باوجود اینکه مرگ تئودور آدورنو در 1969 شاهکار او، یعنی نظریه‌ی زیباشناسی، را نیمه‌تمام باقی گذاشت، این اثر فقط یکی از مهم‌ترین کارهای او نیست، بلکه شاید اصلی‌ترین متن زیبا‌شناسی‌ـ فلسفی قرن بیستم نیز هست. این کتاب قرار بود به ساموئل بکت تقدیم شود؛ در یک سطح، می‌توان این‌گونه تعبیر کرد که این اثر صورت‌بندی فلسفی معنای مدرنیسم هنری است، مدرنیسمی که اکنون به سطح مفهوم آورده شده است. با این‌حال، برخی نیز اظهارنظرهای ساده‌لوحانه‌ای مطرح می‌کنند مبنی بر اینکه قرارگرفتن یک اثر زیباشناختی در مرکز یا جایی نزدیک به مرکزِ تفکرِ مارکسیستیِ آدورنو همواره مایه‌ی حیرت و شرمساری بوده است؛ گره‌خوردنِ مارکسیسم غربی (در نوشته‌های ارنست بلوخ، گئورگ لوکاچ، والتر بنیامین و هربرت مارکوزه) از همان ابتدا به نقد فرهنگی و نظریه‌ی زیباشناسی تنها ممکن است به ابهام و سردرگمی بیشتر دامن بزند. بنابراین، پیش از آغاز بحث ذکر چند نکته برای شفاف‌سازی بیشتر را ضروری می‌دانم.
زیباشناسی فلسفی به‌مثابه‌ی نظریه‌ای عقلانی
هنر عقلانیتی است که به نقد عقلانیت می‌پردازد، [البته] بدون اینکه از عقلانیت دست بکشد. (AT 55)
درون سنت مارکسیسم غربی، آن‌جا که سخن از زیباشناسی به میان می‌آید اساساً منظور پرسش‌های سنتی‌ای نیست که تصور می‌رفت برسازنده‌ی زیباشناسی فلسفی باشند، پرسش‌هایی همچون: هنر چیست؟ زیبایی چیست؟ آیا زیبایی یک ویژگی (غیر)طبیعی برای اشیاء است یا شیوه‌ی توجه ما به آن‌ها؟ اتخاذ یک نگرش زیباشناختی به چه معناست؟ وجه تمایز میان امر زیبا و امر والا (the sublime) چیست؟ آیا داوری مبتنی بر ذائقه، یا داوری زیباشناختی، ابژکتیو است؟ داوری زیباشناختی شناختی (cognitive) است یا غیرشناختی (noncognitive)؟ و قس‌‌علی‌هذا. مشخصاً این‌ها سؤالات بدی نیستند، اما در این تردید است که اصلاً زیباشناسیِ فلسفی از میل به یافتن پاسخی برای این پرسش‌ها نشأت گرفته باشد، زیرا جملگی این پرسش‌ها آن‌چه به‌راستی پیچیده و معمایی است و هنوز نیاز به فهم بیشتر دارد را مسلم فرض می‌گیرند، من‌جمله اینکه انسان به شدت برای هنر و زیبایی اهمیت قائل است، یا دیگر اینکه پدیده‌های زیباشناختی احساسات ما را به گونه‌ای برمی‌انگیزند که در قیاس با نگرش ما درخصوص نحوه‌ی تأثیرگذاری امور اخلاقی و سیاسی نادرست است[i]. تلاش افلاطون برای تبعید شاعران از جمهور آرمانی‌اش، تأییدی بود بر اهمیت مواد زیباشناختی. افلاطون تصور می‌کرد که اثر همیشگی پدیده‌های زیباشناختی منحرف‌شدن از ندای عقل یا ایجاد اختلال در آن است، اینکه شیوه‌های زیبا‌شناختیِ توجه و ارزیابی، به یک تعبیر، دیگریِ عقل محض هستند، و عاقبت، اگر موضوعات زیباشناختی اجازه پیدا کنند تا در حیات سیاسی هماره نقشی سازنده و تعیین‌کننده داشته باشند، آن حکومت عقلی که برای ایجاد یک نظم سیاسی ایده‌آل ضروری است امکان توفیق نخواهد یافت.
