مصنوعات فرهنگی پست‌مدرن، به‌لطف التقاطی‌بودن طرح‌هاشان و بی‌نظمی آشوبناکِ موضوعات‌شان، بی‌اندازه متنوع‌اند. با این‌حال، گمان می‌کنم بد نباشد با مثال‌هایی نشان دهیم چگونه مضمون‌های مربوط به فشرده‌شدن زمان-فضا که در این مقال بسط می‌دهیم در آثار هنری و فرهنگی پست‌مدرن بازنمایی می‌شوند. بدین‌منظور تصمیم گرفتم به‌سراغ سینما بروم، تا اندازه‌ای بدین‌علت که سینما (به‌اتفاق عکاسی) هنری است که در بستر نخستین فوران عظیم مدرنیسم فرهنگی بالیدن گرفت اما نیز بدین‌علت که، در بین همۀ شاخه‌های هنر، احتمالاً سینما قوی‌ترین قابلیت را برای کارکردن با مضمون‌های درهم‌تنیدۀ فضا و زمان به‌شیوه‌هایی راهگشا دارد. کاربرد زنجیره‌ایِ تصویرها و توانایی پس‌وپیش‌رفتن در فضا و زمان سینما را از بسیاری محدودیت‌های معمول هنرها آزاد می‌کند، گیرم که، در تحلیل نهایی، سینما نمایشی است که با پروژکتور یا آپارات در فضایی محصور روی پرده‌ای بی‌عمق پخش می‌شود.
دو فیلمی که بررسی خواهم کرد عبارت‌اند از بلید رانر [که در فارسی گاهی به «تیغ‌رو» ترجمه می‌شود] و آسمان برلین [که در انگلیسی به «بال‌های اشتیاق» ترجمه شد]. بلید رانر ساختۀ ریدلی اسکات فیلم محبوب و پرطرفداری در ژانر نوآر افسانه-علمی است که بسیاری از نقدنویسان آن را از نمونه‌های عالی این ژانر خوانده‌اند و فیلمی است که همچنان در اکران‌های دیروقت سینماهای محله‌های بزرگ کلانشهرها به نمایش درمی‌آید. بلید رانر اثری است که به هنر پاپ (سبکی که در نقاشی دهۀ 1960 پا گرفت) تعلق دارد و با وجود این مضمون‌های مهمی را می‌کاود. من در این بحث مشخصاً مدیون تحلیل پربصیرت جولیانا برونو از زیباشناسی پست‌مدرن این فیلمم. در مقابل، آسمان برلین ویم وندرس فیلمی است که به سینمای روشنفکرانه و باصطلاح سطح بالا تعلق دارد. نقدنویسان استقبال بسیار گرمی از فیلم وندرس کردند (منتقدی نوشته است، «شاهکاری تلخ و شیرین»)، منتها درک معنای آن در اولین برخورد دشوار است. آسمان برلین از آن نوع فیلم‌هاست که فهم معنی و دانستن قدر آن‌ها کار می‌طلبد. با همۀ این اوصاف، فیلم وندرس مضمون‌هایی را می‌کاود مشابه مضمون‌هایی که در بلید رانر پرورانده شده، گرچه از منظری متفاوت و با سبکی بس متفاوت. در هر دو فیلم بسیاری از ویژگی‌های پست‌مدرنیسم به‌چشم می‌خورد. بعلاوه، هر دو توجه ویژه‌ای به مفهوم‌پردازی و معانی زمان و فضا نشان می‌دهند.
داستان بلید رانر راجع به گروه کوچکی از انسان‌های مصنوعی است که با مهندسی ژنتیک ساخته شده‌اند و ظاهرشان با انسان‌های واقعی مو نمی‌زند و به همین جهت «رپلیکنت» خوانده می‌شوند، لغتی برساخته از «رپلیکا» به معنای «المثنّا» یا «کپی برابر اصل». این گروه از فضا به زمین برمی‌گردند تا با سازندگان خود رویارو شوند. وقایع فیلم در لس‌آنجلس می‌گذرد، در سال 2019. [سال تولید فیلم 1982 است.] محور وقایع داستان، مأموریت ریک دِکارد است. او از اعضای سابق یک واحد ویژۀ پلیس، موسوم به «تیغ‌روها»، است. دکارد موظف می‌شود حضور رپلیکنت‌ها را کشف کند و آن‌ها را معدوم سازد یا (به تعبیری که در فیلم به‌کار می‌رود) «بازنشسته» کند چون نظم و امنیت جامعه را در معرض تهدیدی جدی قرار داده‌اند. رپلیکنت‌ها با هدفی مشخص خلق شده‌اند: باید وظایفی انجام دهند که مهارت بسیار زیاد می‌طلبد، آن‌هم در محیط‌هایی که کارکردن در آن‌ها بسیار دشوار است، در سرحدات کشف‌شدۀ فضا. آن‌ها توانایی‌ها و هوش و نیروهایی دارند که حدّ نهایی هوش و توانایی انسان‌های عادی و چه‌بسا فراتر از آن است. و تازه احساس و عاطفه هم دارند؛ ظاهراً فقط از این طریق می‌توانند خود را با صعوبت کارهایی که به‌عهده دارند وفق دهند، یعنی به‌نحوی که بتوانند داوری‌هایی سازگار با خواسته‌های بشری به‌عمل آورند. با این‌همه، سازندگان آن‌ها از بیم آن‌که روزی رپلیکنت‌ها نظم مستقر جامعه را تهدید کنند طول عمر آن‌ها را فقط چهار سال طراحی کرده‌اند. اگر آن‌ها در طی این چهار سال توسنی کنند باید «بازنشسته» شوند. ولی بازنشسته‌کردن آن‌ها، دقیقاً به‌علت توانایی‌ها و استعدادهای عالی‌شان، هم خطرناک است هم دشوار.
یادمان نرود، رپلیکنت‌ها صرفاً مصنوعاتی نیستند که به‌تقلید از آدم‌های واقعی خلق شده‌اند بلکه کپی‌هایی برابر اصل‌اند که تقریباً از جمیع جهات عین انسان‌های واقعی‌اند. آن‌ها بیش از آن‌که روبات باشند «سیمولاکروم»اند. [سیمولاکروم واژه‌ای لاتینی است به معنای «تمثال» و «شباهت کاذب». این مفهوم اول‌بار در رسالۀ سوفیست افلاطون مطرح می‌شود، آنجا که سقراط از دو نوع تصویرسازی سخن می‌گوید: نوع اول کپی دقیق و وفادار به اصل؛ و نوع دوم کپی‌های عمداً تحریف‌شده برای فریب ناظر. در زمانۀ ما، ژان بودریار ادعا کرد که سیمولاکروم دیگر کپی چیزهای واقعی نیست بلکه خودش بدل به حقیقت شده است، یا به تعبیر او «ایپِررئال»، یعنی «واقعی‌تر از واقعی».] باری، رپلیکنت‌ها به‌عنوان صورت نهایی نیروی کاری کوتاه‌مدت، بسیار ماهر و منعطف طراحی شده‌اند (نمونۀ کامل و بی‌نقصی از کارگری برخوردار از همۀ صفات لازم برای سازگارشدن با اوضاع و احوال انباشت انعطاف‌پذیر در وضعیت پست‌مدرن). ولی رپلیکنت‌ها، همچون همۀ کارگرانِ مواجه با تهدید کوتاه‌شدن سال‌های کار، حاضر نیستند با محدودیت‌های ناشی از طول عمر چهارساله‌شان کنار آیند. آن‌ها با این هدف به‌نزد سازندگان خود بازمی‌گردند تا راه‌هایی برای طولانی‌کردن عمر خویش بیابند و بدین‌منظور می‌کوشند پنهانی به قلب دم‌ودستگاه تولیدکنندگان خویش راه جویند و در آنجا سازندگان خود را متقاعد یا مجبور کنند که ساختمان ژنتیکی آن‌ها را از نو برنامه‌ریزی کنند. طراح آن‌ها، تایرِل (رئیس امپراتوری شرکت معظمی به همین نام)، به رُی، رهبر رپلیکنت‌های شورشی که سرانجام به حریم خلوت اندرونی‌اش راه می‌یابد، تذکر می‌دهد که رپلیکنت‌ها در ازای طول عمر کوتاه‌شان از نعمتی بهره‌مند شده‌اند که برای جبران مافات‌شان کاملاً تکافو می‌کند ــ هرچه نباشد، آن‌ها با شدت و شوری فراتر از حد تصور انسان‌ها زندگی می‌کنند. تایرل به رُی می‌گوید، «خوش بگذران پسر، شعله‌ای که با شدتِ دو برابر می‌سوزد عمرش نصف می‌شود». القصه، رپلیکنت‌ها در زمان شتاب‌گرفتۀ بیماران مبتلا به روان‌گسیختگی زندگی می‌کنند، تجربه‌ای که از نظر متفکران و نظریه‌پردازانی چون فردریک جیمسن، ژیل دلوز و فلیکس گتاری محور اصلی زندگی پست‌مدرن است. آن‌ها همچنین پهنۀ فضا را با چنان سیّالیتی می‌پیمایند که سرمایۀ عظیمی از تجربه‌های فراوان برایشان به ارمغان می‌آورد. نقاب شخصیت آن‌ها از بسیاری جهات با زمان و فضای ارتباط‌های فوری جهان‌گستر هماهنگ است.
