یادداشت ویراستار: متن بدون عنوانی که ما «شعر غنایی پس از آشویتس» می نامیم در آرشیو مارکوزه پیدا شده است. این متن شامل 4 صفحه به زبان انگلیسی و 11 صفحه از پی آن به زبان آلمانی، چند قطعة ناقص و دو صفحة پراکندة دیگر به انگلیسی است. مشخص نیست که بنیانهای این مقاله چیست، مارکوزه آن را به چه منظور نوشته و چرا نخست آن را به انگلیسی، سپس به آلمانی و در صفحات پایانی مجدداً به انگلیسی نگاشته است. این مقاله در آرشیو هربرت مارکوزه با شمارة 00 . 560 با توضیح «“Entwurf La Jolla, 1978» پیدا شده است. نسخة آلمانی متن با عنوان «Lyrik nach Auschwitz» در نسخة ویراست شدة Kunst und Befreiung (Lüneburg: zu Klampen, 2000), pp. 157–66 پیتر-اروین یانسن انتشار یافت. ما از عنوان پیشنهادی یانسن که به انگلیسی ترجمه شده پیروی می نماییم و راسل برمن قطعات آلمانی را به انگلیسی برگردانده است. (DK)
این سوال که آیا پس از آشویتس، سرودن شعر امکان پذیر است یا نه را شاید بتوان بدین گونه پاسخ داد: بله، اگر شعر، در قالب بیگانگی آشتی ناپذیر، وحشتی که وجود داشت -و همچنان وجود دارد را مجدداً ارائه دهد. آیا میتوان چنین چیزی در مورد نثر (prose) گفت؟ نثر، بسیار بیش از شعر به واقعیت متعهد است، بنابراین بیگانگی به گونه ای دشوارتر به دست می آید- بیگانگی ای که همچنان انتقال پذیر است و «معنا دارد». ]البته[ چنین بیگانگی ای به دست آمده است: کافکا، بکت، پیتر وِیز (در زیبایی شناسی مقاومت) (1).
آنچه در اینجا با آن سروکار داریم چیزی بیش از «تجربة تراژیک» جهان مرگ و نابودی، ظلم و بی عدالتی است. تجربة تراژیک رنج، تصور تسکین همان رنج نیز هست: سرنوشت یا خدایان، یا خِرد ممکن است همچنان وجود داشته باشند (حتی تراژدی یونانی، نفی خود را در نمایش کمدی (Satyr-play) پس آیندِ خود دارد).
اما آشویتس حدّ غایی است، یعنی انکار سرنوشت، خدایان و خِرد؛ اثبات آزادی کلی انسان: آزادی برای حکم کردن به سازماندهی، به اجرا و به سلاخی. تاریخ همچنان باید اثبات کند که آن آزادیِ انسان را میتوان همراه با قابلیت یکسان در جهت جلوگیری از سلاخی، به کار بست.
حدّ غایی نمی تواند از نو ارائه شود، نمی تواند بدون تسکین امر وحشتناک تبدیل به «ادبیات» گردد. این تقصیر فُرم زیباشناختی است که امری ضروری برای هنر است: یعنی والایش ]تصعید [. و ضدّ-فُرم یا نقیض فُرم، در حالی که سلاخی ادامه پیدا میکند، ]خود[ ادبیات باقی می ماند.
بی واسطگی چگونه می تواند به دست آید، بی واسطگی ای که والایش را بدون توقف در قالب ادبیات بی اثر میکند یا به حالت تعلیق در می آورد؟ زیرا این بی واسطگی است که باید در اینجا به چنگ آید- به مثابة نقطة آغاز تمامی میانجی ها (شاید به عنوان واقعیت نهایی، با تمامی میانجی ها مقابله کند). این بی واسطگی در غمگساری، دلسردی و مقاومت قربانیان وجود دارد. و تنها در حافظه حفظ می شود. مشروعیت ادبیاتِ پس از آشویتس به منظور حفظ کردن و گسترش دادن حافظة کسانی است که فرصتی نداشتند (و حافظة میلیونها نفری که فرصتی ندارند).
