نه خدایی نه اربابی: روبر برسون و سیاست رادیکال

در تابستان 1977، بسیاری از روزنامه‌های فرانسه با انواع گرایش‌ها مطالبی درباره روبر برسون به‌چاپ رساندند و مدعی شدند که او جوانان را به خودکشی تحریک می‌کند. در اوایل ماه ژوئن همان سال، میشل دورنانو، وزیر فرهنگ و محیط زیست دولت والری ژیسکار دستن، تماشای فیلم شاید شیطان برسون را برای افراد زیر هجده‌سال قدغن کرد. دولت وقت فرانسه گمان می‌کرد فیلم برسون خودکشی را واکنشی منطقی به جامعه مصرف‌زده‌ای می‌داند که آثار آن به‌طور کامل در فیلم او بازنموده شده است. مطبوعات فرانسه در واکنش به تصمیم وزارت فرهنگ دو دسته شدند. تیتر درشت روزنامه Le Quotidien de Paris شکست برسون را به‌شکلی جشن گرفت که انگار برسون در کارزاری انتخاباتی شکست خورده: «ژیسکار، آری؛ برسون، نه!» تیتر درشت روزنامه‌های دیگر همدلانه‌تر بود: «دهان برسون را بستند». پس از انتقادهای فراوان، میشل دورنانو تصمیم گرفت فیلم را از توقیف درآورد و پروانه اکران عمومی فیلم را صادر کند. وقتی در 17 ژوئن تغییر عقیده دولت اعلام شد روزنامه اومانیته کاریکاتوری هجوآمیز چاپ کرد که در آن دورنانو پشت سر ژیسکار، رئیس‌جمهور وقت، ایستاده و خود ژیسکار پشت میز تحریرش نشسته بود، پیشانی‌اش چین‌خورده و قلم‌پَری در دست. دورنانو با دستپاچگی به رئیس‌جمهور می‌گوید تصمیم گرفته است دو فیلم سینمایی را توقیف کند: کارگران بیکار و فرصت‌های شغلی. ژیسکار می‌پرسد، «به‌خاطر هرزه‌نگاری؟» و دورنانو جواب می‌دهد: «نه، به‌خاطر تبلیغ خودکشی».

     جواب ژیسکار اشاره به دو فیلمی دارد که قبلاً شاید شیطان را با آن‌ها در یک گروه قرار داده بودند و هر دو به‌جهت محتوای هرزه‌نگارانه ظاهری‌شان سانسور شده بودند: موندو اومو و اردوگاه دختران گم‌شده (1976). جواب دورنانو آن تکانه ضدانقلابی را که مبنای تلاش او برای سانسور شاید شیطان بود مرتفع می‌کند. در سال 1977، بیکاری در فرانسه بیداد می‌کرد و افزایش آمار بیکاری چهار سال بعد به پیروزی میتران در انتخابات ریاست جمهوری منجر شد. فیلمی جدی درباره معضلات کار در جامعه فقط می‌توانست به نارضایتی‌ها و واکنش‌های نیهیلیستی شمار فزاینده‌ای از جوانانِ محروم از حق رأی دامن بزند. فیلم برسون تلاشی است برای فهم وضعیت اسف‌بار فرانسه در سال 1977 و همچنین نقش دولت فرانسه در ایجاد و تداوم مناسباتی در فضای کار فرانسه که مسبب این‌گونه نارضایی‌ها بود. راستش را بخواهید منطق کاریکاتور روزنامه اومانیته را می‌شد بیش از این بسط داد. آری، شاید شیطان تصویری از خودکشی ترسیم می‌کند اما در ترازی بمراتب وسیع‌تر: تخریب محیط زیست و ظهور مصرف‌زدگی در پهنه فرهنگ که آدم‌ها را همگی بدل به کالا و زباله می‌کند، موجوداتی قابل محاسبه و پیش‌بینی و اشیایی یکبارمصرف و دورریختنی. بلایی که سر محیط زیست می‌آید سر جوانان هم می‌آید. بله، دورنانو تردید نداشت که فیلم برسون توان تحریک و فتنه‌انگیزی دارد اما اصلاً پیش‌بینی نمی‌کرد که اگر تصمیمش را برای سانسور فیلم اعلام کند این‌همه اعتراض و مخالفت پدید آید.

     باری، ورق به‌نفع برسون برگشت: این به‌معنای پایان جنجالی بود که در اطراف شاید شیطان برپا شده بود ولی این پایان کار برسون نبود. واپسین فیلم او، پول، نگاهی تلخ و جدی داشت به تأثیرات زیان‌بار سرمایه بر افراد محروم و مستضعف طبقه کارگر: این فیلم هم جنجال زیادی به‌پا کرد. برسون برای تأمین بودجه فیلم مصائب زیادی کشید اما آخر سر جک لانگ، جانشین دورنانو، بودجه تکمیلی فیلم را فراهم کرد. برخورد مطبوعات با این حاتم‌بخشی چندان گرم نبود: منتقدان و مطبوعات اصلاحات سوسیالیستی دولت میتران را زیر ذره‌بین گذاشتند. در ضمن، تصمیم برسون به دادن نقش همسر کارگر جوانی که حرص و آز لگام‌گسیخته طبقات فرادست زندگی‌اش را تباه می‌کند به دختر جک لانگ دادِ مطبوعات را درآورد.