چهار تن از رپلیکنت‌ها علیه شرایط «کار برده‌وار» خود (این تعبیری است که رُی، رهبر رپلیکنت‌های شورشی، به‌کار می‌برد) می‌شورند و می‌کوشند بر طول عمر خود بیفزایند: آن‌ها در راه بازگشت به لس‌آنجلس درگیر جنگ و کشتار شده‌اند. درکاردِ «تیغ‌رو»، کارشناس خبره در روش‌های شناسایی و بازنشسته‌کردن رپلیکنت‌های فراری، مأموریت می‌یابد کار آن‌ها را یکسره کند. دکارد، اگرچه از هرجور قتل و خشونتی به‌جان آمده است، مجبور می‌شود به‌رغم بازنشستگی به اوامر مقامات ارشد خود گردن نهد وگرنه منزلت اجتماعی‌اش را از کف می‌دهد و تا حد «آدم‌های کاملاً معمولی» جامعه سقوط خواهد کرد. بنابراین می‌توان گفت هم دکارد هم رپلیکنت‌ها نسبت مشابهی با نیروی اجتماعی مسلط بر جامعه دارند. این نسبت معرف نوعی همدردی و تفاهم پنهان بین شکار و شکارچی است، پیوندی ناپیدا میان صید و صیّاد. در طول فیلم، دو بار رپلیکنتی زندگی دکارد را نجات می‌دهد و او هم جان رپلیکنت پنجمی به نام رِیچِل را که دکارد سرآخر عاشقش می‌شود نجات می‌دهد ــ رِیچِل رپلیکنتِ بمراتب پیچیده‌تری است که به‌تازگی خلق شده است.
لس‌آنجلسی که رپلیکنت‌ها بدان برمی‌گردند شباهتی به مدینۀ فاضله (اتوپیا) ندارد. انعطاف‌پذیری توانایی‌های رپلیکنت‌ها برای کارکردن در فضای خارج از جوّ زمین، همچنان‌که در سال‌های اخیر توقع می‌رود، در لس‌آنجلس با منظرۀ زوال‌نشانِ صنعت‌زدایی و انحطاط دنیای مابعدصنعتی جفت‌وجور می‌شود. مخزن‌ها و انبارهای خالی و کارخانه‌های متروک که از در و دیوارشان آب باران چکه می‌کند؛ مِه غلیظی که همه‌جا چرخ می‌زند، زباله‌هایی که همه‌جا تلنبار می‌شوند؛ زیرساخت‌های در حال فروپاشی که آبچاله‌های بزرگ ساخته‌اند؛ و پل‌های خرابی که نیویورک معاصر در قیاس با آن‌ها شهری آرام و باصفا می‌نماید. آدم‌های یک‌لاقبا و زباله‌گردهای بی‌چیز در میان پسماندها پرسه می‌زنند و هرچه دست‌شان می‌رسد بلند می‌کنند و می‌دزدند. جِی. اف. سباستین، یکی از مهندسان ژنتیک که سرانجام راه دسترسی به تایرل برای رپلیکنت‌ها فراهم خواهد ساخت (و خودش مبتلا به نوعی بیماری پیریِ زودرس موسوم به «فرتوتیِ شتاب‌یافته» است) در فضایی چنین خالی زندگی می‌کند (در واقع نسخۀ خالی از سکنۀ عمارت برَدبری که در سال 1893 در لس‌آنجلس ساخته شد) و دوروبر خود را با جمع غریبی از عروسک‌ها و اسباب‌بازی‌های سخن‌گوی مکانیکی پر کرده تا مونس تنهایی‌اش باشند. البته بر فراز صحنه‌هایی که در تراز خیابان‌های شهر و آشوب و زوال فضاهای اندرونی می‌گذرند، دنیای شکل‌گرفته با تکنولوژی بسیار پیشرفته قد افراشته: دنیای وسایل حمل و نقل سریع‌السیر، دنیای آگهی‌های بازرگانی (یکی از این آگهی‌ها که در آسمان مه‌گرفته و بارانی شهر مدام پخش می‌شود اعلام می‌کند: «فرصت دوباره برای خرید در سرزمینی زرخیز»)، دنیای تصویرها و تمثال‌های آشنای قدرت شرکت‌های بزرگ (شرکت پَن اَمریکن که در کمال شگفتی در سال 2019 هنوز مشغولِ کار است، کوکاکولا، شرکت چندملیتی مشروب‌سازی بادوایزر و نظایر این‌ها)، و ساختمان هرم‌شکل کوه‌پیکرِ شرکت تایرل که بر بخشی از شهر اِشراف کامل دارد. شرکت تایرل در شاخۀ مهندسی ژنتیک فعالیت می‌کند. تایرل می‌گوید، «تجارت، انسانی‌تر از هرچیز انسانی، کار ما این است». اما در تقابل با این تصویرهای قدرت قاهرۀ شرکت‌های تجاری، صحنۀ دیگری در تراز خیابان‌ها می‌بینیم: صحنۀ پرجوش‌وخروش تولید در مقیاس کوچک. در خیابان‌های شهر آدم‌هایی از همه‌رنگ وول می‌خورند ــ به نظر می‌رسد چینی‌ها و آسیایی‌ها جمعیت غالب را تشکیل می‌دهند، و سیمای متبسّم زنی ژاپنی است که در صفحۀ نمایشی عظیم بر نمای یک آسمانخراش تبلیغ کوکاکولا می‌کند. یک‌جور زبان ویژۀ «خیابانی» در شهر پدید آمده و شیوع یافته است، زبانی مرکّب از ژاپنی و آلمانی و اسپانیایی و انگلیسی و غیره. نه‌تنها «جهان سوم» با مقیاسی بس بیشتر از حال حاضر [انتهای دهۀ 1980 میلادی] به لس‌آنجلس آمده است بلکه نشانه‌هایی از نظام‌های جهان‌سومیِ سازماندهی کار و روال‌های کار غیررسمی در همه‌جا مشهود است. فلس‌هایی برای ماری که با مهندسی ژنتیک ساخته شده است در کارگاهی کوچک تولید می‌شود و در کارگاهی دیگر (هر دو کارگاه را شرقی‌ها می‌گردانند) چشم انسان تولید می‌کنند، و این‌ها حاکی از مناسبات پیچیدۀ پیمان‌کاری‌های دست‌دوم میان شرکت‌های پراکنده و تجزیه‌شده و نیز با خودِ شرکت تایرل است. حسی که تماشای خیابان‌های شهر به بیننده القا می‌کند از هر جهت آشوبناک است. طراحی بناها و معماری ساختمان‌ها آش شله‌قلمکاری پست‌مدرن است ــ عمارت شرکت تایرل انگار نسخۀ بدل هرمی مصری است و ترکیب ستون‌های یونانی و رومی در خیابان‌ها به‌همراه رگه‌هایی از بناهای مایاها، چینی‌ها و نیز عناصری از معماری مرکز خریدهای شرقی و ویکتوریایی و معاصر: سیمولاکروم‌ها همه‌جا هستند. جغدهایی که با مهندسی ژنتیک زاده شده‌اند پرواز می‌کنند، و مارهایی می‌بینیم که دور شانه‌های زورا [Zhora، که در اصل نامی اسلُوِکیایی است] می‌خزند و بازکپی‌هایی تولیدشده با مهندسی ژنتیکی‌اند. خودِ زورا در کاباره‌ای می‌رقصد که نسخه بدل بی‌نقص کاباره‌های دهۀ 1920 است. آشوب نشانه‌ها، آشوب دلالت‌ها و پیام‌های ضدونقیض، حاکی از وضعیتی سرشار از تشتّت و عدم قطعیت در تراز خیابان است که آدمی را به یاد بسیاری از جلوه‌های زیباشناسی پست‌مدرن می‌اندازد. به گفتۀ برونو، زیباشناسی بلید رانر حاصل نوعی «بازیافت، آمیزش ترازهای گوناگون، دال‌های ناپیوسته، انفجار مرزها، و فرسایش» است. و با این‌همه در ضمن این حس به بیننده القا می‌شود که نیروی سازمان‌دهندۀ پنهانی بر همه‌چیز مستولی است ــ شرکت تایرل، مقاماتی که دکارد را به مأموریت می‌فرستند بی‌آنکه حق انتخابی به او بدهند، ورود شتابان نیروهای قانون و نظم به سطح خیابان هنگامی که حضورشان برای برگرداندن نظم به خیابان‌ها ضرورت می‌یابد. باری، آشوب روا داشته می‌شود دقیقاً بدین‌علت که به نظر می‌رسد تهدید چندانی متوجه تسلط آن نیروها بر کل شهر نمی‌کند.