حافظه، بالقوّگی ذهنیت (انسان) است. چرخش به سمت ذهنیت در بستر سیاسی تاریخی خاصی رخ می دهد: قدرتِ پیوستة کسانی که مسبّب یا متفقاً مسئول ]وقایع[ آشویتس بودند و ناتوانی ظاهراً ادامه دار چپ. بازیابی سوژه و مسئولیت سوبژکتیو، دست آخر می تواند نفی آن ماتریالیسم تاریخی منحطی باشد که از مسئلة مسئولیت سوبژکتیو به واسطة تصریح کردن مسئولیت عینی سرمایه، کار، طبقه، فرآیند تولید و غیره اجتناب میکند- سوژة انسانی با حرکت تحت قدرت خاص آنها، در پشت این مناسبات شیءشده در قالب هستارهای چیز-مانند (thing-like entities) پنهان می شود. اما اگر «شرایط» تقصیر دارند، در مورد سوژه های انسانی که آن شرایط را می سازند و از آن رنج می برند اوضاع از چه قرار است؟ سوژه های انسانی کسانی هستند که می توانند شرایط را تغییر دهند: ادبیات، روندی رهاییبخش در سوژه های انسانی است، پیش از آنکه تبدیل به فرآیند عینی نهادها و شرایط اقتصادی-سیاسی دگرگون شونده گردد. و این روند شامل تمام ساختار ذهنی می شود: خودآگاهی و ناخودآگاه، خِرد و هیجانات، و رانه های کوشنده در جهت عینیت یابی.
بی معناست که بگوییم ما همگی مسبّب آشویتس هستیم، اما ]در واقع[ مسئول حفاظت از حافظه ایم. تعریف «ما» چیست؟ ما آنهایی هستیم که می دانیم چه اتفاقی افتاده است، و اینکه همچنان چنین اتفاقی در مناطق بسیاری از جهان در حال روی دادن است و نیز اینکه هیچ قانون تاریخی ای وجود ندارد که حدّ غایی را جاودانه سازد. چرا باید از زیستن همراه با وحشت امتناع ورزیم؟ زیرا به رغم فرزانگانِ راست آیینی مارکسیستی، نه تنها زنان و مردانی وجود دارند که اعضای طبقة خود هستند، در مناسبات طبقاتی خود به حیات ادامه می دهند و شیوة تولید به آنها شکل داده است و غیره، بلکه همچنین مردان و زنانی وجود دارند که درون و علیه این شرایط، ]همچنان[ انسان هستند. این مردان و زنان قرار است که رهایی یابند و برای رهایی خود- نه یک طبقه، و نه یک بوروکراسی، مبارزه کنند. و این افراد کسانی اند که باید (خویش) را سازماندهی نمایند.
رهایی از شرایط معیّن زندگی (که در جامعة طبقاتی لزوماً سرکوبگر است)، فراروی در ورای آن شرایط در جهت آزادی، شادی و آسودگی بیشتر، رانه هایی هستند که ذهنیت را شکل می دهند. این امر بدین معناست که ذهنیت «فی نفسه سیاسی» است. دستکم از زمان تعریف ارسطویی انسان به عنوان حیوان سیاسی، سنت غربی ذهنیت را محدود به ویژگیهای عقلانی آن کرده و با دکارت آن را در نفس (Ego) متمرکز نموده است. در تحلیل نهایی، یک نفس منفرد (a solitary Ego) در جهان اشیاء، که مشکل عظیمی به منظور موافقت با سایر انفاس (Egos) دارد، فهم و درک میان ذهنیت (intersubjectivity) را ]دشوار میکند[ (2). هگل با این برداشت به منظور فهم سوژه به مثابة روح، که در طبیعت و جامعه به خود عینیت می بخشد، ارتباط برقرار میکند. پدیدارشناسی در برگذشتن (transcendence) از نفس، خودِ ماهیت سوژه به منزلة امری خودآگاه را درمی یابد: که محصور در قلمرو اندیشه است (3). با این حال، برگذشتن از آگاهی («ناب»)، تنها شکلی انتزاعی و گَندزدایی شده (purified) از فرآیندی سیاسی در افراد است که در آن، فرد جامعة خود را درون فکنی میکند و با آن به مقابله می پردازد.
