهد. پس از شکست انقلاب 1848 و سرکوب گسترده‌ی جمهوری‌خواهان و سوسیالیست‌ها که کودتای 1852 آخرین میخ بر تابوت آن بود، پاریس، تحت برنامه‌ی جاه‌طلبانه‌ی هوسمان که حمایت کامل امپراتور را به همراه داشت، در پروسه‌ای چند دهه‌ای به‌طرز رادیکالی چهره عوض می‌کند. نیروی عظیم انقلاب کبیر که با ماجراجویی‌های جنگ‌طلبانه‌ی ناپلئون اول و بعد با بازگشت سلطنت در دوره ی موسوم به restoration و در ادامه با سلطنت مشروطه‌ی لوئی فیلیپ در مقیاسی وسیع سرکوب شده بود، همچنان زنده بود و مجالی می‌طلبید تا دوباره فعال شود. انقلاب 1848 همان لمحه‌ی تاریخی فعال‌سازی مجدد این نیرو و بالقوگی عظیم بود که البته دیری نپایید و دوباره با کودتای ناپلئون سوم به گِل نشست. امپراتوری دوم با گسست از شیوه‌های پیشین سرکوب، سعی بر آن داشت که این بالقوگی همچنان زنده را به‌نحوی "مدیریت" کند تا در نهایت بتواند رادیکالیسم ذاتی آن را تا حد ممکن اخته کند. اگر تا پیش از انقلاب 1848، ساختار طبقاتی فرانسه، به‌رغم نتایج اثرگذار انقلاب کبیر، همچنان براساس عامل تعیین‌کننده‌ی تبار و خون عمل می‌کرد، حال پس از شکست انقلاب 1848 این ساختار، با توجه به آغاز فرایند صنعتی‌شدن پاریس در دوره‌ی سلطنت لوئی فیلیپ و تسریع رشد شتابنده‌ی این فرایند در دهه‌ی 1840، بر اساس عامل تعیین‌کننده‌ی دیگری به اسم پول و سرمایه عمل می‌کند. هدف کتاب پروفسور هاروی نیز، آن‌طور که وی در مقدمه بیان می‌کند، بازسازی عملکرد پاریس عصر امپراتوری دوم و چگونگی تلاقی سرمایه و مدرنیته در زمان و مکانی خاص است.
هوسمانیزاسیون پاریس در این دوره همان پروژه‌ای است که قرار بود با جذب مازاد سرمایه و نیروی کار از طریق برنامه‌ی سرمایه‌گذاری انبوهِ بلندمدت در محیط مصنوع که بر بهسازی روابط فضایی متمرکز بود، به سودای لوئی فیلیپ در "مدیریت" و اخته کردن رادیکالیسم نیروی همچنان زنده‌ی انقلاب 1848 جامه‌ی عمل بپوشاند. از این‌روی، هوسمان با طرح‌های ابداعی خود که در برخی موارد، به‌رغم انکار وی، ادامه‌ی طرح‌های قبلی کسانی همچون بریگه بود شروع کرد به تغییر دادن چهره‌ی پاریس در مقیاسی وسیع. این تغییر چنان گسترده و همه‌جانبه بود که به‌طور پدیدارشناختی درک ساکنان پاریس از مفهوم فضا و مقیاس را اساساً تغییر داد؛ آن‌طور که، به قول پروفسور هاروی، پس از هوسمانیزاسیون دوره‌ی امپراتوری دوم بود که ساکنان پاریس به درکی از مقیاس کلان دست یافتند. به‌عنوان مثال، طول شبکه‌ی راه‌آهن پاریس در طی دوره‌ی بیست‌ساله‌ی 1850 تا 1870، از 1931 کیلومتر به یک شبکه‌ی پیچیده‌ی 17400 کیلومتری افزایش می‌یابد؛ که این خود هم سرعت انتقال سرمایه و کالا را تسریع کرد و هم به‌شکل متناقضی حجم ترافیک را چندین برابر افزایش داد. حجم و سرعت فزاینده‌ی جریان کالاها به کارخانه‌ها و از آنجا به بازارهای شهری، زمان بازگشت سرمایه را کاهش داد و امکانات گسترده‌ای در خدمت عملیات تجاری حوزه‌ی تولید و توزیع قرار داد. این شبکه‌ی پیچیده‌ی راه‌آهن به تحقق یکی از طرح‌های بلندپروازانه‌ی هوسمان، الحاق حومه‌ی پاریس به مرکز شهر، کمک شایانی کرد و سهولت دسترسی ساکنان حومه‌ها را به مرکز پاریس، و بالعکس، را فراهم آورد. مثال دیگر، شبکه‌ی حمل و نقل اتوبوسرانی است. شرکت‌های اتوبوسرانی بعد از ادغام همه‌ی آن‌ها در شرکت اتوبوسرانی پاریس که با تلاش‌های هوسمان ممکن شد، میزان جابجایی