تصویرهای تخریب خلاقانه (ویژگی ساختاری نظام سرمایه‌داری از نظر مارکس) همه‌جا حضور دارند. و البته این تصویرها به قوی‌ترین وجه در سیمای خود رپلیکنت‌ها حضور دارند که با توانایی‌های محیّرالعقول خلق شده‌اند، منتها به‌شکلی که پیش از موقع تخریب می‌شوند و از کار می‌افتند، و اگر بخواهند احساس‌های خود را به میدان آورند و بکوشند توانایی‌های خود را به‌شیوۀ خاص خود بپرورانند آن‌وقت به‌احتمال قریب به یقین «بازنشسته» خواهند شد. تصویرهای زوال و انحطاط که همه‌جا در منظرۀ شهر به‌چشم می‌خورند دقیقاً همین ساختار احساسی را تقویت می‌کنند. حسِ ازهم‌پاشیدن و چندپاره‌شدن حیات اجتماعی در سکانسی فوق‌العاده در فیلم مؤکد می‌شود که دکارد در آن از فضاهای پرازدحام، بی‌انسجام و هزارتووار شهر می‌گذرد تا یکی از رپلیکنت‌های زن، زورا، را دستگیر کند. دکارد سرانجام ردّ رپلیکنت متواری را در پاساژی پر از مغازه‌هایی که کالاهاشان را در معرض دید عموم گذاشته‌اند می‌یابد و از پشت سر به او شلیک می‌کند و زورای تیرخورده از لایه‌های متوالی درهای شیشه‌ای و پنجره‌ها می‌گذرد و پیش از آن‌که جان بدهد هزاران تکۀ شیشه‌های خردشده را در هوا پراکنده می‌سازد تا سرآخر پنجره‌ای عظیم را خُرد کرده نقش زمین می‌شود.
جست‌وجوی رپلیکنت‌ها با تکیه به تکنیک خاصی برای استنطاق صورت می‌بندد که مبنایش این حقیقت است که آن‌ها تاریخ یا سرگذشتی واقعی ندارند؛ هرچه نباشد، آن‌ها با مهندسی ژنتیک به‌صورت موجوداتی بالغ و کامل خلق شده‌اند و فاقد تجربۀ جامعه‌پذیری آدم‌های واقعی‌اند (حقیقتی که باعث می‌شود رپلیکنت‌ها اگر مهارشان از دست انسان‌ها خارج شود بالقوه خطرناک گردند). سؤال اصلی که یکی از رپلیکنت‌ها به نام لئون را لو می‌دهد این است: «از احساست در مورد مادرت برایم بگو». لئون در جواب می‌گوید، «بگذار دربارۀ مادرت برایت بگویم» و آنگاه به بازپرسش شلیک می‌کند و می‌کشدش. ریچل، پیچیده‌ترین رپلیکنتِ تولیدیِ شرکت تایرل، می‌کوشد دکارد را متقاعد کند که شخصی اصیل است (پس از آن‌که شک می‌کند دکارد به دروغ‌بودن حرف‌هایی که او در دفاع از خود زده پی برده است). ریچل برای متقاعدکردن دکارد، عکسی از یک مادر و دختربچه به او نشان می‌دهد که ادعا می‌کند عکس کودکیِ خودش است. همان‌طور که برونو با هوشمندی گوشزد می‌کند، نکته در اینجا این است که عکس‌ها اکنون به‌مثابۀ شواهد و قرائن یک تاریخ واقعی تعبیر می‌شوند، و اصلاً مهم نیست حقیقت آن تاریخ چه ممکن است بوده باشد. خلاصه اینکه تصویر برهان واقعیت تلقی می‌شود و البته که تصویرها را می‌توان برساخت و دستکاری کرد. دکارد در میان اموال لئون به مجموعۀ کاملی از عکس‌ها برمی‌خورد که احتمالاً قرار است ثابت کند او هم تاریخی برای خود دارد. و ریچل وقتی عکس‌های خانوادگی دکارد را می‌بیند (و طرفه اینکه تنها چیزی که به ما القا می‌کند دکارد دارای تاریخ و سرگذشتی شخصی است همین عکس‌هاست) می‌کوشد خود را با آن‌ها هماهنگ سازد. گیسوانش را به سبک و سیاقی که در عکس‌ها می‌بیند می‌آراید، جوری پیانو می‌زند که انگار درون یک تصویر جای دارد، و جوری رفتار می‌کند که انگار معنای خانه را لمس می‌کند. این اشتیاق برای جست‌وجوی هویت، خانه و تاریخ شخصی (در اینجا شاهد هماهنگیِ تقریباً کامل با دیدگاه‌های گاستن بَشلار دربارۀ بوطیقای فضاییم) در نهایت باعث می‌شود «بازنشسته‌شدن» او به تعویق بیفتد. دکارد یقیناً تحت تأثیر اراده و اشتیاق او قرار می‌گیرد. ولی ریچل فقط زمانی می‌تواند از نو پای در قلمرو نمادین جامعه‌ای براستی انسانی بگذارد که قدرت قاهرۀ پدر را در مقام تمثالی اُدیپی تصدیق می‌کند. این یگانه مسیری است که او می‌تواند بپیماید تا به این سؤال که «دربارۀ مادرت برایم بگو» جواب دهد. او با تسلیم‌کردن خود به دکارد (با اعتمادکردن به او، احترام‌گذاشتن به او، و در نهایت تسلیم‌کردن تن خود به او) به معنای واقعیِ عشق انسانی و ذات حیات اجتماعیِ معمول پی می‌برد. ریچل با کشتن لئونِ رپلیکنت هنگامی که لئون در آستانۀ کشتن دکارد است آخرین گواه توانایی خود را برای ایفای نقش زن دکارد ارایه می‌کند. او از دنیای روان‌گسیخته یا اسکیزوئیدیِ زمان و شدت‌وحدت رپلیکنتی می‌گریزد و پای در دنیای نمادین فروید می‌گذارد.
با این‌همه من فکر نمی‌کنم حق با برونو باشد که سرنوشت رُی را با این استدلال نقطۀ مقابل سرنوشت ریچل می‌شمارد که ریچل از روی رغبت و با رضای خاطر تسلیم نظم نمادین می‌شود اما رُی حاضر نمی‌شود به فرمان نظم نمادین تن بدهد. رُی را به‌شکلی برنامه‌ریزی کرده‌اند که پس از چهار سال بمیرد و به همین علت هیچ راهی برای به‌تعویق‌انداختن نابودی یا نجات او متصور نیست. تقاضای او مبنی بر غلبه بر وضع مسکنت‌بارش اصلاً برآوردنی نیست. خشم او و خشم دیگر رپلیکنت‌ها عظیم است. رُی وقتی سرانجام موفق به ملاقات با تایرل می‌شود ابتدا او را می‌بوسد سپس چشم‌هایش را از حدقه بیرون می‌کشد و صانع خویش را بدین‌شیوۀ خشونت‌بار می‌کشد. برونو به‌طرزی کاملاً معقول این کنش را وارونۀ اسطورۀ اُدیپوس تعبیر می‌کند و آن را نشانۀ واضحی می‌داند از اینکه رپلیکنت‌ها در چارچوب نظم نمادین فرویدی زندگی نمی‌کنند. اما این بدین‌معنی نیست که رپلیکنت‌ها هیچ احساس انسانی ندارند. پیش‌تر رگه‌هایی از توانایی عاطفی و ظرفیت غم‌خواری رُی را در فیلم دیده‌ایم: رُی در ضمن به مرگ رپلیکنت مؤنث دیگری به نام پریس که دکارد در میانۀ آدمک‌ها و رپلیکاهای جی. اف. سباستین به‌ضرب گلوله از پا درش می‌آورد واکنشی سوزناک و سرشار از محبت نشان می‌دهد. در ادامه وقتی دکارد به تعقیب رُی می‌رود، تعقیب و گریزی که بسرعت معکوس می‌شود و پس از مدتی صید به تعقیب صیاد می‌پردازد، در نهایت منجر می‌شود به لحظه‌ای که در آن رُی در واپسین دقیقه دکارد را که چیزی نمانده از سقف ساختمانی مرتفع به خیابان سقوط کند نجات می‌دهد. و تقریباً در همین لحظه است که رُی به پایان برنامه‌ریزی‌شدۀ زندگی‌اش می‌رسد.
اما رُی پیش از مرگ به نقل پاره‌هایی از رویدادهای حیرت‌انگیزی مشغول می‌شود که در آن‌ها مشارکت داشته و از صحنه‌ها و منظره‌هایی که با چشم خود دیده می‌گوید. از خشم شدیدش دربارۀ وضع بردگی‌اش می‌گوید و از حیات بی‌حاصلی که می‌گذارد تمام شور و حدّتِ فوق‌العادۀ تجربه‌هایش را «سیلاب زمان، همچو اشک‌هایی در باران، بشوید و با خود ببرد». دکارد نیروی آن آمال رفیع را تصدیق می‌کند. با خود می‌اندیشد، رپلیکنت‌ها فرق چندانی با بیشتر ما آدم‌های معمولی ندارند. فقط می‌خواهند بدانند «از کجا آمده‌اند، به کجا می‌روند و چقدر وقت دارند». و سرآخر با ریچل (یعنی با رپلیکنتی که قرار نیست عمرش چهار سال باشد) است که دکارد می‌گریزد: پس از مرگ چهار رپلیکنت شورشی، دکارد به‌همراه ریچل به پناه منظرۀ جنگل‌ها و کوهستان‌ها می‌گریزد، به آغوش طبیعت، به آنجا که خورشیدی که هرگز در لس‌آنجلس دیده نمی‌شود، با تمام قوت می‌درخشد و می‌تابد. این رپلیکنت بدل شده است به سیمولاکرومی چنان کامل و بی‌نقص که می‌تواند آیندۀ خویش را با آیندۀ یک انسان پیوند بزند: ریچل و دکارد می‌توانند عازم سفری دور و دراز بشوند، هرچند برای ما روشن نیست که این دو چقدر وقت دارند و تا کی می‌توانند با هم باشند.