چرخش به سمت ذهنیت به عنوان رهایی بخشی، هرگز به معنای چرخش به سمت نفس یا من (Ego) به منزلة مرکز حوزهای خصوصی یا امری «منحصر به فرد» نیست. بلکه نفس همواره فقط به مثابة تجلّی خاص امر کلی نمایان می شود که صرفاً متشکل از بیرون خود نیست، بلکه درون خود را نیز شکل می دهد. این امر کلی (یعنی «بستر» نفس که از آن جدایی ناپذیر است)، امری اجتماعی است که به نوبة خود در زیست شناسی ریشه دارد. این وحدت فرویدی من (Ego)، ابَرمن (Superego) و نهاد (Id) است که تنها ]با یکدیگر[ فرد یا امر فردی را شکل می بخشند. ابَرمن و «بخشی» از من، نمایانگر شرایط و نهادهای اجتماعی هستند. امر کلی در هر دو قطب روان (psyche) در من یا اِگو رسوخ میکند: (1) در ابَرمن به مثابة جامعه؛ (2) در نهاد یا اید به منزلة تحقق های گوناگون غرایز اولیه: یعنی اروس (غریزة زندگی) و تاناتوس (غریزة مرگ). از این رو، ذهنیتْ کلیت است و توسل به حوزهای خصوصی در بهترین حالت، انتزاع. این انتزاع صرفاً در مورد اندیشه نیست، بلکه دربارة رفتار نیز صدق میکند. انتزاعْ به کارکردی اجتماعی متعهّد می شود. چنین انتزاعی همواره در سرمایه داری دوجنبه داشته است: حوزة ضروریِ محافظت در برابر انسانیت زدایی و فردیت زدایی از زندگی در مناسبات روزمره- و همچنین عدم توانایی و قادر نبودن به جلوگیری از نفوذ مناسبات مبادله ای به حوزة خصوصی.
امروزه قدرت مناسبات مبادله ای بر حوزة خصوصی در حال پایان یافتن است: همسان پنداری فرد با نقش هایی که باید در جامعه ایفا کند. برای مثال: آزادسازی اخلاقیات جنسی (sexual). این امر حوزة خصوصی را تحت انقیاد مناسبات مبادله ای در می آورد. چنین چیزی تمایل دارد شخص دیگری را تبدیل به ابژه ای قابل مبادله سازد- ]نوعی[ والایش زدایی سرکوبگر. آزادسازی واقعی حوزة جنسی مغایر با جامعة سرکوبگر است. چنین چیزی ]در عوض[ مستلزم والایش مناسبات جنسی به شهوت پرستی و «بسط دادن» آنها به زیست-جهانی اشتراکی، خودآیینی به مثابة همبستگی- اجتماع به عنوان سرنوشت خواهد بود. هنگامی که ادبیات والا، سکسوالیته را به اروس ارتقا می دهد، این دگرگونی صرفاً والایش همة خصوصیات هنر نیست، بلکه شورشی علیه محدودسازی غرایز زندگی در جامعه است.
امروزه تبعیت کنندگان از نظام، و والایش زدایی سرکوبگر در حال تمامیت طلب شدن هستند. در قالب اَشکال متعددی، این امر مخاطبی محبوس را به وجود می آورد، که محکوم به دیدن، شنیدن و احساس کردن تجلیّات بی واسطگی است. در ادبیات، والایش زدایی در قالب دست کشیدن از فُرم نمایان می گردد. فُرم زیباشناختی خواستار این است که امر کلی، در جزءِ یک اثر، به مثابة گواهی ملزم به حقیقت، حفظ شود. این خصیصة اساسی امر زیباشناختی به هیچ وجه، تنها بایستة یک سبک تاریخی مشخص نیست، بلکه به بیان دقیقتر، مربوط به نیروی فراتاریخی هنر در جهت آشکار ساختن ابعاد انسان و طبیعت است که از خاطر دور شده یا نابود گشته اند. هنگامی که این بُعد غایب باشد، نوشتار صرفاً مسئله ای شخصی باقی می ماند که انتشار آن، دارای منطق منحصر به فرد درمان شخصی است.