مع‌هذا، علی‌الظاهر تفکر به هنر یا آگاهی زیباشناختی به‌مثابه‌ی دیگری عقل چندان معمول به‌نظر نمی‌آید (مثلاً چرا خوردن، ورزش‌کردن، عمل جنسی، ماجراجویی، خوابیدن یا خواب‌دیدن نه؟). دستِ‌کم در مشرب افلاطونی، درست‌تر این است که بگوییم مواجهه‌ی حسیآن عقلِ دیگر است، یعنی برای عقلِ محض جزئیات حسانی (Sensuous Particulars)تنها نمونه‌هایی هستند از صورت‌های عقلانی و قابل درک، و اینکه اساساً رسالت فلسفه، و همچنین علوم طبیعی، برملاساختن این است که امور حسی توهماتی هستند نامعین وگنگ، توهماتی که واقعیت‌شان در گروِ آن چیزی است که تنها چشمِ ذهن می‌تواند آن را ادراک کند: صورت‌های افلاطونی و قواعد علمی. در صورتی‌که، هنر یا تفکر زیباشناختی به معنای مواجهه با جزئیات حسانی از برای خودشان است، نه به‌منزله‌ی نمونه‌هایی از امور قابل فهمِ نامحسوس (nonsensible). بنابراین، مسأله‌ی زیباشناسی به فرماسیون خاصی از عقل مربوط می‌شود، اینکه چه چیزی در قلمرو عقل قرار می‌گیرد یا نمی‌گیرد، و چگونه.
افلاطون، کانت، نیچه و هابرماس همگی بر این نظر متفق‌القول‌اند که عقل صوری یا علمی ضرورتاً بر اقتدار امر محسوس غلبه می‌کند و سپس آن را به‌مثابه‌ی شرط امکان خود حذف می‌کند[ii]. برای کانت و هابرماس، انگیزه‌ی حذف حس از عقل از این فرض نشأت می‌گیرد که قلمروِ عقل هنجاری است، از این‌رو ضرورتاً به قلمروِ آزادی تعلق دارد، قلمرویی که جبر مادی و علیت در مقابل آن قرار می‌گیرند؛ بالعکس، امر محسوس، خواه منظور از آن خود جزئیات حسانی باشد خواه سوائق (drive)، تمایلات و تأثرات جسمی، جملگی به نظم علّی چیزها تعلق دارند. عقل با هنجارهایش اراده را محدود و مقیّد می‌سازد، در حالی‌که احساسات به‌گونه‌ای علّی آن را مطیع خود می‌کند. گرچه نیچه درخصوص برابری عقل با آزادی تردید دارد (مگر کنش به حرکاتِ هدف‌مند موجودات زنده تعلق ندارد؟)، اما با این موافق است که عقل روشنگری به‌گونه‌ای هنجارمند احساسات و جزئیات محسوس را حذف می‌کند، لکن نگرانی او از این مسأله از زاویه‌ی دید یک نظریه‌ی کنش بیان می‌شود: عقل چگونه می‌تواند ما را به عمل وا دارد اگر خود از خاستگاه‌های ذاتی عمل، یعنی امیال و احساسات‌مان، کاملاً بریده است؟ نیچه با مأیوس‌شدن از عقل (که او آن را «نهیلیسم» می‌نامد) به دنبال این است که مطالبات زیباشناسی را ارتقا بخشد، مطالبات زیباشناسی به‌مثابه‌ی یک جهان‌محوریتِ بنیادین که مطالبات عقل خشک و انتزاعی را زیر سؤال می‌برد. برای نیچه، عقل زیباشناختی در قالب ظرفیتی برای خودآفرینی، خودسازی و بازسازی شکل ذاتی عقل عملی است، البته اگر هدف از آن قانون‌گذاری باشد. عقل محض کانتی و زیباشناسیِ خودسازی نیچه‌ای تصاویری هستند آینه‌ای که یکدیگر را تکمیل می‌کنند: هر دو در رابطه با دوگانگی عقل و احساس، هنجار و سائق متفق‌القول‌اند، اما در دو قطبِ متضادِ این دوگانه جای می‌گیرند[iii].