مسافران از 36 میلیون در سال 1855 را به 110 میلیون در سال 1860 رساندند. البته تسهیل در حمل و نقل شهری روی دیگری هم داشت. به‌لطف گستردگی شبکه‌ی حمل و نقل، نیروهای انتظامی می‌توانستند در صورت بروز شورش‌های انقلابی، به‌راحتی و با صرف کمترین زمان، خود را به محل وقوع این شورش‌ها برسانند و آن‌ها را سرکوب کنند. همزمان با توسعه‌ی شبکه‌ی حمل و نقل، خطوط تلگراف نیز به‌شکل بی‌سابقه‌ای افزایش یافت و در فاصله‌ی یک دهه‌ای از 1856 تا 1866، 23000 کیلومتر توسعه پیدا کرد. افزایش رشد جمعیت شهر از 786000 نفر به یک میلیون، ساختن بولوارهای وسیع به طول نود کیلومتر که هزینه، زمان و ترافیک را به‌شکل چشمگیری کاهش داد، بازسازی پرهزینه و گسترده‌ی بازار مرکزی «له‌آل» و ساختن فروشگاه‌های جدید غرفه‌ای، رشد شتابنده‌ی سوداگری و بانک‌ها و بورس و اهمیت‌یافتن اعتبار در معاملات و روابط تجاری و مالی، رشد شمار واحدهای مسکونی از 26801 واحد در سال 1817 به 30770 واحد در سال 1851 که با تخریب خانه‌های قدیمی و ساختن آپارتمان‌های جدید همراه بود، افزایش سیر مهاجرت و همین‌طور رشد بسیار فزاینده‌ی کار جنسی، آن‌طور که در دهه‌ی 1850 سی‌وچهار هزار نفر در پاریس به این حرفه مشغول بودند، و موارد بسیار دیگری که کتاب پروفسور هاروی گزارشی دقیق از آن‌ها ارائه می‌دهد، حاکی از سیر رشد شتابنده‌ی تغییرات در پاریسِ عصر امپراتوری دوم تحت پروژه‌ی هوسمانیزاسیون است.
دقیقاً در چنین پس‌زمینه‌ای است که پاریس عصر امپراتوری دوم به نمونه‌ی انضمامی فرایند متناقض مدرنیته: «سازندگی و ویرانی تؤامان» بدل می‌شود. سرعت پرشتاب این فرایند، از ناپایداری پدیده‌ها در مدرنیته حکایت می‌کند. بودلر که با پرسه‌زنی‌های خود شاهد همیشگی این سازندگی و ویرانی همزمان بود، برای بیان این فرایند متناقض و ثبت کیفیت ناپایدار و زودگذر پدیده‌ها در اشعار خود فرم تمثیل را برمی‌گزیند.
از دید رمانتیک‌ها، طبیعت ارزش ابدیِ مطلق دارد؛ ادعایی که ایده‌ی اَشکالِ اندام‌وار و ثابت را در اختیار سمبولیست‌ها قرار می‌دهد. این قسم آرمانی کردن طبیعت به قیمت نادیده‌گرفتن تاریخ است. در آثار سمبولیست‌ها، طبیعت بر حسب کیفیتی آرمانی و نه واقعی بیان شده و در نتیجه به موجودیتی انتزاعی اما مقتدر و معتبر بدل می‌شود. کولریج نمونه‌ی مثالی سمبولیسمی است که از آنجا که مستلزم وحدت است، نوعی جهان متعالی کامل می‌سازد و به آن صورتی آرمانی می‌بخشد. در چنین پس‌زمینه‌ی رمانتیکی، می‌توان حتی رنج بردن را نیز به‌منزله‌ی پدیده‌ای رستگاری‌بخش درک کرد. رمانتیک‌ها، علاوه بر تقدیس طبیعت، سمبولیسم را از آن‌روی تجلیل می‌کنند که عناصر طبیعت را به کار می‌گیرد و از دل آن‌ها، حقایق زیبا، پایدار و جاودان بیرون می‌کشد. ازاین‌روی، تو گویی اگر نماد (symbol) دست به توصیف هر چیزی بزنند، آن چیز طبیعی جلوه خواهد کرد – سمبولیسم این خطر را در پی دارد که برخی ارزش‌ها را در مقامِ ارزش‌های طبیعی و ثابت که از وجودی ذاتی و تغییرناپذیر برخوردار اند، تقدیس کند. نماد، بنا به اهمیت آن در متن هر نوع ایدئولوژی، خواه ایدئولوژی سیاسی و خواه ایدئولوژی‌های طبقاتی یا جنسیت‌محور، بیان این گزاره را ممکن می‌سازد که برخی چیزها "طبیعی" هستند. به تأسی از بنیامین، می‌توان گفت که ایدئولوژی تاحدی به‌میانجی قدرت سمبولیسم عمل می‌کند، لیکن تمثیل مخل قاعده‌ی ایدئولوژی است.