]در اینجا[ به نظر با گریزی از ترس و ناتوانی فرد در جامعه سروکار داریم. با این حال، عزیمت به سمت بی واسطگی، با من یا اِگو مواجه می شود، نیز با همان جامعه ای رودررو می گردد که اِگو را تبدیل به اِگو کرده است. جامعه در یک اثر ]ادبی[ به گونه ای غیرمستقیم پدیدار می گردد، نه آن گونه که هست، بلکه به مثابة زمینه ای که کلمه در آن نوشته می شود. در بازگشت به سمت اِگوی بی واسطه، این زمینه هم در کمیّت هم در کیفیت، به حوزة تجربه ایِ (experiential) اِگو تقلیل می یابد. بیرون در مرکز درون قرار می گیرد: فُرم مبتنی بر آنچه پیش می آید نیست، بلکه مبنی بر این است که اِگو چگونه وقایع را تجربه میکند. این امر در رمان نامه وار (epistolary novel) کلاسیک (وِرتِر !) هم امکان پذیر بود: اما ذهنیت به مثابة مبنای فُرم زیباشناختی امروزه شک برانگیز شده است. شعر سرودن و واقعیت، این تحول را در قالبی حداکثری آشکار می سازند: خودکشی وِرتِر، همچنان چالشی برای جامعه باقی ماند، در حالی که خودکشی ژان آمِری مسئلة یأس و نومیدی بود که برای آن، فردای دیگری وجود نداشت.
.jpg)
اگر ادبیات به هر حال باید بُعد ویژة حقیقت خود را حفظ نماید و رخنة میان خودآگاهی و ناخودآگاهی غالب را بازنمایی کند، آنگاه سوژة آن تنها می تواند به مثابة قربانی جامعة موجود پدیدار شود، وجودی که مجسم کنندة مقاومت و امید است. نویسنده آنچه که سر سوژه می آید را نشان می دهد. این کار سخت، در مورد اِگوی شخصی و تجربیات بی واسطة آن نیست؛ در عوض، اِگو «خود» را به امر کلی و به واقعیت «بسط می دهد». و واقعیتی که در غایی ترین شکل خود مشخص شده، همان آشویتس است- به مثابة واقعیت و امکان پذیری. با این حال، واقعیت در چنین شرایطی، قابل بازنمایی نیست- نه در رئالیسم و نه در فرمالیسم. زیرا تصویر و جهان، از پیش امر بیان ناشدنی و تصورناپذیر را در نظر مجسّم میکنند.
این آگاهی، مبارزة آوانگاردها علیه فُرم و «اثر» را برمی انگیزد. با این حال، تولید غیر-اثرها (non-works)، از محتواهای درونی و حقیقت فُرم معاف می شود. بنابراین چنین غیر-اثرهایی اغلب دارای خصیصه ای بازیگوش، غیرمتعهد و ساختگی هستند (در برابر نظر آدورنو !): این غیر-اثرها دقیقاً همان چیزی هستند که می گویند قصد مقابله با آن را دارند: یعنی انتزاع. آنها فاقد جوهر اند: چیزی که آنها را تبدیل به ادبیات میکند، کلمات و ترتیب آن کلمات است- به بیان دیگر، یعنی سبک، دوباره، دقیقاً همان چیزی که غیر-اثرها نم یخواهند باشند (مانند: فلسفة تحلیلی).
شاید وجود امکانپذیر آشویتس را بتوان تنها به صورت سلبی در ادبیات بیان کرد: نویسنده یا مؤلف باید خود را از نوشتن و توصیف امور کم اهمیت منع کند- و چنین امور پیش پا افتادهای شامل برخی از چیزهایی می شود که ممکن است به آنها فکر کند یا نه. نویسنده نمی تواند دربارة اجزای بدن خود یا فعالیت های آنها بگوید- پس از بلایی که آشویتس سر بدن آورده است. نمی تواند زندگی عشقی خود یا دیگران را وصف نماید، بدون آنکه این سوال را پیش آورد که چگونه چنان عشقی همچنان امکان پذیر است، و نیز بدون اینکه موجب نفرت برای هر آن کسی شود که این عشق را مشکوک تصور میکند. نویسنده همچنین نمی تواند فقر و تقلای کار را به مثابة «وقایعی» در داستان یا ماجرای خود پخش کند. با فرض درماندگیهایی که فقر و تقلای کار در پی دارند، هر نوع رفتاری از قبیل آنچه ذکر شد، نادرست خواهد بود.