     من این مقطع از کار برسون را برجسته می‌کنم تا خواننده را با جنبه‌ای از کار فیلمسازی برسون آشنا کنم یا به‌یادش آورم که برسون‌شناسان و برسون‌ستایان هنوز آن را جدی نگرفته‌اند. تصویری که در اینجا از برسون رقم می‌زنیم تصویر فیلمسازی متعهد و پیکارجو است. این تصویر نشان‌دهنده گفتار سیاسی بارزی است که حول‌وحوش کارهای برسون شکل گرفت و زمین تا آسمان فرق می‌کرد با تصویری که بارها و بارها از سال‌های دهه 1940 در تاریخ سینما از برسون ارایه کرده‌اند. اما برخوردهای ضدونقیض سیاسی با واپسین کارهای او را نمی‌توان صرفاً انحرافی از مسیر درست تفسیر تلقی کرد: راست این است که فیلم‌های برسون دقیقاً به‌علت خصلت انقلابی و فتنه‌انگیزشان واکنشی سیاسی برانگیختند. در اواخر دهه 1970، فیلم‌های برسون درباره جوانان مستضعف و محروم از نعمات فرهنگ مصرف‌زده دامن‌گستر آن زمان مخاطبانی یافت که کارهای او را در چارچوبی سیاسی فهم می‌کردند، گیرم فقط برای ابراز خشم و برآشفتگی اخلاقی خویش. البته باید گفت جنبه سیاسی فیلمسازی برسون از همان ابتدا در کارهای او حضور داشت، هرچند نیروی تفسیر دینی فیلم‌های او که در سا‌ل‌های دهه 1940 آغاز شد این جنبه کار او را پنهان ساخت، تفسیری که تا همین امروز تداوم داشته است. من قصد دارم فهمی از خصلت انقلابی سینمای روبر برسون ارایه کنم. قرائت من مخالف تفسیرهایی است که برسون را فیلمسازی تعالی‌جوی و معناگرا می‌خوانند، فیلمسازی که دغدغه اصلی‌اش قلمرو الهی و ساحت قدس است، ساحتی ورای و رویاروی حیات کفرآلود آدمیان بر بسیط ارض. من می‌خواهم نشان دهم کارهای برسون از همان آغاز درگیر مسائل مربوط به کار و کنش انقلابی و سیاست رادیکال بوده‌اند. فیلم‌های او به‌طور قطع پرسش‌هایی مذهبی مطرح می‌کنند و غالباً دستمایه‌هایی دینی دارند. البته مسأله این است که اگر موضع اثری دینی یا دستمایه‌های مذهبی باشد این تضمین نمی‌کند که با اثری ایمانی یا اعتقادی طرفیم. شک نیست که بخشی از خصلت رادیکال و انقلابی کارهای برسون ناشی از علاقه اوست به فهم جنبه سیاسی حیات مذهبی و قوانین دینی. از این حیث، پروژه من نه‌فقط تلاشی است برای بازنگری در آثار یکی از مهم‌ترین فیلمسازان قرن بیستم بلکه همچنین تعمقی است در ماهیت خود تفسیر، و اینکه تفسیر باید به‌شیوه‌های مختلف محو گردد تا دین بتواند جامه تحقق بر تن کند، هم در هیأت قانون الهی هم در قامت سیاست رادیکال. بدین‌لحاظ، پروژه خود من از آغاز تا انجام بر مدار تفسیر می‌گردد. می‌کوشد نشانه‌هایی را از هم بپاشاند که حول مسائل مربوط به ایمان سخت و صلب شده‌اند. و هنگامی که آن نشانه‌ها را سست سازیم روایت بس متفاوتی از فیلم‌های برسون در برابرمان نقش می‌بندد، روایتی که در ضمن حاکی از علاقه شخص برسون است به فرایندی که در آن نشانه‌ها برای خلق معنایی به‌کار می‌روند که بیشتر وقت‌ها با پدیده‌هایی که قرار است آشکار گردانند مغایرت دارد.

برسون و دین

برسون فعالیت هنری‌اش را با نقاشی آغاز کرد. در سال‌های 1930 هم‌قطار سوررئالیست‌ها بود. یکی از عکس‌هایی که برسون در جوانی در 1932 گرفت، عکسی با عنوان منظره ماهتاب، در کاتالوگی از عکس‌های سوررئالیستی به‌چاپ رسید. و نخستین فیلم برسون، نامش مسائل روز، دو سال بعد در 1934 ساخته شد. بودجه فیلم را یکی از حامیان مادی و معنوی سوررئالیست‌ها تأمین کرد: رولان پِنروز (Penrose). به‌رغم ارتباط نزدیک برسون جوان با نهضت سوررئالیسم که به مخالفت سفت‌وسخت با نهاد روحانیت و دخالت دین در سیاست شهره بود، فیلم‌های او از نخستین فیلم بلند داستانی‌اش، فرشتگان گناه (1943)، به‌بعد تقریباً تنها و تنها با معیارهای دینی تفسیر شده‌اند. به عبارت دیگر، برسون پیوسته فیلمسازی مذهبی قلمداد شده است که دغدغه‌اش مسائل مربوط به فیض الهی و جبر (در تقابل با اختیار)، برگزیدگی و رستگاری، و اجرای مسائل الهیات بوده است. آمِدِه ایفر (Amédée Ayfre) در 1957 می‌نویسد:

از آنجا که «باد هرکجا بخواهد می‌وزد» یک زندانی خواهد گریخت و زندانیِ دیگر جان خواهد باخت؛ یک دزد توبه و استغفار خواهد کرد و دزد دیگر غرق در گناه خواهد مرد؛ یک کشیش با رجایی واثق و استوار به زندگی ادامه خواهد داد و کشیش دیگر در اعماق یأس و انزوای روحی به‌سر خواهد برد. چرا؟ آری، می‌توان دلایل مبهم بشری اقامه کرد اما این دلایل همیشه ناکافی‌اند و آخرالامر فقط اللهُ اعلم بالصواب.