بلید رانر حکایتی تمثیلی است در مایۀ قصه‌ها و فیلم‌های افسانه-علمی که در آن مضمون‌های پست‌مدرنیستی، در بستری از انباشت انعطاف‌پذیر و فشرده‌شدن زمان-فضا، با تمام نیروی خیال‌انگیزی که سینما در چنته دارد به‌حدّ انفجار می‌رسند. نزاع اصلی در این حکایت میان انسان‌هایی است که در مقیاس‌های زمانیِ متفاوتی به‌سر می‌برند و در نتیجه جهان را به‌شیوه‌هایی بس متفاوت می‌بینند و تجربه می‌کنند. رپلیکنت‌ها هیچ تاریخ واقعی ندارند اما شاید بتوانند تاریخی برای خود بتراشند؛ تاریخ برای هریک از آن‌ها تا حدّ شواهد و قرائن ثبت‌شده در عکس‌ها نزول کرده است. و گرچه فرایند جامعه‌پذیری کماکان برای تاریخ و سرگذشت شخصی اهمیت دارد، آن‌هم، همان‌طور که ریچل نشان می‌دهد، قابل کپی‌کردن است. وجه دلسردکننده و یأس‌آور فیلم دقیقاً آن‌جاست که، در پایان فیلم، تفاوت میان رپلیکنت و انسان به‌قدری تمیزناپذیر می‌شود که آن‌ها براستی می‌توانند عاشق هم شوند (زمانی که هر دو در مقیاس زمانی واحدی جای می‌گیرند). نیروی سیمولاکروم همه‌جا مشهود است. قوی‌ترین پیوند اجتماعی میان دکارد و رپلیکنت‌های شورشی ــ این واقعیت که هم دکارد هم آن‌ها غلام حلقه‌بگوش و بردۀ بی‌اختیار قدرت یک شرکت تجاری بلامنازع‌اند ــ هرگز کوچک‌ترین اشارتی به این معنی ندارد که نوعی ائتلاف میان ستمدیدگان ممکن است بین آن‌ها پدید آید. هنگامی که چشم‌های تایرل در جریان کشته‌شدنش براستی از حدقه درمی‌آید، این فوران خشمی فردی و نه طبقاتی است. فصل پایانی فیلم نمایانگر قسمی گریزگرایی محض است: فرار از واقعیت بدون کوششی برای تغییر آن. و یادمان نرود که مقامات حاکم این گریزگرایی را روا می‌دارند. بدین‌سان نه تغییری در وضع مصیبت‌بار رپلیکنت‌ها روی می‌دهد نه در وضعیت بسیار بدِ تودۀ انسان‌های ساکن در خیابان‌های خراب و متروکِ دنیای پست‌مدرنیستیِ تباه و صنعت‌زدایی‌شده‌ای که در سراشیب فساد و زوال افتاده است.
در فیلم آسمان برلین، به‌شیوه‌ای مشابه با دو گروه از بازیگران مواجه می‌شویم که در مقیاس‌ها یا مختصات زمانی متفاوت زندگی می‌کنند. فرشته‌ها در زمانی جاوید و ابدی به‌سر می‌برند و آدمیزاده‌ها در زمان اجتماعی خودشان می‌زیند و البته که این دو گروه جهان را به‌شیوه‌هایی بس متفاوت نظاره می‌کنند. فیلم همان حس چندپارگی و تشتّتی را در ساختار خود بازمی‌نمایاند که جهان بلید رانر را آکنده بود، درحالیکه مسألۀ مناسبات میان زمان و فضا و تاریخ و مکان این‌بار نه غیرمستقیم بلکه به‌صورت مستقیم مطرح می‌شود. مسألۀ تصویر، خاصه مسأله‌ای که عکس‌ها تلویحاً پیش می‌آورند، در تقابل با نقل داستان در زمانی واقعی، مرکز ساختمان فیلم است.
فیلم با نقلی شبیه قصه‌های پریان آغاز می‌شود، در این باره که بچه‌ها بچه که بودند واقعاً چه شکلی بودند، یعنی دربارۀ زمانی که بچه‌ها براستی بچه بودند. صدایی که می‌شنویم به ما می‌گوید آن‌زمان بچه‌ها فکر می‌کردند همه‌چیز سرشار از زندگی است و زندگی کلّی واحد و یکپارچه بود؛ آن‌زمان بچه‌ها هیچ عقیده‌ای دربارۀ هیچ‌چیز نداشتند (احتمالاً هیچ عقیده‌ای دربارۀ عقیده‌داشتن هم نداشتند، وضعی که از نظر فیلسوف پست‌مدرنیستی چون ریچارد رُرتی کاملاً مقبول می‌تواند بود)؛ آن‌زمان عکس‌ها هم خاطر بچه‌ها را آشفته نمی‌کردند. و با این‌همه بچه‌ها سؤال‌های مهمی می‌پرسند از این قبیل: «چرا من منم و تو نیستم؟»، «چرا من اینجام و آنجا نیستم؟» و «زمان کی شروع شد و فضا کجا تمام می‌شود؟» این سؤال‌ها در چند صحنۀ کلیدی در فیلم تکرار می‌شود و مواد و مصالح مضمونیِ فیلم را فراهم می‌آورد. بچه‌ها، در لحظه‌های مختلف فیلم، جوری به بالا یا اطراف خود نگاه می‌کنند که انگار تا اندازه‌ای (و نه کاملاً) از حضور فرشته‌ها آگهی دارند، حال آن‌که آدم‌بزرگ‌ها که فکر و ذکرشان امور و مشکلات خودشان است ظاهراً از درک حضور فرشته‌ها عاجزند. و البته سؤال‌هایی که بچه‌ها می‌پرسند پرسش‌هایی بنیادی راجع به هویت است و فیلم دو مسیر موازی را برای جواب‌دادن به آن‌ها می‌کاود.
مکان برلین است. و جای تأسف است که نام برلین در عنوان انگلیسی فیلم، «بال‌های اشتیاق»، نیامده است زیرا فیلم کوششی است شگفت‌آور و پر از حساسیت برای تداعی حس آن مکان. البته تماشاگر بلافاصله درمی‌یابد که برلین تنها یکی از شهرهای پرشمار فضای تعامل‌بنیادی جهان‌گستر است. پیتر فالک، ستارۀ بین‌المللی در فضای رسانه‌ها که تماشاگر آناً او را بجا می‌آورد (خیلی‌ها او را با نقش کارآگاه کُلومبو در مجموعه‌ای تلویزیونی به همین نام می‌شناسند و به آن نقش چندین بار اشارۀ مستقیم می‌شود) مشغول سفر با هواپیماست. افکار او در شهرهای بزرگ جهان سیر می‌کند: «توکیو، کیوتو، پاریس، لندن، تریِست،... برلین!»، و او بدین‌سان مکانی را که عازم آن است مشخص می‌کند. نماهایی از هواپیماهایی که فرودگاه را ترک می‌کنند یا وارد فرودگاهی می‌شوند نقاط کلیدی فیلم را نشان می‌کنند. آدم‌ها افکارشان را به زبان‌های مختلف مرور می‌کنند، به آلمانی، فرانسوی، انگلیسی، و زبان‌های دیگری که گهگاه به‌کار می‌رود (زبان هنوز انحطاط نیافته و تا سطح «زبان خیابانی» لس‌آنجلس در بلید رانر سقوط نکرده است). ارجاع‌ها به فضای بین‌المللی رسانه‌ها در همه‌جا هست. برلین، بوضوح، فقط یکی از بسیار مکان‌هاست و در نوعی دنیای جهانشهریِ بین‌الملل‌گرایی هستی دارد. و با این‌همه برلین کماکان مکان متمایزی است که باید در آن کندوکاو کرد. یک لحظه پیش از آن‌که گوش به افکار درون سر فالک بسپاریم، گوش‌مان اتفاقی به صدای ذهنی دختر جوانی می‌خورد که فکر می‌کند چگونه فضای خانه را طراحی کند. نسبت میان فضا و مکان از همین ابتدای فیلم در دستور کار آن قرار می‌گیرد.
بخش اول فیلم برلین را با چشم‌های دو فرشته‌ای برمی‌رسد که جهان را سیاه‌وسفید می‌بینند. فرشته‌ها، برون از مختصات زمان صیرورت و تطوّر بشری، در قلمرو روح محض به‌سر می‌برند، در زمانی نامتناهی و ابدی. آن‌ها همچنین می‌توانند بی‌زحمت و آناً در فضا حرکت کنند. برای آن‌ها، زمان و فضا هماره یکسان است: حال حاضری نامتناهی در فضایی نامتناهی که کل جهان را به حالتی تکرنگ درمی‌آورد. به نظر می‌رسد همه‌چیز در حال حاضری یکپارچه و تغییرناپذیر شناور است، درست همان‌طور که حیات اجتماعی معاصر در جریان یکپارچه و همگن‌سازِ پول شناور شده است. اما فرشته‌ها نمی‌توانند به کُنهِ مسألۀ تصمیم‌گیری‌های بشری راه جویند. آن‌ها نمی‌توانند وجود خود را از «اینجا» و «اکنون» بیاکنند دقیقاً بدین‌سبب که در دنیای «همیشه» و «تا ابد» زندگی می‌کنند.