با این حال، ادبیاتی که به چنین تابوهایی احترام می گذارد، بدون امید نخواهد بود. فقدان امید کسانی که مبارزه می کنند، در قدرت نویسنده به منظور ارتباط یابی از طریق توصیف ترس و وحشت تقریبیِ مقاوت برای واقعیت امروزه، منعکس می شود. اما فُرم زیباشناختی، بازنمایی بی واسطة مقاومت و نیروها را نمی پذیرد، نیروهایی که همواره درون مقاومتْ موجوداند و می توانند از تمامی شکست ها جان سالم به در برند: یعنی ]نوعی[ ارادة معطوف به زیستن- و لزوم نابود کردن هر آنچه این اراده را سرکوب میکند.
تابوهایی که ذکرشان رفت، از بیرون وارد ادبیات نمی شوند. آن تابوها در کارکرد میمِسیسی ]تقلیدی، محاکاتی[ ادبیات قرار دارند: تا واقعیت را در پرتو آن سلبیِتی از نو ارائه دهند که حافظ امید است. آشویتس نم یتواند از این تفکر، طرد شده یا بیرون گذاشته شود. و نیز نمی تواند بدون تعالی بخشیدن به امر غیر قابل تصعید یا والایش از طریق ساخت صوری، بازنمایی شود. آشویتس تنها می تواند در ناتوانی انسانها به منظور صحبت کردن با یکدیگر بدون نقشها و عشق ورزیدن و متنفر بودن بدون اضطراب و وحشت از خوشحالی، وجود داشته باشد. این ناتوانی باید به عنوان امر کلی در امر جزئی، یعنی در فرجام واقعیت پدیدار شود- نه به مثابة بداقبالی، شوربختی، عجز یا کمبود روانیِ شخصی.
تنها والایش تجربة شخصی می تواند آشویتس را وارد بُعدی کند که در آن، واقعیت به مثابة امر کلی در امر جزئی پدیدار شود. امر بی واسطه را نمی توان از فردیت جزئی مجزّا نمود؛ ]زیرا[ هر چیز دیگری، بیرونی است. وحشت به عنوان موردی شخصی، تبدیل به واقعه ای خصوصی می شود که با این حال از آنجایی که این ادبیات است، نیاز به منتشر شدن دارد. در واقع، ادبیات منتشر و فروخته می شود، زیرا فقط چنین روی برگرداندنی از کلیت واقعی، از واقعیت بیرونی، می تواند آگاهی درخوری برای شرایط موجود فراهم آورد.
]چیزی مانند این:[ فهمیدن اینکه شرایط موجود چه کاری در بسترهای خود انجام می دهند و اینکه چگونه همچنان لذتی بِکر را فراهم میکنند.
به نظر میرسد که ادبیات پس از آشویتس همچنان امکان پذیر، و در واقع حتی ضروری باشد، اما دیگر نمی تواند لذتی به دست دهد، دستکم در مورد حظّ زیباشناختی این امکان را ندارد (اما مطمئناً حظّی پورنوگرافیک فراهم میکند). این امر بدین معنا نیست که تمام ادبیاتی که حظّ یا لذت به دست نمی دهد، بنابراین اصیل و واقعی است. مقلّدان ترحم انگیز دادائیستها و سوررئالیستها هیچ حظّ زیباشناختی ای به دست نمی دهند و همچنین، بدون توسل به وحشت از واقعیت، ناتوان از انجام کاری هستند که قصد انجام آن را دارند. تخریب فُرم یعنی انکار اثر هنری («ارگانیک»)، تنها به شکل بسیار محدودی، نابودی حقیقی در حال حرکتِ درون جهان را انعکاس می دهد: ]البته[ در یک انتزاع بد و بدون تصوری از امید.
ادبیات والایش زدایی شده، ادبیات باقی می ماند، به بیان دیگر، موجب حظّی می شود که درونیِ فُرم زیباشناختی است. فُرم (ارگانیکِ) کلاسیکِ («اثر هنری»)، خواستار دگرگونی ابژه و تغییر شکل محتواست. در ادبیات والایش زدایی شده، محتوا دیگر به واسطة فُرم تغییر شکل نمی دهد، همچنین به وسیلة فُرمْ درونی نمی شود. فُرم مستقل می شود و به سبک تقلیل می یابد. سبک می تواند در تمامی رده های زبان، از ژارگونها، لهجه ها و آلمانیِ اداری گرفته تا والاترینِ زبانها، شدیداً فاضلانه و استادانه باشد. سبک، توصیف عملی جنسی را به خوبیِ یک قتل، ظاهر هیتلر را همانند لنین و غیره «زیباسازی میکند».