تقریباً سی سال بعد، این برداشت از کارهای برسون عیناً در جهان انگلیسی‌زبان ظاهر می‌شود. میرلا جونا اَفرون (Mirella Jona Affron)، به عنوان مثال، دیدگاهی را از نو مطرح می‌کند که تا آن زمان تفسیر غالب از خط سیر مسیحی و خارق اجماع شخصیت‌های اصلی فیلم‌های برسون شده بود:

از منظر روایت، هیچ پایان خوشی در دنیای آثار برسون وجود ندارد. ولی از منظر مسیحیت، کوره‌راه‌های آنیِس، آن‌ماری، کشیش دهکده، ژاندارک، بالتازار، جملگی پایان‌هایی خوش‌اند. برای هریک از این شخصیت‌ها، «راه خنده‌داری» که می‌پیمایند همان طریق مرموز و فهم‌ناپذیر فیض است؛ راهی است که به رستگاری و نجات روح می‌انجامد. نمی‌توان لحظه گره‌گشایی قصه نجات‌یافتگان را تراژیک خواند.

اَفرون قرائتی از کارهای برسون ارایه می‌کند که در نقدهای سینمایی فرانسه در دهه 1950 قوام گرفته بود و از طریق نوشته‌های سوزان سانتاگ در اواسط دهه 1960 وارد آمریکا شد و سپس به‌واسطه کتاب پل شریدر که در 1974 به‌چاپ رسید در میان چند نسل از سینمادوستان جوان محبوبیت یافت.

     دوام‌آوردن این سنت در نقدنویسی مرهون چندین‌وچند عامل بود. آشکارترین عامل سبک برسون بود: فیلم‌های او بی‌پیرایه، به‌لحاظ عاطفی سرد، و در قصه‌گویی مبتنی بر حذف به قرینه‌اند ــ سبکی موجز و عاری از احساسات و زیورآلات. برای مثال، اصرار او در استفاده ازنماهای بسته (کلوز‌آپ) و بی‌اعتنایی عامدانه به نمایش قراردادی ویژگی‌های روانی شخصیت‌ها باعث شده نقدنویسان در فیلم‌های او به‌دنبال نشانه‌های درگیری او با دنیای وسیع‌تر پیرامون نگردند. برسون غالباً نماهایی تنگ و بسته از پاها و دست‌ها و کمر و سر بازیگران می‌گیرد و بدین‌سان جسم آنان را به این نماهای مجزا تجزیه می‌کند. خیلی کم این نماها را، از طریق سازوکار نماهای متوسط و نماهای باز در سینمای کلاسیک، به‌صورت اجزای یک کل جامع بصری درمی‌آورد. مونتاژ برسونی جسم بازیگر را، دست‌کم به‌لحاظ بصری، از پس‌زمینه اجتماعی‌اش بیرون می‌کشد. این استراتژی باب طبع بسیاری از نقدنویسانی بوده که کارهای برسون را دارای خصلت دینی می‌شمارند و از دیرباز به مقصد الهی و غیرمادی شخصیت‌های اصلی فیلم‌های او اشاره کرده‌اند. هرچه یک شخصیت از دنیای کفرآلود دنی دورتر شود به قلمرو الهیِ ماوراء نزدیک‌تر می‌شود. کوره‌راه غریبی که شخصیت‌های اصلی برسونی می‌پیمایند، کوره‌راه‌هایی که پایان خوش دارند چون جملگی به مرگ ختم می‌شوند، در تراز سبک فیلم تکرار می‌شود. بی‌گمان، چنین قرائتی از سنت سیاسی نیرومندی در فیلمسازی غفلت می‌ورزد که نماهای بسته و درشت را به بهای منظرهای عام‌تر برای نگاه به جهان برتر می‌شمارد. تا جایی که من می‌دانم، هیچ‌کس هیچ‌وقت آیزنشتاین را فیلمسازی مذهبی وصف نکرده است، با آنکه او بر استفاده از نماهای بسته اصرار می‌ورزید. مونتاژ در سینمای شوروی تا بخواهید نماهای بسته را شیوه‌ای برای تجزیه و تحلیل جهان پدیدارها و عوض‌کردن ترتیب عناصر آن جهان می‌داند. سیاستگذاران سینمای شوروی معتقد بودند برای بازساختن و تجدید بنای جهان باید جزء را از کل بیرون کشید. و این کار به معنای افشای خصلت امکانی و غیرضروری ساختمان کل است ــ ساختمانی که می‌توان اجزایش را از نو مرتب ساخت و تا بی‌نهایت جابجا کرد.