تصویر برلینی که از زاویه دید آن‌ها نقش می‌بندد منظرۀ خارق‌العاده‌ای از فضاهای پاره‌پاره و رویدادهای زودگذری است که هیچ پیوند منطقی با هم ندارند. نماهای آغازین فیلم ما را از بالا به پایین می‌برد، به حیاط‌خلوت‌ها و فضاهای مشاع مسکن‌های کارگری قرن نوزدهم. و از آنجا پای در فضاهای اندرونیِ هزارتووار می‌گذاریم و همراه با فرشتگان افکار درونی آدم‌ها را استراق سمع می‌کنیم. فضاهای تک‌افتاده، فکرهای تک‌افتاده و افراد تک‌افتاده ــ به‌جز این‌ها هیچ نمی‌توانیم دید. جوانی تنها در اتاقی به خودکشی پس از شکستی عشقی می‌اندیشد و در همان حال پدر و مادرش فکرهایی کاملاً متفاوت دربارۀ او در سر دارند. در زیرزمین، در یک اتوبوس، در خودروها، در آمبولانسی که زن بارداری را به بیمارستان می‌برد، در خیابان، بر ترک دوچرخه‌ای، همه‌چیز به همین اندازه چندپاره و زودگذر می‌نماید، هر رویدادی درست چون رویدادهای دیگر با کیفیتی یکنواخت و تکرنگ ضبط می‌شود. فرشته‌ها چون‌که از مختصات فضا و زمان بشری بیرون‌اند تنها کاری که می‌توانند بکنند این است که تسلّایی روحی به آدم‌ها ببخشند و بکوشند احساس‌های چندپاره و غالباً از هم پاشیدۀ افرادی را که مشغول پاییدن افکارشان‌اند تسکین دهند. گاهی موفق می‌شوند، خیلی وقت‌ها هم شکست می‌خورند (جوانی که به خودکشی فکر می‌کرد خودش را می‌کشد، و دانش‌آموزی دبیرستانی که کارش به فاحشگی کشیده و دوست‌پسرش مرده به‌هیچ‌وجه تسلّی نمی‌یابد). یکی از فرشته‌ها شکوه می‌کند که ما فرشته‌ها هیچ‌وقت نمی‌توانیم به‌طور واقعی مشارکت کنیم، فقط وانمود می‌کنیم.
این شیوۀ خارق‌العاده در تداعی منظرۀ شهری امروزی و افرادِ با خود بیگانۀ ساکن در فضاهای هزارپاره و گرفتار رویدادهای زودگذر و بی‌سامان تأثیر زیباشناختی قدرتمندی دارد. تصویرها سرد و زمخت‌اند اما از تمام زیبایی و چشم‌نوازی عکس‌های قدیمی برخوردارند، هرچند از طریق دوربین فیلمبرداری به‌حرکت درآمده‌اند. منظره‌ای گزین‌شده است که ما می‌بینیم. واقعیات فرایند تولید و مناسبات طبقاتی ناگزیری که به آن منضم می‌شود به‌واسطۀ غیاب‌شان توجه ما را به خود جلب می‌کنند. ما دعوت می‌شویم به تماشای تصویری از حیاتی شهری که، به‌سیاق جامعه‌شناسی پست‌مدرن، سراپا از تعیّن‌های طبقاتی عاری شده (déclassé) و بیشتر به کار زیمل (در مقالۀ «کلانشهر و حیات ذهن») نزدیک است تا به کار مارکس. مرگ، تولد، اضطراب، لذت، و تنهایی جملگی در یک سطح واحد جلوه‌ای زیباشناختی می‌یابند، سطحی عاری از هرگونه معنای مبارزۀ طبقاتی یا شرح و تفسیری اخلاقی یا معنوی.
هویت این مکانی که نامش برلین است از طریق این تصویرهای بیگانه ولی براستی زیبا قوام می‌یابد. وانگهی، سازمان متمایز فضا و زمان همچون چارچوبی نگریسته می‌شود که هویت‌های فردی درون آن ساخته می‌شوند و شکل می‌گیرند. تصویر فضاهای متشتّت قدرت فوق‌العاده‌ای دارد، تصویر این فضاها برروی هم می‌افتد: وندرس این کار را با آمیزش مونتاژ و کلاژ می‌کند. دیوار برلین یکی از مرزهای شقاق‌آفرین است و بارها و بارها به‌مثابۀ نمادی از شقاق فراگیر احضار می‌شود. آیا فضا در اینجا به پایان می‌رسد؟ یک نفر در فیلم می‌گوید، «محال است در برلین گم بشوی، چون همیه می‌توانی دیوار را پیدا کنی». و البته تقسیم‌های باریک‌تری هم درکار هست. رانندۀ خودرویی هنگام عبور از میان صحنه‌هایی خیابانی که تصویرهای ویرانی دوران جنگ را تداعی می‌کنند با خود می‌اندیشد آلمان بقدری پاره‌پاره شده است که هر فردی برای خود تشکیل یک دولت خیلی کوچک می‌دهد که در آن هر خیابانی موانعی دارد و دورتادورش را زمینی بی‌صاحب و برزخ‌وار احاطه کرده است که آدم فقط در صورت داشتن گذرنامه می‌تواند از آن رد شود. حتی دسترسی هر یک از افراد به فردی دیگر در گرو پرداخت عوارض است. نه‌تنها این وضعیت فردگرایی حاد که افراد را با هم بیگانه و از هم جدا و منزوی می‌کند (همان نوع فردگرایی که زیمل وصف کرده است) ممکن است (در قیاس با زندگی جمعی دوران سپری‌شدۀ نازی‌ها) وضعیتی مطلوب تلقی شود بلکه ممکن است افراد خواستار آن هم بشوند. فالک به‌هنگام تأمل دربارۀ نقشی که قرار است بازی کند، می‌گوید «یک لباس خوب گیر بیار، نصف نبرد را برده‌ای». و در صحنۀ طنزآمیز شگفت‌آوری کلاه‌های متعددی را امتحان می‌کند تا به قول خودش بتواند به‌صورت ناشناس در میان انبوه خلق تردّد کند و به استقلال دلخواهش برسد. کلاه‌هایی که او سر می‌کند بدل می‌شوند به نقاب‌های مجازی شخصیت‌های گوناگون، درست بههمانگونه که عکس‌های سیندی شِرمن چون نقاب شخص او را پنهان می‌کنند. این کلاه ظاهر او را مثل هامفری بوگارت می‌کند، آن یکی به‌درد رفتن به مسابقه می‌خورد، و آن یکی برای رفتن به اپرا، و دیگری به‌درد مراسم ازدواج. فعل نقاب‌پوشی و تغییر چهره با هزارپاره‌شدن فضا و فردگراییِ بیگانه‌ساز پیوند دارد.
همان‌طور که نظریه‌پردازانی چون فرد فایل (Fred Pfeil) در سال‌های اخیر (اواخر دهۀ 80) وصف کرده‌اند، این منظره تمام علامات اوج هنر پست‌مدرنیستی را در خود دارد: «آدم اینجا با متنی وحدت‌یافته مواجه نمی‌شود، چه رسد به حضور شخصیت و ادراکی متمایز. آنچه هست ناحیۀ ناپیوستۀ گفتارهای ناهمگون و ناهمجنسی است که زبان‌هایی بی‌نام‌ونشان و ناپیدامکان ادا می‌کنند، آشوبی متفاوت با آشوبِ متن‌های کلاسیک اوج مدرنیسم، دقیقاً بدین‌اعتبار که این آشوب جدید در دل هیچ چارچوب اسطوره‌وار فراگیری از نو جای نمی‌گیرد و سامان دوباره نمی‌یابد». کیفیت بیان در اینجا «خالی از احساس، بی‌اعتنا، فاقد جلوه‌های شخصی و مبرّا از نشانه‌های مؤلف» است، به‌قسمی که «امکان مشارکت سنتی مخاطب» منتفی می‌شود. فقط فرشتگان‌اند که زاویه دیدی سراسربین دارند و آن‌ها هم وقتی در بلندی‌ها اتراق می‌کنند فقط همهمه‌ای از صداها و نجواهای متقاطع می‌شنوند و هیچ نمی‌بینند جز جهانی تکرنگ.