در تقابل با سمبولیسم، تمثیل چشم به تاریخ دارد، تاریخی که آن را با استفاده از ایده‌ی تاریخ-طبیعی، به‌منزله‌ی منظره می‌خواند. تمثیل بر این امر تأکید دارد که هیچ تمایزی میان تاریخ به‌مثابه تاریخِ مشخصاً انسانی و تاریخ به‌مثابه تاریخ طبیعی وجود ندارد. اصطلاحات خاص بنیامین همچون سنگ‌شده (petrified) و ازلی، ناظر بر آنند که تاریخ نه با زیبایی، نه با رشد خودانگیخته یا حرکت در جهت پیشرفت مشخص نمی‌شود، بلکه وجه مشخصه‌اش از همان آغاز زوال بوده است و نه آنچه نمادپردازان رمانتیک رؤیایش را در سر می‌پرورانند: رشد ارگانیک، طبیعی و بی‌واسطه. تمثیل هیچ ایده‌ای را مبنی بر وجود باغ عدن آغازین یا پیشینه‌ی وجود نوعی وحدت را مجاز نمی‌داند. به عوضِ حقایق جاودان، امر نابهنگام یا همان تاریخ وجود دارد، تاریخی که جایگاه‌اش بیرون از آن روایتِ زمانِ تقویمیِ پیشرفت است که تاریخ "رسمی" و تاریخ فاتحان را جعل می‌کند. تاریخ-طبیعیْ وضعیت‌های خسران، تأسف‌بار و ازدست‌رفته را حک و ثبت می‌کند.
بودلر در مقام تمثیل‌پرداز ملانکولیک، وضعیت‌های خسران، تأسف‌بار و ازدست‌رفته‌ی تاریخ پاریس همچون منظره‌ای پانورامیک را ثبت می‌کند. آنچه وی در این تصویر گذرای پانورامیک ثبت می‌کند، تناقض نهفته در این حجم وسیع سازندگی و ویرانی است؛ و همچنین آنچه علی‌رغم گذرایی و ناپایداری این تصویر برجای می‌ماند و بودلر تلاش دارد آن را در چشمان فقرا یا در ناامیدی و یأس پیرزنی تنها و یا در در گام‌های عبور زنی ناشناس فراچنگ آورد. از این‌روی، می‌توان گفت که تمثیل‌های ملانکولیک اشعار بودلر، تاریخ را به‌منزله‌ی زوال دائمی و طبیعت را به‌منزله‌ی گذرایی و ناپایداری بی‌وقفه پیش چشم خواننده‌اش می‌گذارد. بودلر برای درک هرچه بهتر کیفیت این تناقض نهفته در منظره‌ی پانورامیک پاریس، به دل شهر می‌رود و در هیأت یک فلانور، در خیابان‌ها، بولوارها، کافه‌ها، معابر عمومی، سالن‌ها، فروشگاه‌ها و هر آنجایی که جمعیتی باشد پرسه می‌زند و گذرایی منظره‌ی پانورامیک پاریس را همراه با دیالکتیک سازندگی و ویرانی آن مشاهده و ثبت می‌کند. بودلر ناپایداری پانورامای پاریس را به‌همان حالتی که مشاهده و دریافت می‌کرده در اشعار خود بیان می‌کند، و از این نظر، تو گویی همچون نقاشان امپرسیونیست معاصر خود عمل می‌کند. اشعار بودلر به‌هیچ وجه سعی ندارند که از این ناپایداری تصویری منسجم و یکدست ارائه دهند، بلکه برعکس، آن‌ها این کیفیت ناپایدار منظره‌ی پانورامیک پاریس را با طنین بیشتری بیان می‌کنند.