قدرت سبک، نمایانگر فقر است، در واقع بی معنایی محتوا را می رساند. این قدرت به واسطة سبک شکل نمی گیرد: بلکه بیشتر در بی واسطگی خود باقی می ماند: یعنی قسمت هایی از یک کل که نامحسوس است. یا به بیان دیگر، تنها بستری شخصی برای یک قهرمان، بدون فراروی و بدون والایش حقیقی که امر کلی را برمی سازد. جایی که واقعیت ورای بستر شخصی، اثر را برمی سازد (برای مثال، اوایل حکومت شوروی در «داستانهایی از تولید»)، واقعیت از زیبایی سبک (style) صرف نظر می کند. مردم در قالب قطعات شعریِ تمام عیاری صحبت می کنند، اما آنها ]در واقع[ آموزه هایی را به نظم در می آورند که از پیش درون ایدئولوژی و نیز واقعیتی وحشتناک، که آهنگ هر جدیّت و وقاری را از آن می رباید، منجمد شده اند. برای مثال: قطعه یا اثر تبدیل به سرود روحانی ماشینی می شود که نیاز به قربانی انسانی دارد. شئ شدگی کمونیسم.
ظاهراً واقعیتی وجود دارد که در برابر فُرم بخشی (form-giving) ایستادگی میکند، و بنابراین بدون آنکه دروغین و تقلیل یافته باشد، نمی تواند ابژة ادبیات شود- و این دقیقاً همان واقعیتی است که در ادبیات باید به خاطر سپرده شود. این امر چنین معنا می دهد که حدّی درونی در ادبیات وجود دارد: یعنی هر ماده ای برای ادبیات یا فُرم، مناسب نیست. مشروعیت این ضرورت در کجاست؟
به همان نحو که ادبیات دارای حقیقتی درونی است، به همان اندازه نیز اخلاقیاتی درونی دارد. آن استعلای انتقادی که برای ادبیات ضروری است، هم ادبیات را به آسیبی که ستم بر سر انسانها می آورد و به خاطرة آن گذشته همبسته میکند، و هم به آنچه که میتواند بازگردد. اما از واقعیت آشویتس نمی توان برگذشت، این واقعیت، نقطة بدون بازگشت است. ادبیات تنها از طریق گسستها و گریزها می تواند ما را به یاد آشویتس اندازد: یعنی در بازنمایی افراد و شرایطی که منجر به آشویتس و مبارزة نومیدانه علیه آنها شد. بازنماییْ ملزم به میمِسیس ]تقلید[ استحاله ای (transformational) باقی میماند: امور واقعِ بدون ملایمت، تحت انقیاد فُرم بخشی در می آیند؛ گزارش و فیلم مستند تبدیل به مواد خام برای فُرم یابی (formation) از طریق عشق آفرینشگر (اصل امید) و نفرتِ سازنده (اصل مقاومت) می شوند. این دو اصل فُرم یابی، وحدتی (آنتاگونیستی) را به وجود می آورند که همان پتانسیل سیاسی هنر است.
این اصل از ناچیز شمردن و خصوصی کردن ادبیات جلوگیری می نماید. اجازه نمی دهد که اثر هنری بر مبنای خوردن یا سکسوالیته قرار گیرد ... دقیقاً پتانسیل سیاسی هنر، خواستار فُرم یابی یک امر کلی درون امر جزئی می شود که از «قلمرو طبیعی» فراتر می رود. (4)
اما هنر نه فقط پیش از وحشت مفرط، بلکه همچنین قبل از وضعیت حادّی مانند آن، از نقش خود پا پس می کشد. نمونة گویای این امر، ناسازگاری میان هنر و نمایش تجلیات حادّ بدن (مانند مقاربت، استمناء، غثیان، عمل دفع و غیره) است. در باب این تابو، بر حسب اخلاقیات پیوریتانی ]زُهدگرایانه[ و خرده بورژوایی تأکید نمی شود، بلکه از نظر خود خصیصة فُرم زیباشناختی، یعنی زیبایی ذاتی آن، مورد تأکید قرار می گیرد. امتناع آوانگارد در آزادی خود به منظور تخطی و بر هم زدن تعصّب و سرکوب خرده بورژوایی- فقط جذابیت پورنوگرافی را به دست می آورد. نه اینکه این وضعیت های حاد، منزجرکننده، یا زشت یا ]نمونة[ انحرافات جنسی باشند (شاید عکس آنها صادق باشد)، بلکه این وضعیت ها در قالب چیزی در می آیند که اکنون نیستند: یعنی «ادبیات»، و نویسنده یا مؤلف، نقش چشم چران (voyeur) را ایفا میکند.