برای اولین نسل از نظریه‌ی انتقادی، مسأله‌ی زیباشناسی براستی مسأله‌ای بود حول شکل‌گیری عقل مدرن روشنگری. با این‌حال، آن‌ها، در ضدیت با مدعاهای کانتی، نه تنها برابری آزادی و عقل را منکر می‌شدند، بلکه اینکه این برابری مستلزم ضدیتی است با یک جهانِ به‌گونه‌ای علّی تعیین‌شده را نیز رد می‌کردند (چرا فیزیک نیوتونی بایستی برسازنده‌ی ساخت نهایی و هستی‌شناختی جهان طبیعی و اجتماعی باشد؟[iv]). با این‌وجود، در ضدیت با نیچه و کانتی‌ها، آنان این نظر را منکر می‌شدند که امر عقلانی و امر محسوس ذاتاً قلمروهایی هستند غیرقابل‌قیاس؛ در مقابل، غرض اصلی زیباشناسیِ نظریه‌ی انتقادی طرح این مدعا است که حس مسلماً دیگریِ سرکوب‌شده و طردشده‌ی عقل است، البته نه به‌معنای نیچه‌ای کلمه که بنابرآن حس به‌مثابه‌ی سلوکی برای جهان جایگزینی است برای عقل، بلکه به‌منزله‌ی بخشی طردشده و جداشده از خود عقل. برای آنان، عقل بدون حس ازشکل‌افتاده و ازشکل‌انداز است (به‌گونه‌ای درخود غیرعقلانی و پس نهیلیستی است)، ماده‌های حسی ذاتاً در عقل منرج هستند. قلمرو هنر (یا بطور وسیع‌تر فرهنگ) منبع اجتماعی مطالبات سرکوب‌شده‌ی حسانیت (sensuousness) است، همان ناخودآگاه حسی/لیبیدویی. در عین حال، جامعه مکانی است که در آن پیوند هنجاری عقل و حس صورت می‌پذیرد، بسط می‌یابد و بازتولید می‌شود.
در نظریه‌ی انتقادی، زیباشناسی فلسفی تنها در مورد عقل است و لاغیر. اما اگر نظریه‌ی انتقادی یک شکل از ماتریالیسم مارکسیستی است، تعجبی ندارد که این قسم ماتریالیسم در پی این بود تا جدایی ایدآلیستی عقل و حس را باطل کند، و از آن‌جایی‌که هنر و شرح آن، یعنی زیباشناسی، مخزنی بوده‌اند برای مادّه‌های حسیِ حذف‌شده، تلاش شده است تا زیباشناسی به موضوع اصلی نظریه بدل گردد.
مارکسیسم و زیباشناسی
ناحقیقتی که توسط هنر مورد حمله قرار می‌گیرد عقلانیت نیست بلکه ضدیّت خشک عقلانیت با امر جزئی است. (AT 98)
دریغ که برای مارکسیسم سنتی نیز همچون فلسفه‌ی قدیم زیباشناسی از اهمیت چندانی برخوردار نیست (ماتریالیسمِ مربوط به مواجهه‌ی زیباشناختی یک شکل از ماتریالیسم مبتذل بود). در این مورد خاص، تنزل زیباشناسی بدین جهت رخ می‌دهد که تصور می‌شود اقتصاد مکانیسم اصلی جامعه است، مفصل‌بندی بخشی از نیروهای مولّد توسط مناسبات تولیدی مربوطه صورت می‌پذیرد. تلقی مارکسیسم سنتی این است که نیروهای مولّد و مناسبات تولید مشترکاً زیربنای اقتصادی جامعه را شکل می‌دهند و بقیه جملگی به روبنای آن تعلق دارند. می‌شود حتی آن را افلاطون‌گرایی معکوس نامید، اکنون دیگر جهانِ حسی موهوم و غیرواقعی است، قلمروِ ایدئولوژی یا آگاهی کاذب فقط تصاویری تحریف‌شده از واقعیت اجتماعی ارائه می‌کند، زیرا از مکانیسم‌های واقعی (یا مادّیِ) حاکم بر بازتولید اجتماعی گسسته است.