     سبک بازیگری موجز و مختصرِ هنرپیشه‌های برسون هم به تفسیرهای دینی از کارهای او دامن زده است. برسون همیشه از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کرد و از آن‌ها با عنوان «مدل» [با معنایی نزدیک به «مانکن»] یاد می‌کرد. و بیشتر وقت‌ها مدل‌هایش را وامی‌داشت دیالوگ‌های خود را چندان تکرار کنند تا از میل به بازی‌کردن خلاص شوند، چه رسد به اینکه بخواهند حالت روانی شخصیت داستان را در بازی خود بازنمایانند. حاصل اینکه جسم بازیگران فیلم‌های برسون بی‌حال و عبوس می‌نماید، صورت‌شان تخت و بی‌احساس، بی‌هیچ لرزش یا کشش ناگهانی. قرائت اولیه ایفر از مدل‌های برسون در ضمن بادوام‌ترین قرائت بوده است و بسیاری از قرائت‌های بعد از او تابع آن بوده‌اند. در قلب این قرائت مسیحی چیزی هست که ایفر با تعبیری خارق اجماع آن را «تعالیِ حالّ» یا «فرابودِ درون‌ماندگار» (immanent transcendence) می‌خواند، «نامرئیتی ریشه‌ای» که به‌زعم ایفر واکنشی زیباشناختی است به آنچه حضور دارد اما نامرئی است، یعنی حضور امر قدسی. صورت مدل‌های برسون یا به‌تعبیر ایفر نقاب یا ماسک آن‌ها تبدیل به نوعی ظرف نان مقدس شفاف (monstrance) می‌شود: «نقاب‌ها با بیان‌کردنِ هیچ [یا چون هیچ‌چیز را بیان نمی‌کنند] دقیقاً آن‌چیزی را بیان می‌کنند که ورای مرزهای بیان بشری است». به عبارت دیگر، جسم با حالت زاهدانه و پیراسته خود هیچ‌چیز را بیان نمی‌کند؛ اما بدین‌ترتیب، راه را برای عبور فیض خالی و هموار می‌کند ــ فیضی که قابل رؤیت یا پیش‌بینی‌کردن نیست و با این‌حال به‌واسطه غیابش حاضر می‌شود.

     روشن است که ایفر در قرائت فیلم‌های برسون از ایمان مذهبی خودش خط گرفته است. او در تفسیر تصویرهای برسون به ایده‌ای نزدیک می‌شود که آنت مایکلسن (1922-2018) رابطه نزدیک سینما با شمایل‌های دست‌ساخت غیب توصیف می‌کند. [اشاره به ایده آخیروپوئیتا، واژه‌ای یونانی، به‌معنای چیزی که بدون دخالت دست بشر ساخته شده است. «آخیروپوئیتوس» در مسیحیت به شمایل‌ها و تمثال‌هایی می‌گویند که گمان می‌رود به‌طرزی معجزه‌وار هستی یافته‌اند، یعنی مخلوق یا مصنوع بشر نیستند.] مایکلسن در تلاش خود برای تفسیر تصویرهای لنین در فیلم سه ترانه برای لنین اثر زیگا ورتف (1934) به‌منزله شمایلی سینِتیکی (cinétique: متحرک یا پویا)، اشاره می‌کند که تصاویر آرشیوی فیلم ورتف تا مرز تکانه مذهبیِ شمایل‌سازی در وجه روایت پیش می‌رود.

سرآخر، آدم می‌خواهد بر مقام و منزلت آن شمایل‌ها تأکید کند، مقدس‌ترین تمثال‌ها و شمایل‌هایی که بیشترین شباهت را با یادگارهای مقدس دارند: شمایل‌های دست‌ساخت غیب (acheiropoietic) ... این‌ها تصویرهایی‌اند که به‌دست (بشر) ساخته نشده‌اند بلکه بنا به ادعای معتقدان با لمس و فیض شخصیتی قدوسی خلق شده‌اند ــ بیشتر شبیه تصویرهای رقم‌خورده با قلم صنع‌اند، تصویرهایی که بعدها، در سال‌های پایانی قرن نوزدهم، به‌لطف تلاش برادران لومیر جان گرفتند و به‌حرکت درآمدند. بر پایه ایمان به مقام و منزلت ویژه تصویرهای [دست‌ساختِ غیب و] نِروکوتوورنی (واژه روسی به‌معنای معجزه‌گون) در موردی سرمشق‌وار، یعنی کفن تورین [مشهور به «ساکرا سیندونه»، پاره‌ای از پارچه‌ای کتانی است که تصویر نگاتیف مردی روی آن حک شده که می‌گویند چهره عیسی مسیح است]، چنان‌که می‌دانیم، آندره بازن وجودشناسی سینمای خود را بنا کرد.

تلقی ایفر از نقاب به‌منزله عرصه تجلی تعالی حالّ شبیه شمایل سینتیکی است که مایکلسن در اینجا وصف کرده است. دست بشر تک‌چهره شمایل‌خصال را تکمیل نمی‌کند؛ صرفاً شرایط لازم را برای ظهور آن به‌وجهی آخیروپوئتیکی خلق می‌کند. از این منظر، فیلم‌های برسون صرفاً مسائلی الهیاتی درباره فیض و جبر به صحنه نمی‌آورند. فیلم‌های او بدل به آوندی می‌شوند که باده فیض در آن می‌ریزد و پدیدار می‌شود، گیرم فقط به‌شکلی نامرئی. در این معنی پیوند مضمری که مایکلسن بین شمایل‌نگاری بیزانسی و سینما ترسیم می‌کند در ضمن مستقیماً به همان سنت دینی نقدنویسی در سینما اشاره دارد که شهرت مذهبی برسون از بطن آن زاییده است.