در چنین جهانی چگونه می‌توان حسّی از هویت‌داشتن ساخت و آن را حفظ کرد؟ از این لحاظ، دو فضا معنا و اهمیتی خاص می‌یابند. فضای کتابخانه ــ مخزن دانش تاریخی و حافظۀ جمعی ــ فضایی است که خیلی‌ها بوضوح به‌درون آن کشانده می‌شوند (به نظر می‌رسد فرشته‌ها هم در این فضا دمی از دنیا و شر و شورش می‌آسایند). پیرمردی پای در کتابخانه می‌گذارد. او قرار است نقشی بی‌نهایت مهم، هرچند مبهم، ایفا کند. او به خود به‌چشم قصه‌گوی اعظم، فرشتۀ الهام و پاسدار بالقوۀ حافظۀ جمعی و تاریخ، و نمایندۀ «همۀ» انسان‌ها می‌نگرد. اما فکری سمج خاطرش را مکدر می‌کند: حلقۀ محکم مستمعانی که زمانی دور او جمع می‌شدند شکسته و پراکنده گشته است، و او نمی‌داند ایشان به کجا رفته‌اند. اینک ایشان خوانندگانی‌اند که ارتباطی با همدیگر ندارند. پیرمرد قصه‌گو گلایه می‌کند که حتی زبان، معانی کلمات و جملات، انگار می‌لغزد و به‌درون پاره‌هایی از هم جدا می‌سُرَد. او که اینک مجبور است «روزبه‌روز» زندگی کند از فضای کتابخانه کمک می‌گیرد تا تصور درستی از تاریخ این مکان متمایز که برلین نام دارد بیازماید و بازیابد. می‌خواهد این کار را نه از زاویه دید رهبران و پادشاهان بلکه در مقام سرایندۀ سرودی در مدح صلح و آشتی به‌انجام رساند. اما کتاب‌ها و عکس‌ها تصویرهای یأس‌آوری به ذهنش می‌آورند: تصویرهایی از مرگ و ویرانیِ حاصل جنگ جهانی دوم، زخم التیام‌ناپذیری که فیلم بارها و بارها بدان ارجاع می‌دهد، انگار که این دوران در زمان جنگ آغاز شده و فضاهای شهر در همان زمان از هم پاشیده. پیرمرد، مُحاط در میان کره‌های جغرافیایی در کتابخانه، چرخی را می‌چرخاند و با خود می‌اندیشد کل جهان دارد در تاریک و روشن هنگام غروب محو می‌شود. از کتابخانه بیرون می‌آید و پای پیاده به جست‌وجوی میدان پُست‌دامر می‌رود (یکی از آن فضاهای شهری که کامیلو زیته [معمار اتریشی و نظریه‌پرداز شهرسازی که در 1903 درگذشت] اگر می‌دید حتماً آن را می‌ستود)، قلب برلین قدیم و کافه یوستی (Josti) مشهورش که پیرمرد معمولاً در آن می‌نشیند و قهوه می‌خورد و سیگاری می‌کشد و سرگرم تماشای جمعیت رهگذر می‌شود. وقتی در کنار دیوار برلین راه می‌رود چیزی به‌جز قطعه‌زمینی بایر و پوشیده از علف‌های هرز نمی‌یابد. او گیج و سردرگم در صندلی دسته‌داری دورانداخته یله می‌دهد و اصرار می‌ورزد جست‌وجویش نه یأس‌آور است نه بی‌اهمیت. هرچند احساس شاعری را دارد که در آستانۀ سرزمینی بی‌صاحب نادیده‌اش گرفته و دستش انداخته‌اند، به گفتۀ خودش نمی‌تواند دست از طلب بدارد زیرا اگر نوع بشر قصه‌گویش را از کف بدهد کودکی‌اش را از کف خواهد داد. گیرم که قصۀ او در اجزاء زشت باشد ــ و او به‌یاد می‌آورد که وقتی پرچم‌ها در میدان پست‌دامر به اهتزاز درآمد جمعیت حاضر حالتی خصمانه گرفت و نیروهای پلیس مثل حیوان‌های وحشی شدند ــ باز هم باید این قصه را تعریف کرد. علاوه بر این، پیرمرد می‌گوید شخصاً احساس می‌کند حکایتی که نقل می‌کند او را از گزند مصائب حال و آینده مصون می‌دارد و نجات می‌بخشد. جست‌وجوی او به‌قصد بازساختن و بازگفتن این قصۀ نجات و مصونیت یکی از پیرنگ‌های فرعی و ظریف جاری در سرتاسر فیلم است که اهمیت واقعی‌اش فقط در انتهای فیلم معلوم می‌شود.
اما ساحت دومی هم هست که در آن حس شکننده‌ای از هویت‌داشتن حکمفرماست. سیرک، نمایش نظرگیری که درون فضای محصور خیمه‌ای برپا می‌شود، محلّی برای کنش و واکنش‌های خاص ارایه می‌کند که در آن قسمی رابطه برقرارکردنِ انسانی میسر می‌شود. درون این فضاست که ماریون، استاد بندبازی، حسّی از خویشتن خویش به‌دست می‌آورد، امکانی برای موفقیّت و احساس تعلق‌کردن. ولی خبر می‌رسد که پول سیرک ته کشیده و سیرک قادر به ادامۀ فعالیت نیست. این نشان می‌دهد هویتی که ماریون در سیرک می‌جوید تا چه حد سست‌پا و بسته به حوادث است. قراردادهای کوتاه‌مدت در اینجا هم حکمفرماست. با این‌همه، ماریون که پیداست این خبر حسابی دمغش کرده و حالش را گرفته است اصرار می‌کند که در زندگی داستانی دارد و قصد دارد همچنان داستانی برای خود خلق کند، هرچند نه در سیرک. حتی با خودش تصور می‌کند که داخل یک اتاقک عکاسی سکه‌ای برود و با هویتی تازه بیرون آید (و بار دیگر، اشاره به قدرت عکس‌ها) و شغلی تازه پیدا کند، مثلاً آرایشگری یا چه و چه. وقتی یکی از فرشته‌ها ماریون را در کاراوانش تماشا می‌کن، فیلم به ما متذکر می‌شود که تاریخ زندگی شخصی ماریون (همچون سرگذشت دکارد در بلید رانر) براحتی ممکن است خلاصه شود در عکس‌های خانوادگی که به دیوار واگن سوزن شده‌اند، وگر چنین است چرا به‌یاری عکس‌ها تاریخ یا سرگذشتی جدید برای خودش نسازد؟ اما این خیال‌پردازی‌ها آکنده از هالۀ نیرومند میلی خاص‌اند: میلِ تبدیل‌شدن به شخصی کامل و نه شخصی باخودبیگانه و چندپاره. ماریون می‌خواهد کامل باشد اما درمی‌یابد که این هدف فقط از طریق رابطه با شخصی دیگر تحقق می‌پذیرد. بعد از آن‌که خیمه را جمع می‌کنند و سیرک می‌رود، ماریون تک‌وتنها در آن محل خالی می‌ایستد و احساس می‌کند شخصی است بی‌ریشه و بی‌تاریخ یا بی‌وطن. اما خود آن خالی‌بودن انگار امکان نوعی تحول ریشه‌ای را زنده می‌دارد. ماریون، حرکت هواپیمای جتی را در آسمان تماشاکنان، می‌گوید: «من می‌توانم کل جهان شوم».
یکی از فرشته‌ها به نام دامیِل که از ناتوانی‌اش برای هماهنگ‌شدن با مقتضیات اینجا و اکنون به‌ستوه آمده است مجذوب شور و زیبایی ماریون می‌شود، خاصه زمانی که بندبازی پرمهارت او را تماشا می‌کند. دامیل درگیر اشتیاق درونی ماریون می‌شود که می‌خواهد چیزی بشود و تحولی بیابد، نمی‌خواهد صرفاً باشد. او برای اولین‌بار نگاهی گذرا می‌اندازد به اینکه جهان وقتی رنگ داشته باشد چه شکل و شمایلی خواهد داشت و بیش از پیش به این می‌اندیشد که پای در جریان زمان بشری بگذارد و زمان روح و زمان ابدیت را پشت سر بگذارد. دو لحظه در فیلم هست که کاتالیزور تصمیم دامیل می‌شوند. ماریون در رؤیا دامیل را در هیأت آن «دیگری» تابناکی می‌بیند که می‌جوید، و دامیل نیز انعکاس تصویر خود را در آینۀ رؤیای ماریون می‌بیند. او که هنوز نامرئی است به‌دنبال ماریون وارد کلوبی شبانه می‌شود و هنگامی که ماریون غرق خواب و خیال تنهایی می‌رقصد، دامیل افکار او را لمس می‌کند. و ماریون به حسی از شادی و شعف پاسخ می‌دهد انگار که، به گفتۀ خودش، دستی نرم و آرام در اندرون جسمش دارد بندی را سفت می‌کند. دومین لحظۀ کاتالیزوری صحنه‌ای است که پیتر فالک که بعداً معلوم می‌شود خودش فرشته‌ای است که چندی پیش به زمین انسان‌ها پا نهاده است، حضور دامیلِ نامرئی را حس می‌کند هنگامی که در کنار دکه‌ای در خیابان فنجان قهوه‌ای به‌دست دارد. فالک به دامیل که جا خورده می‌گوید، «نمی‌توانم ببینمت ولی می‌دانم آن‌جایی». و سپس شروع می‌کند با حرارت و طنز گفتن که نمی‌دانی زندگی‌کردن در جریان زمان بشری چه حالی دارد، احساس‌کردن رویدادهای مادی و لمس‌کردن انواع و اقسام حس‌های انسانی.