در پی جنگ جهانی اول و انقلاب روسیه، ناتوانی مابقی اروپا در تأسی جستن به مدل روسی، آن‌هم باوجود بحران‌های شدید اجتماعی و اقتصادی، این تصور را به وجود آورد که توگویی ساختارهای اقتصادیِ ریشه‌دار در یک جامعه برای تبیین جنبش تاریخی آن تکافو نمی‌کند. مارکسیسم غربی نخست با زیر سؤال بردنِ مدل زیربنا/روبنای جامعه به وجود آمد. این زیر سؤال بردن و تغییر ساختار دو جنبه‌ی اساسی دارد. نخست، به‌جای یک مدلِ عِلّی که به موجبِ آن زیربنای اقتصادی موجدِ برخی ایده‌ها و عقاید خاص است، شاید بتوان قلمرو ایدئولوژی را گونه‌ای لحاظ کرد که نه فقط متشکل از باورهای کاذب باشد، بلکه جملگی عقاید (تصاویر، ایده‌ها، گرایشات احساسی) و اعمالی را در بر گیرد که سوژه‌های اجتماعی برای اینکه به شکلی موفقیت‌آمیز بر آن غلبه کنند باید آن‌ها را در اختیار داشته باشند. برای انجام این کار باید تغییر جهت داد و از مدلی دو سطحی و کارکردگرایانهاز جهان اجتماعی بهره جست. در آن سطحی که ادغام در نظام (systemintegration) صورت می‌پذیرد، آن‌چه لازم است ادغام کارکردی نتایج حاصل از کنش اجتماعی است، موضوعی که باید هم در اعمال اجتماعی منفرد رخ دهد (همان‌طور که ایده‌ی «دست نامرئی» می‌کوشد ادغام فعالیت‌های اقتصادی را توضیح دهد) هم اعمال نهادی (institutional) (مثلاً بسط و گسترش آموزش در نتیجه‌ی نیاز به کارگران ماهر صورت می‌پذیرد). در آن سطحی نیز که ادغام اجتماعی رخ می‌دهد، عاملان با اتخاذ جهت‌گیری‌های عملی متناسب، که خود مستلزم انتخاب (درونی‌سازی و باور به) معناها، قوانین و ارزش‌های اجتماعی یکسان یا اساساً متمم است، قادرند اعمال اجتماعی خود را به‌تناسب تغییر دهند. اگر ادغام اجتماعی لازمه‌ی ادغام در نظام است (معادل کارکردگرایانه‌ی زیربنا/روبنا)، پس این دو سطح را می‌توان به‌عنوان لازم و ملزوم یکدیگر قلمداد کرد، و تغیر جهت‌گیری‌های عملی، یعنی استحاله‌ی قلب‌ها و ذهن‌ها، برای تغییر اجتماعی مناسب خواهد بود. این موجب می‌شود که در آموزش (Bildung) سیاسی به هنر و فرهنگ نقشی اساسی بخشیده شود.
یحتمل ناامیدکننده‌ترین کشف بیست سال اخیر این بوده است که ادغام اجتماعی، آن‌هم از نوع کاملش، لازمه‌ی ادغام در نظام نیست، و دیگر اینکه بازتولید سرمایه، در عین اینکه مستلزم نظم اجتماعی است، گویا چندان نیازمند پشتوانه‌ی عقیدتی نیست. دستِ‌کم از این زاویه، کل ماجرای نقد فرهنگی و ایدئولوژی بی‌ربط به نظر می‌رسند.