از دید بودلر سوژه‌ی مدرن کسی است که همزمان که دارد تصویر پانورامیک سازندگی و ویرانی را می‌بیند، به خودش هم که در حال مشاهده‌ی این تصویر است نگاه می‌کند. در اینجا ما با قسمی تأمل در خود به‌مثابه دیگری روبه‌رو هستیم. همین تأمل در خود است که به بودلر اجازه می‌دهد آنچه را مشاهده می‌کند به بهترین شکل بیان کند. اما با توجه به این واقعیت که ما در عمل دیدن فقط یک نقطه را می‌بینیم ولی همزمان از هر نقطه‌ای دیده می‌شویم، می‌توان گفت نقطه‌ای که از آنجا بودلر خودش را می‌بیند تنها نقطه‌ای نیست که او از آنجا دیده می‌شود و او همواره نقاط دیگری برای دیده شدن را از دست می‌دهد. نکته اینجاست که دیدن همواره با بازنمایی گره خورده است، اما نگاه کردن همواره گسستی در فرایند بازنمایی ایجاد می‌کند. لکان در سمینار یازدهم خود، «چهار مفهوم بنیادین روانکاوی»، با اتکا به آرای مرلوپونتی در کتاب رؤیت‌پذیر و رؤیت‌ناپذیر، بحث درباره‌ی نگاه خیره به‌مثابه ابژه‌ی aرا مطرح می‌کند.از دید مرلوپونتی همواره یک نگاه خیره‌ی از پیش موجود درکار است، قسمی خیره‌شدن به ما از سوی جهان بیرون که ازلی است. به‌زعم وی، قسمی وجود خیالی در پس نگاه خیره‌ی ازلی حضور دارد که البته وجود ندارد. آنچه وجود دارد شکاف میان آنچه می‌بینیم و نگاه خیره است، نگاه خیره‌ای که نه قابل‌فهم است و نه رؤیت‌پذیر، نگاه خیره‌ای که از جهان پاک شده است. لکان در هم‌نظری با مرلوپونتی اذعان دارد که در رابطه‌ی آغازین بیننده با جهان همواره یک داده‌شد‌گی ازپیش‌موجودی برای دیدن وجود دارد. از این‌روی در نسبت با تعریف بودلر از سوژه‌ی مدرن، می‌توان گفت که در رابطه‌ی سوژه با خودش در مقام ابژه‌ای برای دیدن، همواره نگاه خیره‌ای از پیش وجود دارد. به بیانی دیگر، پیش از آنکه سوژه خودش را در مقام ابژه‌ای ببیند که دارد می‌بیند، این خودْ در مقام ابژه‌ی دیدن همواره از پیش در مقام نگاه خیره داده شده است، نگاه خیره‌ای که ما آن را نمی‌بینیم و مواجهه با آن همان از سر گذراندن تجربه‌ی امر غریب (uncanny) برای سوژه است. نکته‌ای که در صورت‌بندی مفهوم نگاه خیره باید بر آن تأکید گذاشت این است که از دید لکان بازنمایی همواره به دیدن و قلمرو مرئی گره خورده است. هرگاه که ما چیزی را می‌بینیم، ادراک ما طی فرایند دیدن در آگاهی ما بازنمایی می‌شود و کیفیتی سوبژکتیو دارد. در مقابل، همان‌طور که لکان از زبان مرلوپونتی می‌گوید، نگاه خیره در مقام داده‌شدگیِ ازلی ازپیش‌موجود برای دیدنْ چیزی است که دیده نمی‌شود و از این‌روی تن به بازنمایی نمی‌دهد. اینکه قصد کنیم چیزی را ببینیم که از قبل دارد به ما نگاه می‌کند موقعیت اضطراب‌آوری برای ما رقم خواهد زد. به‌عنوان مثال، وقتی که در میان ازدحام جمعیت تلاش می‌کنیم کسی را ببینیم و به محض مواجهه شدن با او متوجه می‌شویم که او از قبل در حال نگاه کردن به ما بوده است، در وهله‌ی اول ما را آشفته و مضطرب می‌کند. شعر منثور «چشمان فقرا» از مجموعه‌ی «ملال پاریس»، مثال روشنی از این موقعیت اضطراب‌آوری است که اشاره شد.