     قرائت مذهبی ایفر به‌هیچ‌وجه جریانی کوچک یا حاشیه‌ای در نقدنویسی درباره فیلم برسون نیست. ایفر صرفاً جزئی از فرهنگِ سینمای فرانسه است که در دوره پس از جنگ جان تازه گرفت و توش‌وتوانش را مدیون آندره بازن بود. همان‌طور که مایکلسن اشاره می‌کند، وجودشناسی سینمای مشهور بازن به‌شکلی مشابه بر پایه تصویرهای دست‌ساخت غیب بنا شده است. بازن معتقد بود سینما، همانند رسم مومیایی‌کردن در مصر قدیم، «استمرار هستی جسم مادی» را تضمین می‌کند. مبنای آخیروپوئتیکیِ تفکر بازن همان زیربنای برداشت او از خاص‌بودگی سینما در مقام رسانه‌ای مبتنی بر عکاسی است که قدرتش را از غیاب می‌گیرد: «همه هنرها بر پایه حضور انسان استوارند، فقط عکاسی است که از غیاب انسان نفع می‌برد». از اینجا تا تحلیل ایفر یک دو قدم بیشتر فاصله نیست، از غیاب هنرمندی که فقط می‌تواند به سرشاری و شگفتیِ پدیدارهای جهان نزدیک شود (و یادمان نرود که بازن پرسپکتیو در نقاشی رنسانس را «گناهکاریِ ذاتی» می‌خواند) تا ماشینی که اصلاً بدین‌منظور ساخته شد که ما را از شُکوه و جلال عینیِ آفرینش خداوند مطمئن کند. غالباً می‌گویند وجودشناسی بازن شالوده برداشتی انسان‌گرایانه از سینما را می‌ریزد، برداشتی که می‌گوید تمایلِ تصویرهای عکاسانه به عینیت را می‌توان با فیلمبرداری با لنز واید [که تصویرهایی خلق می‌کند که پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌شان وضوح کامل دارد] گسترش داد و بدین‌سان به تماشاگر رخصت داد آزادانه تصویر را ورانداز کند. البته علاقه بازن به رهانیدن تصویر از ردپای مداخله انسان قویاً حاکی از میل اوست به خالی‌کردن عرصه برای برآمدن روح از درون اشیایی که در مقابل دوربینی خودکار (unmanned) پدیدار می‌شوند. پرسپکتیو رنسانسی، به‌زعم بازن، گناه است زیرا می‌کوشد اشیاء را به‌طریقی واقعیت‌گرا بازنمایی کند؛ هنرمند به خود جسارت می‌دهد چیزی را به‌تصویر کشد که فقط خدا می‌تواند خلق کند و روح‌القدس را در آن بدمد. از نظر بازن، برعکس، تصویر عکاسانه توان خود را مدیون حذف کامل بازنمایی است: «مهم نیست تصویری که دوربین ضبط می‌کند چه اندازه مات، کج و معوج، یا تغییر رنگ یافته باشد، مهم نیست اصلاً فاقد ارزش مستند باشد؛ مهم این است که این تصویر، به‌لطف خود فرایند صیرورتش، در مدلی که بازتولید آن محسوب می‌شود سهیم است؛ تصویری که دوربین ضبط می‌کند با مدل برابر است.»

     اینکه بازن یکی از مهم‌ترین و پرشورترین ستایندگان برسون بود اصلاً جای تعجب ندارد. بازن هم به رابطه میان جسم خالی اما بس واقعی مدل‌های برسون و واقعیت تأکید می‌کند:

بالطبع برسون هم، مانند درایر، به قیافه بازیگر فقط به‌دیده گوشت و پوستی می‌نگرد که وقتی درگیر بازی‌کردن نقش نشود اثر حقیقی وجود انسان است، مرئی‌ترین نشان روح و جان اوست. بدین‌سان قیافه شأن یک نشانه می‌یابد و برسون ما را وامی‌دارد تا در این‌جا نه به روان‌شناسی بلکه به فیزیولوژی هستی انسان توجه کنیم.

فقط می‌توان فرض کرد که این نشانه شأن و منزلت خود را مدیون آن است که اثر فیزیکیِ منبعی غیرمادی، یعنی خود روح، را حمل می‌کند. نقاشی فقط می‌توانست به چنین مواجهه‌ای نزدیک و نزدیک‌تر شود و به همین علت تصویری کاذب از آن عرضه کند. به همین قیاس، می‌توان گفت سینما تصویرِ فارغ از دست بشر را کامل‌تر محقق می‌سازد. تصویر در این مقام نه‌فقط مخلوق تماس با شخصیتی قدوسی است بلکه حضور آن شخص را درست در لحظه فیض ضبط می‌کند. بدین‌سان است که تقریباً در هر بحثی راجع به کارهای برسون به تکرار آموزه‌های ژانسِنیست‌ها درباره ماهیت خود فیض برمی‌خوریم: برخی آدم‌ها از فیض نصیب می‌برند و دیگران بی‌نصیب می‌مانند. [ژانسِنیسم نام نهضتی مسیحی در قرن‌های 17 و 18 بود که پیروانش به زهد و ریاضت و سخت‌گیری در مسائل اخلاقی شهره بودند.] نقاشی‌کردنِ تصویر قدیسی برخوردار از فیض یعنی مفروض‌گرفتن چیزی که انسان نه می‌تواند آن را بشناسد نه حدوحدودش را تعیین کند. منزلت مستند تصویرهای مخلوق دوربین عکاسی برای ثبت مواجهه تصادفی انسان و فیض آنگونه که در عالم واقع روی می‌دهد مناسب‌تر است. سینما آوندی برای روح است؛ هم سند است هم آئینی مقدس.