دومین جنبه از نقد مارکسیسم سنتی متوجه فلسفه‌ی تاریخ آن است. مدل زیربنا/روبنا تنها زیربنای اقتصادی را نیروی تاریخی می‌داند: در نتیجه‌ی رشد و تحول مناسبات تولید و مناسبات طبقاتی که هدف از آن‌ها تشدید رشد نیروهای مولد است تغییر اجتماعی رقم می‌خورد. اگرچه مارکسیست‌های غربی هم‌چنان نظر مساعدی نسبت به تحلیل کتاب سرمایه داشتند، اما به این نتیجه رسیدند که تفوق زیربنای اقتصادی امری فراتاریخی نبوده، و از این‌رو، موتور تاریخ نیست، بلکه، فی‌الواقع، ویژگی منحصربه‌فرد خود سرمایه است: آن‌چه سرمایه را تعیین و تعریف می‌کند خودآیین‌شدنِ اقتصاد و تنزل‌یافتن دیگر موارد اجتماعی، من‌جمله امر سیاسی، به اقتصاد است. مکانیسمی که از طریق آن این اتفاق رخ می‌دهد دیالکتیک نیروها و مناسبات تولید نیست، بلکه (آهسته بگویم) به‌قول وِبِر فرآیندهای بلندمدت عقلانی‌شدن غربی است.
تا آن‌جا که به وضع قوانین و مقررات مربوط می‌شود، عقلانی‌شدن مستلزم هر چه انتزاعی‌تر، زمینه‌زدوده‌تر، رسمی‌تر، غیرشخصی‌تر و ابزاری‌تر‌شدن قوانین اجتماعی است، بدین‌ترتیب قوانین اجتماعی (از حیث تاریخی) غیرسنتی‌تر خواهند شد و وابستگی کم‌تری به شخصیت وضع‌کنندگان و مناسبات آنان با یکدیگر خواهند داشت. سرمایه نمونه‌ای است مثال‌زدنی از این فرآیند؛ سرمایه همان شکل عقلانی‌شده‌ی مناسبات اقتصادی است. در دیالکتیک روشنگری، آدورنو و هورکهایمر استدلال می‌کنند که آن‌چه بر سر قوانین و کردارهای اجتماعی آمده، فی‌الواقع، بخشی از فرآیند بزرگ‌تر عقلانی‌شدن است (فرآیند روشنگری غربی چیزی جز همان عقلانی‌شدن خود عقل نیست). عقلانی‌شدنِ عقل همان فرآیندی است که نخست بر امر حسی (امر حادث، زمینه‌ای و جزئی) تسلط می‌یابد و سپس آن را به‌عنوان جزءِ سازنده‌ی عقل طرد می‌کند و الباقی، یعنی ته‌مانده‌ی حسی، نیز به حوزه‌ی بی‌خطر هنر و زیباشناسی واگذار می‌شود. طبق نظر آدورنو و هورکهایمر، آغاز این فرآیند نشأت‌گرفته از ترس از طبیعت قهار است و خود تجسم دیسکورسیو میل به صیانت از نفس است. ما ترس‌هایمان از طبیعت تهدیدگر را به فراموشی می‌سپاریم وقتی درمی‌یابیم هراس‌مان از طبیعت بخشی از الگوهای تکراریِ مثلاً گردش فصول است. اما این شیوه‌ی اسطوره‌ای سازگاری [با طبیعت] به‌طور اعم برای به‌خدمت‌گرفتن مؤثر طبیعت مناسب است، زیرا تسلط‌یافتن ما بر موارد جزئی به‌واسطه‌ی این درک ممکن می‌شود که آن موارد را به‌مثابه‌ی مصداق‌هایی از خواص تکراری و سلسله‌ای از خواص در نظر آوریم. بنابراین الگوی کلی عقلانی‌شدن مستلزم ادغام جزء‌ها ذیل کل‌ها، و ارتقاء کل‌های محدود (که ممکن است هم‌چنان مبتنی بر پدیده‌های جزئی حسی باقی بمانند) به کل‌های بزرگ‌تر و غیرمشروط‌تر است. فرآیند طولانی انتزاعی‌شدن دانش کاربردی (چوب برای ساختن قایق مفید است) را به فیزیک ریاضیاتی بدل می‌کند، مبادلات بومی را در سرمایه‌داری ادغام می‌کند و بدین طریق ارزش مصرف‌های کیفیِ جملگی جزء‌ها درون یک نظام هماهنگ و کمّیِ مبتنی بر ارزش مبادله قرار داده می‌شوند، و خود عقل نیز از حوزه‌ی قوانین انضمامی اجتماعی رخت بر می‌بندد و کاربرد آن محدود می‌شود به روش و استنتاج، یا همان قواعد پیشینی و اصول کلی. در همه‌ی این موارد، عقل به شکل مشابهی در خطر است، و همین مکانیسمِ ادغام و ارتقا (یا همان قربانی‌کردن امر