در بازگشت به تعریف بودلر از سوژه‌ی مدرن، باید گفت که این سوژه نمی‌تواند در همان حین که دارد منظره‌ی پانورامیک پاریس را می‌بیند و بازنمایی می‌کند خودش را نیز ببیند و همچون آن منظره بازنمایی کند. این نتوانستنْ به‌خاطر ناممکنیِ بازنماییِ نگاه خیره است. مواجهه شدن سوژه با خود در همان حال که از قبل در حال نگاه کردن به خودِ سوژه بوده است سوژه را به معنای لکانی کلمه شکاف می‌دهد و تجربه‌ی اضطراب را برای او رقم می‌زند؛ تو گویی سوژه در این موقعیت، به همان یکِ دوشده‌ای بدل می‌شود که آلنکا زوپانچیچ، زرتشت نیچه را نمونه‌ی اعلی آن می‌بیند. این دوشدگی سوژه و از سر گذراندن تجربه‌ی اضطراب حاکی از آن است که جزئی از سوژه وجود دارد که همچون عنصری ناشناخته و عجیب عمل می‌کند و همواره تلاش سوژه برای بازنمایی و معنادارکردن‌اش عقیم می‌ماند. جزئی که به فرایند بازنمایی و معناسازی تن نمی‌دهد، ابژه‌ای که تو گویی می‌بایست در فرایند اختگی نمادین سرکوب می‌شد تا ورود به عرصه‌ی زبان و معنا را ممکن سازد. ابژه‌ای سرکوب‌شده که بازمی‌گردد و این‌بار در هیأت ابژه‌ی a، با حضور خود از طریق یک فقدان در عرصه‌ی معنا ترک می‌اندازد و آن را برمی‌آشوبد. از این‌روست که لکان در سمینار یازدهم، نگاه خیره را به‌مثابه ابژه‌ی aقلمداد می‌کند و پیوند آن را با عنصر بازنمایی‌ناپذیر نشان می‌دهد. حال می‌توان گفت که در بازنمایی بودلر از پاریس عصر امپراتوری دوم، آنچه بازنمایی نمی‌شود همین عنصر سرکوب شده است، همان که در گذرایی منظره‌ی پانورامیک پاریس و در شکاف میان سازندگی و ویرانی حضور دارد و بودلر سعی دارد آن را از طریق تمثیل چشمان معنازدوده‌ی فقرا حک و ثبت کند. ملانکولی بودلر را باید در پیوند با جرأت سر کردن در دوزخ این شکاف میان سازندگی و تخریب فهم کرد و نه در پیوند با دلایل روانشناختی.
در تاریخ فلسفه، هیچ عصری نبوده که همچون عصر روشنگری به موضوع کوری و انسان‌های کور پرداخته باشد. فلاسفه‌ای همچون دکارت، لاک، برکلی و لایب‌نیتس هر یک به‌نوبه‌ی خود از این موضوع سخن رانده اند. به‌عنوان مثال، دکارت با توسل به علم اُپتیک سعی داشت اثبات کند افراد کور به‌شیوه‌ی خودشان می‌بینند. او با زدودن همه‌ی تعلقات سوبژکتیو از انسانْ او را در مرتبه‌ی res cogitans، یعنی چیزی یا شئ‌ای که فکر می‌کند، تعریف می‌کند. از این‌روی، انسان کور دقیقاً همان کسی است که در مرتبه‌ی res videns، یعنی چیزی یا شئ‌ای که می‌بیند، تعریف می‌شود. از دید دکارت نه‌تنها هیچ مانعی میان افراد کور و عمل دیدن وجود ندارد، بلکه کوریْ فشردگی و غلظتِ دیدن است. آنچه افراد کور نمی‌توانند ببینند آن چیزی است که نمی‌تواند دیده شود؛ همان چیزی که در قلمرو مرئی از طریق نگاه خیره با آن روبه‌رو می‌شویم. لیکن شعر «کوران» از مجموعه‌ی «گل‌های بدی»، مثال عجیبی از مواجهه‌ی افراد کور با آنچه نمی‌تواند دیده شود ارائه می‌دهد. شعر به‌شیوه‌ای تمثیلی، دسته‌ای افراد کور را روایت می‌کند که در حال نگاه کردن به آسمان اند. از زبان راوی شعر، این پرسش مطرح می‌شود که این افرادی که نمی‌توانند ببینند به چه چیزی در آسمان زل زده اند؛ چیزی که از نحوه‌ی پرسش، معلوم است که خود راوی قادر به دیدن آن نیست. آیا آن همان نگاه خیره‌ی ازپیش‌داده‌شده برای دیدن نیست؟