     درباره تأثیر تفکر بازن بر سنت برسون‌شناسی هرچه بگوییم کم گفته‌ایم. بازن مجله کایه دو سینما را در 1951 به‌اتفاق ژاک دونیول-والکروز تأسیس کرد و چنان‌که می‌دانیم کمر به حمایت نسلی از نویسندگان و فیلمسازان آینده بست که به جاافتادن مقام و شأن هنری سینما مدد رساندند، هم در راستایی که مقوله «سیاست مؤلفان» ترسیم کرد هم با تأسی از الگوی فلسفی و تاریخ هنریِ بازن برای تحلیلِ ناظر به سبک فیلم‌ها. البته بازن کار نقدنویسی‌اش را در اواخر دهه 1940 با نوشتن مقاله‌هایی برای مجله اسپری (Esprit) آغاز کرد، مواجهه‌ای که بر نقدهایی که بازن و همکاران جوانش نوشتند تأثیری ژرف نهاد.

     اسپری را امانوئل مونی‌یه (Mounier) تأسیس کرده بود، فیلسوفی مسیحی که همان‌قدر به آیین مسیح معتقد و ملتزم بود که به مارکسیسم. مونی‌یه کوشید این دو نظامِ بظاهر مانعه‌الجمع را در فلسفه اصالت شخص (پرسونالیسم) خویش که در مجله اسپری شرح و بسطش می‌داد آشتی دهد. بنا به فلسفه اصالت شخص، انسان بر صورت خداوند ساخته شده است و فقط از طریق کارهایی که می‌تواند بر روی زمین برای دیگران انجام دهد می‌تواند آن تصویر را تمام و کمال به‌تحقق برساند. مونی‌یه مخالف نگاه کسانی بود که انسان را موجودی تماماً مادی می‌انگارند اما با این‌حال به تلقی مادی (ماتریالیستی) از فرایند پیشرفت تاریخی گرایش داشت. معتقد بود مارکسیست‌ها بیش از حد به این تصور پایبندند که انسان بر اثر بحران‌های مخلوق اقتصاد سرمایه‌داری بیمار شده است: ساختار را تغییر دهید، مطمئن باشید انسان هم تغییر خواهد کرد. در مقابل، مونی‌یه قرائت اخلاقی و معنوی از «هبوط» انسان را هم نقد می‌کرد، قرائتی که «هبوط» انسان را بحرانی در ساحت قلب آدمی تعبیر می‌کند: کافی است انسان خودش را تغییر دهد، مطمئن باشید جهان از پی او تغییر خواهد کرد. بدین‌اعتبار، فلسفه اصالت شخص می‌کوشید بین این دو دیدگاه متصاد آشتی برقرار کند، می‌کوشید جسم و روح را به‌هم درآمیزد، ساحت شخصی و تراز ساختاری را ترکیب کند:

بحران جاری در آن واحد اقتصادی و روحی است، ساختاری است و انسانی. بحث ما فقط با شارل پگوآ نیست که می‌گوید: «انقلاب یا اخلاقی خواهد بود یا اصلاً انقلاب نخواهد بود». دقیق‌تر بگوییم: «انقلاب اخلاقی یا انقلابی اقتصادی خواهد بود یا اصلاً انقلابی اخلاقی نخواهد بود».

این فرض محوری فلسفه مونی‌یه است و همین خصیصه فلسفه اوست که اندیشه‌هایی متکثر و بظاهر متباعد را به همدیگر متصل می‌کند، اندیشه‌ها و دغدغه‌های واگرایی را که در دوران پس از جنگ به صفحات مجله اسپری جان می‌بخشیدند، از جمله و نه‌فقط دغدغه‌های مربوط به نسبت ادبیات و سیاست، استقلال ملل شمال آفریقا، روان‌شناسی فرهنگ جوانان، و رابطه هرج‌ومرج با فاشیسم، پیوند میان مهر و محبت مسیحی و صورت‌های عملیِ عدالت‌خواهی، نفوذ فرهنگ آمریکایی در فرانسه، و جمعیت‌نگاری‌های سیاسی که به‌قصد فهم نسبت میان دین و ایدئولوژی صورت می‌بست. در دوران زندگی بازن، در مجله اسپری مرتب مقاله‌هایی از رولان بارت، کلود لوی‌ستروس، فرانتس فانون، کریس مارکر و آلبر بگوئن منتشر می‌شد. همان‌طور که دادلی اندرو نشان داده است، قرائت اگزیستانسیالیستی مسیحی بگوئن از ادبیات فرانسه که می‌کوشید پیوند میان امور دنیوی و قلمرو ملکوت الهی را عیان سازد تأثیر زیادی در شکل‌گیری افکار آندره بازن داشت.