جزئی پای امر کلی) است که عمل می‌کند. اخته‌شدن عقل چیزی نیست جز همان اخته‌شدن (به معنای از شکل انداختن، لطمه زدن و تسلط یافتن بر) ابژه‌های عقل. وقتی ابژه‌ها (من‌جمله انسان) به منزله‌ی نمونه‌هایی از یک گونه‌ی خاص (قوی سفید، کوک، کارگر) دیده می‌شوند، شکل می‌یابند و قلمداد می‌شوند، آن‌گاه هر کدام نهایتاً به چیزی قابل جایگزین و تبدیل به نمونه‌ی دیگری از همان گونه بدل می‌گردد، یا می‌توان آن را با پول مبادله کرد. فرآیند عقلانی‌ای که به واسطه‌ی آن جهان از بند خرافات رست، یا همان فرآیند نابودی خدایان اسطوره‌ای، با نابودی برخی از کیفیات و خصلت‌های خاص پایان می‌پذیرد. حتی فرهنگ نیز برای همان فرآیندهای عقلانی‌ساز بدل می‌شود به موضوع یک صنعت.
به نظر آدورنو، پی‌آمدهای این فرآیند نه فقط ناگوار و غیرعقلانی هستند، بلکه وقتی به‌مثابه‌ی یک کل از آخر به اول بدان نگریسته می‌شود غیرعقلانی‌بودن آن بدین جهت است که بخشی از عقل (که کنترل طبیعت و عقل ابزاری را شامل می‌شود) به‌منزله‌ی کل عقل قلمداد می‌شود. و این یعنی خودتخریبی چرا که همین عقل ناب، خودآیین و پیشینی فی‌الواقع از شرایط امکان مادی و حسی‌ای برخوردار است که نه بدان‌ها اذعان می‌کند و نه می‌تواند به رسمیت‌شان بشناسد. نقد دوگانگی حس و عقل که میراث سنت افلاطونی است، و کانت و نیچه نیز هرچند به‌گونه‌ای متفاوت آن را پذیرفتند، دقیقاً و کاملاً با نقد سرمایه همپوشانی دارد، البته مادامی‌که ویژگی‌های اصلی نقد سرمایه (یعنی غلبه‌ی ارزش مبادله بر ارزش مصرف) را به‌منزله‌ی پی‌آمدها و تحقق عقلانی‌شدن غربی بفهمیم.
اگر هنر، طبق مفهوم خودش، مقید باشد به حسانیت، اگر تولید هنری، حتی وقتی به بازنمایی مشغول است، بر حسب امکان‌های مادی یک مدیوم (سنگ، برنز، رنگ و بوم، صدا، کلمات و غیره) شرحی از جهان ارائه می‌کند، آن‌گاه در زمینه‌ی عقلانی‌شدن غربی هنر، بیش از پیش، به مأوای به حاشیه رانده‌شده‌ای برای تجربه و سویه‌های مبتنی بر حسِ آن بدل می‌شود. واپسین مقاومت نظام‌مند در برابر خودتخریبی عقل روشنگری را می‌توان در آثار خودبین و پیچیده‌ی هنر مدرنیستیِ ممتاز یافت: ساخته‌های شوئنبرگ، بِرگ و وِبِرن؛ نوشته‌های بودلر و مالارمه، بکت و جویس، نقاشی‌های سِزان، پیکاسو، ماندریان و پولاک. نظریه‌ی زیباشناسی آدورنو شرح و بسط همان مقولات سنتی تجربه‌ی زیباشناختی است (زیبا، زشت، امر والا، فرم، سبک، مدیوم، بیان و غیره) که در پرتو عمل و تجربه‌ی مدرنیسم هنری اصلاح گشته‌اند. لیکن این مقولاتِ اصلاح‌شده بازنمودِ هیچ چیز نیستند الّا مطالبه‌ی جزء‌های حسانیو مواجهه‌ی حسی با عقل سلطه‌گر. مدرنیسم هنری بازگشت افسون‌زداینده و افسون‌زدایی‌شده‌ی امر حسیِ سرکوب‌شده است. با شرح و بسط مقولات زیباشناختی در پرتو افسون‌زدایی مدرنیسم هنری، پرده از مطالبه‌ی انکارشده‌ی امر حسی بر می‌داریم، این مطالبه‌ای است که هنر مدت‌‌ها در خفا حافظ و مدافع آن بوده است. از آن‌جا که حس یکی از اجزاء سازنده‌ی عقل است، بنابراین زیباشناسی نیز برای آدورنو مطالعه‌ای است در باب عقل کامل یا جوهری، آن‌هم در شکل بیگانه‌شده و زیباشناختی‌اش؛ برای آدورنو زیباشناسی یعنی مطرح‌ساختن مطالبه‌ی عقل مقیّد به حسانیت از شکل خشک و ابزاری‌اش. در نظریه‌ی انتقادی، زیباشناسی فقط و فقط درباره‌ی عقل است.