تصمیم دامیل به ورود به مختصات زمان بشری در منطقۀ بین دو جبهۀ متخاصم، زمین بین دو خط دیوار برلین، روی می‌دهد که نیروهای انتظامی در آن گشت می‌زنند. از بخت‌یاری او، دوست فرشته‌اش این قدرت را دارد که او را در جبهۀ غرب بگذارد. در آنجا دامیل چشم به جهان رنگ‌های تند و درخشان می‌گشاید. باید در مختصات فیزیکی واقعی در فضای شهر جهت‌یابی کند و بدین‌سان شور و نشاطی را تجربه می‌کند که به‌همراه خلق داستانی راجع به فضا (به‌سبک‌وسیاق میشل دو سِرتو، متفکر فرانسوی [1925-1986]) به آدم دست می‌دهد. دامیل این داستان را به‌راحتی با زیر پا گذاشتن شهر می‌آفریند، شهری که به‌واسطۀ این داستان دیگر چندپاره به نظر نمی‌رسد و ساختار منسجم‌تری می‌یابد. این درک بشری از فضا و حرکت نقطۀ مقابل درک فرشتگان است که پیش‌تر به‌صورت قسمی بیش‌فضا (hyper-space) تصویر شده است: فضایی مرکب از فلاش‌های پرشتاب که در آن هر تصویر به یک نقاشی کوبیستی می‌ماند و حاکی از وجه سراپا متفاوتی از تجربۀ فضاست. دامیل وقتی پای در جریان سیال زمان می‌گذارد از یک وجه تجربۀ فضا (وجه فرشتگی) به وجه دیگر آن (وجه بشری) گذر می‌کند. ولی حالا او نیاز به پول دارد تا زنده بماند. از رهگذری مقداری پول قرض می‌گیرد و زره باستانی‌اش را با بالاپوشی بلند و کلاهی جلف تاخت می‌زند. (که بعد متوجه می‌شویم این اولین هدیه به هر فرشته‌ای است که پا بر زمین انسان‌ها می‌گذارد) و سپس می‌بینیم از فروشگاهی بیرون می‌زند با یک‌دست لباس رنگ‌وارنگ و ساعتی مچی که شیفته‌وار وارسی‌اش می‌کند. گذرش می‌افتد به پشت صحنۀ فیلمی که پیتر فالک مشغول بازی در آن است. و در اینجا مورد بازرسی جدی قرار می‌گیرد زیرا نگهبان اجازۀ ورود به فضای صحنه نمی‌دهد. همین‌طور که دشنام و ناسزا نثار مرد نگهبان می‌کند از پشت حصارها به‌فریاد فالک را صدا می‌زند. فالک که بلافاصله حدس می‌زند او کیست می‌پرسد، «چند وقت شد؟». دامیل جواب می‌دهد، «چند دقیقه، ساعت، روز، هفته، ... زمان!» و فالک بدون معطلی، با طنزی ملایم و مهرآمیز، جواب می‌دهد، «بیا پسر، بگذار چند دلار بهت بدهم!» اکنون ورود دامیل به این دنیای بشری قویاً درون مختصات فضای اجتماعی، زمان اجتماعی، و قدرت اجتماعی پول جای می‌گیرد.
وصال دامیل و ماریون بوضوح نقطۀ اوج وقایع فیلم محسوب می‌شود. این دو در همان کلوب شبانه‌ای که ماریون قبلاً در آن تنهایی با خود می‌رقصید دور هم می‌چرخند و رفیق سابق دامیل در دنیای فرشته‌ها خسته و بی‌حوصله تماشایشان می‌کند: سپس در بخش بار به هم نزدیک می‌شوند. در آنجا دیداری تقریباً آیینی و مناسک‌گونه بین‌شان روی می‌دهد: ماریون آماده و مصمّم است که تاریخ خودش را بسازد و صیرورت [= شدن] را جایگزین وجود [= بودن] کند؛ دامیل هم مصمّم است معنای جریان سیال تجربۀ بشری را در مختصات فضا و زمان فیزیکی بیاموزد. ماریون در مونولوگ طولانی‌اش تأکید می‌کند بر جدی‌بودن پروژۀ مشترک‌شان، گیرم که خود زمانه چندان جدی نباشد. قراردادهای موقت تمام شده‌اند. ماریون می‌کوشد راهی بیابد برای تعریف‌کردن زندگی مشترک که معنایی کلی داشته باشد، معنا و مفهوم عامی ورای مرزهای این مکان و زمان خاص. می‌گوید شاید هیچ تقدیری درکار نباشد ولی حتماً تصمیم هست. و تصمیم او تصمیمی است که همۀ مردم شهر، حتی همۀ مردم جهان، می‌توانند در آن مشارکت ورزند. میدانی را تجسم می‌کند مالامال از آدم‌ها و تصور می‌کند خودش و دامیل چنان غرق در آن مکان شوند که بتوانند به‌جای تمام آدم‌ها تصمیم بگیرند. تصمیم او ناظر است به شکل‌دادن به پیوندی میان یک مرد و یک زن حول پروژۀ مشترکی بر مدار صیرورت و تطوّر که در آن زن بتواند چنان بگوید «مرد من» که درهای کل یک جهان به‌روی فهم و تفسیر تازۀ همه‌چیز وا شود. این یعنی پانهادن در هزارتوی سعادت از راه تبدیل میل به عشق، چندان‌که سرانجام بتواند براستی با خویشتن خویش تنها شود، زیرا پیشفرضِ براستی تنهابودن کامل‌بودنی است که فقط از طریق نسبتی غیرتصادفی و نامشروط با شخصی دیگر ممکن می‌شود. به نظر می‌رسد ماریون حالا جواب‌هایی برای آن سؤال‌های ضروری پیدا کرده است: «چرا من منم و تو نیستم؟»، «چرا من اینجایم و آنجا نیستم؟» و «زمان کی آغاز شد و فضا کجا تمام می‌شود؟» دامیل هنگامی که به ماریون کمک می‌کند تا پس از اولین شب زندگی مشترک‌شان تمرین بندبازی کند با خود فکر می‌کند آنچه از وصال‌شان زاده خواهد شد نه یک کودک بلکه تصویری نامیراست که همگان می‌توانند در آن سهیم شوند و با الهام از آن زندگی کنند.
جلوگیری از درغلتیدن این پایان‌بندی به ورطۀ ابتذال کار دشواری است (خطری که نشانه‌هایش را می‌شد در سکانس کم‌وبیش مبتذل رؤیا دید، آنجا که فرشته به‌سراغ ماریون می‌آید، با جامۀ نقره‌فامی بشکوه). آیا، از هرچه بگذریم، باید نتیجه بگیریم که صرفاً عشق رمانتیک است که چرخ گیتی را می‌گرداند؟ قرائتی مهربان از این سکانس شاید این باشد: نباید اجازه دهیم تجربۀ نخ‌نمای ما از کیچ و پاستیش [«کیچ» به کارهای هنری بنجل و فاقد اصالت می‌گویند که ممکن است محبوب باشند ولی ارزش زیباشناختی ندارند؛ و «پاستیش» به آثاری اطلاق می‌شود که از آمیختن یا به‌هم‌چسباندن چند اثر مختلف پدید می‌آیند و باصطلاح «شبه‌التقاطی»اند] مانع میل رهایی‌بخش به عشق‌ورزی و تن‌سپردن به پروژه‌های بزرگ شود. اما نماهای پایانی فیلم براستی بدشگون‌اند و به زنگ خطر می‌مانند. فیلم برمی‌گردد به دنیای تکرنگ و سیاه‌وسفید زمان جاودانه. پیرمردی که در سکانس‌های رنگی فیلم تماس‌مان را با او به‌کلی از کف داده‌ایم لِخ‌لِخ به‌طرف دیوار برلین پا می‌کشد و می‌گوید، «چه‌کسی به‌دنبال من، قصه‌گوی آدم‌ها، خواهد گشت؟ آخر آن‌ها بیش از همیشه به من نیاز دارند». دوربین ناگهان با زوم‌کردن از کنار او رد می‌شود و به‌طرف ابرها برمی‌نگرد، انگار که پروازکنان از زمین دور می‌شود. ماریون می‌گوید، «ما به‌راه افتادیم». بیش از این‌ها پیش باید رفت: تیتراژ پایانی به ما اطمینان می‌دهد.
من این بخش دوم فیلم را کوششی تعبیر می‌کنم برای باززنده‌ساختن چیزی از روح مدرنیستی ارتباط و باهم‌بودن و صیرورت بشری از خاکسترهای منظرۀ تکرنگ و سرد و بی‌روح احساس‌ها در دنیای پست‌مدرنیستی. وندرس بصراحت تمام قوای هنری و خلاقۀ خود را در قسمی پروژۀ نجات و رستگارسازی بسیج می‌کند. عملاً اسطوره‌ای رمانتیک به تماشاگر پیشنهاد می‌کند که می‌تواند ما را «از دنیای بی‌شکل تصادف محض» نجات بخشد. اینکه فرشته‌های زیادی، به‌گفتۀ فالک (که خودش 30 سال پیش از زمان حال فیلم به زمین آمده)، تصمیم گرفته‌اند پا بر زمین انسان‌ها بگذارند حاکی از آن است که همیشه قرارگرفتن در جریان زمان بشری بهتر از آن است که بیرونِ آن باشی و صیرورت همیشه این توان بالقوه را دارد که ایستاییِ وجود را در هم شکند. فضا و زمان در دو بخش فیلم به‌شیوه‌هایی از بیخ‌وبن متفاوت قوام یافته‌اند و حضور رنگ و خلاقیت و صدالبته، یادمان نرود، پول به‌مثابۀ شکلی از پیوند اجتماعی آن چارچوب ضروری را فراهم می‌سازد که درون آن می‌توان حسی از غایت مشترک پیدا کرد.