     پس می‌توان گفت مجله اسپری بازن را با نوع بسیار ویژه‌ای از نقدنویسی سیاسی و مذهبی آشنا ساخت. کارهای نویسنده‌ای چون بگوئن الگویی برای بازن فراهم ساخت تا به رابطه میان پدیدارشناسی و روح بیندیشد و مایه الهام او شد برای تدوین نوعی وجودشناسی که سرانجام مبنای شیوه‌ای در نقدِ سبک‌نگر در کار بازن شد که هم مذهبی بود هم سیاسی، شیوه‌ای در نقدنویسی که گرایش داشت به سرشاری و وفور بی‌واسطه جهان مخلوق خداوند و همچنین رئالیسمی که وعده میزان زیادی عاملیت به تماشاگر می‌داد. به همین قیاس، در مطالبی که راجع به شماره‌های کایه دو سینمای دهه 1950 می‌نویسند باب شده است که بر شک و تردید ریشه‌ای بازن درباره ایده «سیاست مؤلفان» تأکید کنند و به تمکین‌کردن صبورانه او در مقابل معیارهای همکاران جوانش برای تعیین آثار باارزش سینمایی اشاره کنند، آن‌هم در مقابل تاریخ‌های سبک‌مدار وسیع‌تر، و به‌رغم دغدغه‌ها و نگرانی‌های خود او بابت ظهور نوعی «کیش شخصیت در عرصه زیباشناسی». با این‌همه، اگر وجودشناسی بازن را به‌عنوان شالوده اصلی تحلیل‌های سبک‌نگر او بپذیریم، متوجه می‌شویم وجودشناسی او مشوق برداشتی از سینماست که سینما را نوعی ظرفِ نان مقدس شفاف می‌داند، ظرفی برای جای‌دادن فیضی که هر آن ممکن است در برابر دوربین روی دهد. پس اگر سینما را عرصه بروز فیض بدانیم، عرصه‌ای که در آن شاهد فرایندی از برگزیده‌شدن دینی هستیم، فرایندی که در آن گروهی برگزیده می‌شوند و دیگران نه، آنگاه راه هموار می‌شود برای به‌کارگیری معیارهای تعیین آثار باارزش سینمایی که همکاران جوان‌تر بازن که غالباً به اندازه خود او مذهبی بودند در تحلیل‌های خود لحاظ می‌کردند. تمایزی که معمولاً در مقالات کایه دو سینما در دهه 1950 بین metteur-en-scene [متوران‌سن] و auteur [مؤلف] می‌گذاشتند، از هرچه بگذریم، با نقش فیض در تفکر بازن سازگار است: گروهی برگزیده می‌شوند (تا مؤلف شوند) و مابقی نه. نیز باید به یاد داشته باشیم که خود مفهوم تعیین آثار باارزش و ماندگار (canonization که در اصل به معنای قداست‌بخشی یا قدیس‌سازی بوده) پس‌مانده قانون‌های کلیسا بود. نگرانی بازن بابت نوعی کیش شخصیت در قلمرو زیباشناسی ناشی از همین تعصب مذهبی او در مخالفت با پرسپکتیو در نقاشی‌های رنسانس بود: کیش زیباشناختی شخصیت با ستایش و پرستش بت‌هایی دروغین همراه بود و پرسپکتیو رنسانسی با جعلِ ظواهر و نمودهای دروغین.

     تأیید و تنفیذ مقام برسون به عنوان کارگردان مؤلف در كايه دو سينماي دهه‌هاي 1950 و 1960 دست‌كم به دو شيوه روي داد. مقاله اثرگذار آندره بازن درباره خاطرات يك كشيش روستا فقط آغاز اين فرآيند بود. پس از بازن، لو دوكا مقاله «يك عمل ايماني» را نوشت، سپس آن والتر «اضطراب يقين» را منتشر كرد و در آن فيلم جيب‌بر را با رجوع به افكار و عقايد ايگناسيوي لويولايي [كشيش و متأله اسپانيايي قرن 16 و مؤسس فرقه يسوعيان] تفسير كرد؛ و نيز مقاله پل وِكيالي درباره محاكمه ژاندارك و «ظواهر دروغين». اثرگذارترين مقاله در اين ميان مقاله «معجزه اشيا» نوشته اريك رومر درباره يك زنداني محكوم به مرگ گريخت بود. رومر پديدارشناسي كاتوليكي را با اظهارنظرهاي مكرري درباره جبر و تقدير تركيب كرد، گفته‌هايي كه خيلي زود به ترجيع‌بندي آشنا بدل شد: «جبر و تقدير مطمئن‌ترين پشتوانه اختيار و آزادي ماست.» رومر، با اين كار، نه‌فقط سبك برسون را به مضامين ديني‌محور آثار برسون متصل مي‌كند بلكه فرض اساسي شكل‌دهنده و سياست مؤلفان را تكرار مي‌كند.

     اما تنفيذ مقام مؤلفي برسون محدود به تفسير فيلم‌هايش نشد. تصويرهاي متعددي از شخص او هم رقم زده شد، به قلم كساني كه با برسون همكاري كرده بودند. خود برسون به‌طرز انگشت‌نمايي خاموش بود. در نتيجه، آنچه در مقالات دهه‌هاي1950 و 1960 كايه دو سينما مي‌بينيم يادداشت‌هاي كوتاهي است به قلم مدل‌ها و همكاران برسون كه به خواننده از احساسِ در محضر برسون بودن مي‌گويند. اين مقاله‌ها هم‌اكنون همچون تذكره‌الاوليايي به‌روايت رسولان برسون مي‌نمايند. براي مثال، در 1955، كايه دو سينما خاطرات ژولين گرين را از همكاري‌اش با برسون در پروژه بي‌فرجام ساخت فيلمي درباره قديس ايگناسيوي لويولايي منتشر كرد. در 1956، مجله مصاحبه‌اي با رولان مونو ترتيب داد كه در فيلم زنداني گريخت نقش كشيش را بازي كرد و يك ماه بعد يادداشتي از فرانسوا لوتريه به چاپ رساند، بازيگر نقش فونتن در زنداني گريخت. گزارشِ لوتريه از احوال برسون ــ گزارشي كه برسون در شماره بعد مجله مؤدبانه مفاد آن را رد كرد ــ از هاله رازي مي‌گويد كه دور تا دور برسون شكل گرفته. واكنش لوتريه يادآور حكايات منقول رسولان درباره مردي است كه دلايلش حتي در فهم نزديك‌ترين كسانش نمي‌گنجد: «در دوره‌اي سه‌ماهه، از نزديك شاهد كارها و رفتار برسون در حين ساخت يك زنداني محكوم به مرگ گريخت بودم. فيلم را هم ديده‌ام. اما اين شخص، هدفش، دلايلش، جملگي برايم رازي سربه‌مهر مانده است.» تذكره‌الاولياي محصول روايات مدل‌ها و همكاران برسون از آن پس رونقي روزافزون گرفته است. در فيلم مستند بابِت مانگولت [فيلمبردار و فيلمساز فرانسوي‌-‌آمريكايي كه عمده شهرتش را مديون فيلمبرداري شاهكارهايي از شانتال آكرمن است] درباره جيب‌بر، مدل‌هاي جيب‌بر، مصاحبه‌اي با مارتَن لاسال مي‌بينيم كه نقش ميشل را در آن فيلم بازي كرد. در فيلم متوجه مي‌شويم كه لاسال اكنون در مكزيك زندگي مي‌كند و در صنعت سينماي مكزيك كار مي‌كند. مانگولت كشف مي‌كند كه خانه لاسال يكجور زيارتگاه برسون است. لاسال با غرور مي‌گويد كتاب سبك استعلايي پل شريدر چيزهايي را به او آموخت كه پيش‌تر از راه شهود، خود، درباره برسون مي‌دانسته. به عبارت ديگر، نيروي سنتِ نوشتن درباره برسون كه در كايه دو سينما آغاز شد و به كتاب شريدر سرايت كرد همچون مايه ثبات و آرامش خاطر به‌سراغ يكي از مدل‌هاي سابق برسون بازآمده است كه با وسواس به معبود و مراد خويش سرسپرده بوده است.