این مقاله ترجمه‌ای است از:
. M. Bernstein. Adorno’s Aesthetic Theory. In: Fred Rush, editor. The Cambridge Companion To Critical Theory. 1st ed. Cambridge University Press, 2004.J
[i]. من این را رد نمی‌کنم که زیباشناسی فلسفی به‌واسطه‌ی پرداختن به چنین پرسش‌هایی است که ادامه می‌یابد. بهترین نویسندگان در باب زیباشناسی همگی بر این امر صحه می‌گذارند که پرسش‌های متعارف واقعاً بهانه‌‌ای هستند برای مواجهه‌ی با ویژگی‌های فراگیر اما به‌طور معمول طردشده‌ی تجربه. (یادداشت نویسنده)
[ii]. آرتور دانتو به‌درستی استدلال می‌کند که عقل فلسفی از همان ابتدا با بی‌اعتبارساختن مدعاهای هنر و زیباشناسی به خودش مشروعیت می بخشد، توگویی نیکیِ عقل تنها در پرتو ذات خراب (غیرعقلانی، غیرواقعی و ناپایدار) زیباشناسی عیان می‌گردد. نگاه کنید به آرتور دانتو، از اعتبارانداختن فلسفیِ هنر (New York: Columbia University Press, 1986)، PP. 1-21. (یادداشت نویسنده)
[iii]. نیچه بر این نظر است که دعوی عقل به خلوص یک توهم متافیزیکی است، اما نقد انگیزشی او هیچ نیازی به تز متافیزیکی ندارد. ماکس وبر، که شاید بشود وی را رادیکال‌ترین و جدی‌ترین دنباله‌رو نیچه دانست، در مقاله‌ی «علم به‌مثابه‌ی حرفه»، برگرفته از کتاب از ماکس وبر: مقالاتی در جامعه‌شناسی (London: Routledge, 1991)، بدون درغلتیدن در نقد متافیزیکی به شرح نقد انگیزشی می‌پردازد. این نقد نقطه‌ی کانونی شرح او از عقلانیت غربی است. (یادداشت نویسنده)
[iv]. پشت این بحث این ادعا وجود دارد که علیت و آزادی ضدّ هم نیستند، بل این آزادی و قانون هستند که در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند؛ همچنین تقلیل علّیت طبیعی به امری تابع قانون پذیرفته نیست. دوگانگی یافتن یک پیوند عقلانی و توجه علّی هدف همیشگی آدورنو است، دوگانگی ای که به‌زعم وی آثار هنری بر آن فائق می‌آیند: «در هنر بین فرم‌های مطلقاً منطقی و فرم‌هایی که به‌گونه‌ای تجربی به‌کار می‌روندهیچ تفاوتی وجود ندارد؛ در هنر عدم‌تفاوت‌گذاری قدیمی بین منطق و علّیت برای مدتی غیرفعال می‌گردد» (AT 137). (یادداشت نویسنده)