با این‌همه دوراهی‌های حادّی درکار است که باید حل‌شان کرد. دامیل هیچ تاریخی ندارد و ماریون از ریشه‌های خود کنده شده است و تاریخ شخصی‌اش خلاصه شده در مجموعه‌ای از عکس‌ها و تعدادی دیگر از «اشیای خاطره‌انگیز»، از آن نوع چیزها که امروزه به حس تاریخمندی شکل می‌دهند، هم در خانه‌ها هم در موزه‌ها. آیا امکان آغازکردن پروژۀ صیرورت و تطوری غیرتاریخی وجود دارد؟ صدای پایای پیرمرد از قرار معلوم همین امکان را به پرسش می‌گیرد. و راستش، تصویر خیالی ماریون از «میدانِ» جامعِ جمیع آدم‌هایی که در تصمیم او و دامیل مشارکت ورزند شبحِ زمانی را زنده می‌کند که میدان پُست‌دامر با انبوه پرچم‌ها بدل به محلی زشت گردید. به بیان صوری‌تر، در فیلم تنشی هست میان قدرت تصویرهای مرتبط با فضا (عکس‌ها، خود فیلم، تقلّای دامیل و ماریون در انتهای فیلم برای ساختن تصویری که جهان بتواند با الهام از آن زندگی کند) و قدرت داستان. پیرمرد (که در تیتراژ فیلم به‌عنوان هومر قصه‌گو وصف می‌شود) از بسیاری جهات در درون فیلم به حاشیه رانده می‌شود و صریحاً از همین موضوع گلایه می‌کند. صیرورت، به اعتقاد او، باید چیزی بیش از آفریدن محض مجموعه‌ای دیگر از تصویرهای فاقد عمق باشد. صیرورت باید در بستر تاریخ روی دهد و فهم شود. ولی این پیشفرضی دارد: اینکه تاریخ را می‌توان بدون استفاده از تصویرها احضار کرد. پیرمرد یک‌بار کتاب عکسی را ورق می‌زند، در میدان پست‌دامر پرسه می‌زند و می‌کوشد به‌یاری حافظه حس آن مکان را بازسازد، و زمانی را به‌یاد می‌آورد که آن میدان محلی زشت گردید و به تشکیل آن حماسۀ صلح و آرامشی که او می‌جوید منجر نشد. این دیالوگ میان تصویر و داستان تنشی به‌وجود می‌آورد که زیربنای وقایع فیلم را شکل می‌دهد. تصویرهای قدرتمند (از آن نوع که وندرس و فیلمبردار کارآشنایش، هنری آلِکان، در خلق و ثبت‌شان استادند) می‌توانند در آن واحد داستان‌ها را روشن و تاریک کنند. این تصویرها در فیلم وندرس پیام‌های ملفوظی را که پیرمرد می‌کوشد به آدمیان برساند تحت‌الشعاع قرار می‌دهند. انگار فیلم در دور باطل تصویرهای خودش افتاده (در دورِ آن چیزی که در قاموس پست‌مدرنیسم حالت «بین‌المتونی» خوانده می‌شود). در دل این تنش می‌توان تمام ابعاد مسألۀ اصلی فیلم را مشاهده کرد: چگونه می‌توان با کیفیت‌های زیباشناختی فضا و زمان در دنیای پست‌مدرنِ چندپارگی‌های تکرنگ و گذرابودن همه‌چیز به‌درستی رفتار کرد؟ ماریون می‌گوید، «شاید بیماری اصلی خودِ زمان باشد» و باعث می‌شود همچو زمانی که سکانس پایانی بلید رانر را می‌بینیم از خود بپرسیم، «راستی چقدر وقت داریم؟». ولی منظرۀ زمان ابدی و فضای نامتناهی اما هزارپاره، هر معنایی که برای مشارکانش داشته باشد، برای ما معنایی ندارد.
این نکته هم جالب توجه و هم هوش‌رباست که دو فیلمی که این‌قدر متفاوت‌اند اوضاع و احوالی چنین مشابه را به‌تصویر می‌کشند. من باور نمی‌کنم این شباهت تصادفی یا اتفاقی باشد. این شباهت تأیید می‌کند که تجربۀ فشرده‌شدن زمان-فضا در سال‌های اخیر، زیر فشار گرایش به شیوه‌های منعطف‌تر انباشت، نوعی بحران بازنمایی در قالب‌ها و فعالیت‌های فرهنگی پدید آورده و این قضیه دغدغه‌های شدیدی در زیباشناسی در پی داشته، هم در کل (آن‌طور که به گمان من در فیلم آسمان برلین می‌بینیم) هم در اجزاء (نکته‌ای که در مورد همه‌چیز صادق است، از بلید رانر تا عکس‌های سیندی شرمن و رمان‌های ایتالو کالوینو یا تامس پینچُن، رمان‌نویس معاصر آمریکایی). اینگونه فعالیت‌های فرهنگی براستی مهم‌اند. اگر براستی بحرانی در بازنمایی فضا و زمان وجود دارد، آنگاه راه‌های جدیدی برای فکرکردن و احساس‌کردن باید آفرید. هر کوششی برای برون‌رفت از وضعیت پست‌مدرنیته باید دقیقاً به‌استقبال چنین فرایندی برود.
جنبۀ یأس‌آور هر دو فیلم، به‌رغم خوش‌بینی آشکاری که در پایان‌بندی وندرس شاهدیم، ناتوانی از ارایۀ راه‌حلی فراتر از رمانتیسم (رمانتیسم فردگرایانه و قویاً زیباشناختی) برای وضعیت پیچیده‌ای است که هر دو فیلمساز به‌طرزی درخشان تصویر کرده‌اند. چنان می‌نماید که انگار این دو فیلمساز قادر نیستند از قدرت تصویرهایی که خود می‌آفرینند برهند. ماریون و دامیل تصویری می‌جویند که جانشین تصویرهای موجود کنند و به نظر می‌رسد این تصویر را تصوری بسنده برای اندیشیدن به تغییر جهان می‌بینند. از این منظر، گرایش هر دو فیلم به رمانتیسم خطرناک است، دقیقاً بدین‌علت که گواهی می‌دهد بر تداوم بدفرجام وضعیتی که در آن زیباشناسی بر اخلاق غلبه دارد. و البته کیفیت‌های رمانتیسم موجود تنوع زیادی دارند. جاهل‌مآبی و مردانگی بوی ناگرفتۀ دکارد و تسلیم‌شدن ریچل به برتری او زمین تا آسمان فرق دارد با ملاقات ذهن‌ها و جان‌ها در مورد ماریون و دامیل (که هردوشان بنا دارند از همدیگر بیاموزند). با این‌همه حتی در اینجا می‌توان گفت به یک معنی بلید رانر با صدایی اصیل‌تر (هرچند نه الزاماً ستودنی) سخن می‌گوید زیرا بلید رانر دست‌کم به ماهیت نظم نمادینی که ممکن است در آن به‌سر بریم فکر می‌کند (سؤالی که وندرس از طرح آن طفره می‌رود). وندرس به همین ترتیب از طرح مسألۀ مناسبات و آگاهی طبقاتی طفره می‌رود و مسألۀ اجتماعی را در قالب رابطۀ وساطت‌نیافته بین فرد و جمع (یا دولت) مطرح می‌کند. نشانه‌های مناسبات عینی طبقاتی در بلید رانر فراوان به‌چشم می‌خورد اما مشارکان وقایع فیلم بوضوح قصد درگیرشدن با آن‌ها را ندارند، گیرم که مثل دکارد آگاهی مبهمی از آن‌ها داشته باشند. با آن‌که هر دو فیلم تصویرهایی عالی از اوضاع و احوال پست‌مدرنیته و به‌طور اخص از تجربۀ پرتنش و گیج‌کنندۀ فضا و زمان رقم می‌زنند، هیچ‌کدام این قدرت را ندارند که شیوه‌های جاافتادۀ نگریستن را براندازد یا از مرزهای اوضاع پرتنش مقطع حاضر برگذرد. این ناتوانی را تا اندازه‌ای باید ناشی از تناقض‌های ذاتیِ خود فُرم سینما دانست. سینما، هرچه نباشد، برترین رسانۀ سازنده و دستکاری‌کنندۀ تصویرهای با اهداف تجاری است و خود اقدام به استفاده از این رسانه همواره مستلزمِ ساده‌کردن و خلاصه‌ساختنِ داستان‌های پیچیدۀ زندگی هرروزه در دنباله‌ای از تصویرها بر پرده‌ای فاقد عمق است. ایدۀ سینمای انقلابی همواره چون به صخره‌های صعب‌العبور این مشکل برخورده است به‌گِل نشسته است. با همۀ این اوصاف، اصل بیماری ریشه‌دارتر از این حرف‌هاست. فرم‌های هنری و مصنوعات فرهنگی پست‌مدرن به‌حکم ماهیت‌شان باید با خودآگاهی به استقبال مسألۀ آفریدنِ تصویر بروند و در نتیجه ناگزیرند ریشه‌های این مسأله را در فعالیت خود بازجویند. بنابراین دشوار بتوان از دایرۀ آنچه درون خود فُرم هنری تصویر می‌شود بیرون رفت. وندرس، به‌گمان من، براستی با این مسأله دست‌وپنجه نرم می‌کند و این حقیقت که او در نهایت در این مبارزه ناکام می‌شود شاید بوضوح تمام در آخرین شرح تصویری که در فیلم می‌بینم تأیید می‌شود: «بیش از این‌ها پیش باید رفت». و البته کیفیت‌های محاکاتیِ این نوع سینما، در چارچوب این حدود، به‌طرز فوق‌العاده‌ای راه‌گشایند. آسمان برلین و بلید رانر هر دو برابر ما آینه‌ای می‌گذارند که در آن می‌توانیم بسیاری از ویژگی‌های اساسی وضعیت پست‌مدرنیته را به‌عینه مشاهده کنیم.
آنچه خواندید ترجمۀ فصل هجدهم کتاب وضعیت پست‌مدرنیته: کاوشی در ریشه‌های تحول فرهنگ نوشتۀ دیوید هاروی است که نخستین بار در سال 1990 منتشر شد. ترجمۀ حاضر بر پایۀ نسخه‌ای است که انتشارات بلکوِل در سال 2000 روانۀ بازار کرد.