از نظر لسینگ، وحشت غایی خارج از حیطة هنرهای بصری قرار دارد، زیرا بازنمایی آن از قانون زیبایی، که هنر تابع آن است، تخطی می نماید. این قانون برای ادبیات نیز الزامی است، اما در ادبیات، وحشت غایی درون نیروی تولید به شکلی باواسطه وجود دارد، به بیان دیگر، اگر آن نیرو تنها به مثابة چیزی گذرا در بستر اثر پدیدار گردد، به منزلة دقیقه ای «در سیر وقایع»- یعنی امر استعلایافته (aufgehoben) در کل ]اثر[. بازنمایی وحشت حاد یا غایی، تنها به سبب ناپایداریاش، حظّ ناشی از اثر یعنی احساس لذت در دریافت آن را می پذیرد.
در مورد آشویتس، چنین والایش زیباشناختی ای به نظر قابل تصور می آید. کلّی که در بستر آن، آشویتس توانست به منزلة امری موقتی پدیدار شود، فی نفسه نُمودی از وحشت است، و در دسترس بودنِ هر چه بیشتر امور مهلک علمی-تکنولوژیکِ کارآمد، بیشتر بیانگر امکان تکرار آشویتس است تا پشت سر گذاشتن آن.
اگر این الزام تاریخی بقا است که خاطرة آشویتس حتماً باید در هنر نگهداری شود، و چنین هنری لزوماً تحت قانون زیبایی موجودیت می یابد، آنگاه باید پذیرای ایدهای در رابطه با هنر باشیم که نمی تواند و نباید «متمتّع از لذت» باشد و با این حال، به خودآگاهیِ ناخودآگاه فرد گیرنده ]مخاطب[ متوسل می شود. رها ساختن «وجدان نادرست (mauvaise)» ؟ رانه ای معطوف به آگاهی از چیزهایی که در اندیشه و گفتار علمی و روزمره آشکار نمی شوند و با این حال هنوز... ]یادداشت ویراستار: دست نوشته در اینجا به اتمام می رسد.[
یادداشتها:
1.یادداشت ویراستار: پیتر ویز Aesthetik des Widerstands، به زبان آلمانی در نسخه ای سه جلدی در سالهای 1975، 1978، و 1981 چاپ شد؛ ترجمة انگلیسی آن را یوآخیم نوگراشل انجام داد همراه با مقدمه ای به قلم فردریک جیمسون، با نام زیبایی شناسی مقاومت، جلد نخست (Durham, N.C. and London: Duke University Press, 2005). (DK)
2.یادداشت ویراستار: اشارة مارکوزه در اینجا به نظر این است که الگوی نفس منفرد، فهمیدن و درک کردن میان ذهنیت را دشوار می نماید، نقص فلسفة مدرن آنطور که مارکوزه عقیده دارد، در هگل برطرف می شود. (DK)
3. یادداشت ویراستار: مارکوزه در اینجا به پدیدارشناسی ادموند هوسرل و شاید آثار اولیة ژان پل سارتر مانند من استعلایی (New York: Hill and Wang, 1991) اشاره میکند که تفسیر و نقدی از هوسرل ارائه می دهد. (DK)
4. یادداشت ویراستار: مارکوزه در اینجا واژة “?Vernunft” (خِرد) را در یادداشتی که کنار صفحه با دست نوشته شده اضافه میکند و مابقی متن که به زبان انگلیسی است، تا اندازهای چندپاره است و پیش از آنکه به نتیجه گیری برسد، پایان می یابد. نمی دانیم که چرا مارکوزه برای نگارش این متن، نخست زبان متن را از انگلیسی به آلمانی تغییر می دهد و مجدداً به انگلیسی برمی گرداند.
منبع:
Marcuse, Herbert, (2007), Art and Liberation: Collected Papers of Herbert Marcuse, volume four, London and New York: Routledge, p.p 211-17