   همه اينها حاكي از نفوذ فراواني است كه تنفيذ و تقديس مقام مؤلفي برسون توسط كايه دو سينما در نهايت در شيوه‌هاي فكركردن به فيلم‌هاي برسون در سرتاسر دوران فعاليتش يافت. دستورالعمل مورد توافق همه نقدنويسان مؤلف‌گرا از ما مي‌خواهد در تمام كارهاي او برسون واحدي را بجوييم، حتي اگر به نظر رسد يك فيلم به ايده هادي چنين تفسيري پشت كرده است. در واقع، بعضي از جذاب‌ترين نقدهاي نقدنويسان كايه دو سينما مي‌كوشد بين فيلمي كه به‌ظاهر با ايده اصلي منتقد همخواني ندارد و كل مجموعه آثار فيلمساز كه بر اساس آن ايده تعريف شده آشتي برقرار كند. اعتقاد به وجود نظم و ترتيب هر بار تغيير را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد و به همين علت است كه نظريه ايشان در نهايت تابع شاكله ساختارگراييِ اواخر دهه 1960 و اوايل دهه 1970 بود. ولي از اين مهم‌تر، قرائت مؤلف‌گرايانه برسون كه در مقالات دهه 1950 كايه دو سينما آغاز شد ديگر به‌راحتي ميدان را ترك نمي‌كند، دقيقاً به اين دليل كه با گفتارهاي بنيادين خودِ سينماپژوهي تطابق تام يافته است. وجودشناسيِ بازن هنوز كه هنوز است مركز و مدار تقريباً هر پژوهشي در زمينه تاريخ سبك‌هاي سينمايي است و همچنان نظريه‌پردازان سينما را در زمانه ما مسحور مي‌كند. وانگهي، مؤلف‌گرايي راه را هموار كرد تا فيلم‌هاي سينمايي در دهه 1970 به دانشكده‌هاي ادبيات راه يابند، يعني به فضايي كه به تشريح متون ادبي بر پايه محوريت مؤلف خو كرده بود. بدين‌قرار، شايد بتوان گفت تلاش براي بازانديشي ريشه‌اي به سينماي برسون همانقدر دشوار است كه تلاش براي مفهوم‌پردازي ريشه‌اي در زمينه خود تاريخ سينما ــ تاريخي كه عمدتاً به كشف فرآيند تدريجي شكوفاشدن غايت‌مدار سبك در مسيري رئاليستي پايبند مانده است. چه بايد كرد با روش‌هاي قرائتي كه هيچ تفاوتي را برنمي‌تابند و بر مدار تكرار مي‌گردند؟ بنيادگرايي ايجاب مي‌كند يك متن را فقط به يك شيوه فهم كنيم. مفسران بنيادگرا به دلايل ايماني در برابر هر تفسير متفاوتي مقاومت مي‌كنند. ايمان مبتني بر تكرار مكررات است، وابسته به تكرار است. تكرار حقيقت مي‌آفريند، و حقيقت فقط در جايي مي‌تواند ظاهر شود كه پيشاپيش تكرار در آن هست. اينكه تكانه‌هاي بنيادگرايي با روش‌‌هاي بسياري از فعالان عرصه فيلم‌پژوهي و به‌نحو اعم پژوهشگران علوم انساني تطابق دارند مي‌بايد تأمل و توجه ما را برانگيزد، خصوصاً بايد موجب تأمل و توجه به فرآيندي شود كه طي آن صاحب‌نظران دانشگاهي از ديرباز دركار خلق شرايطي بوده‌اند كه مناسبِ ظهور بنيادگرايي در عرصه‌هايي خارج از حوزه فعاليت خودشان است.

جهات شورش

    قصد ندارم كيفيت و نوآوري بسياري از مقاله‌هايي را انكار كنم كه در سنت نقدنويسي متأثر از بازن/ كايه دو سينما تحرير شده‌اند. مي‌كوشم نشان دهم اين نوشته‌ها به روش‌هاي مختلف خصلتي آموزه‌وار و تعصب‌آلود يافته‌اند. جهان‌بيني مسيحي مستلزم بنيادگرايي نيست، چنان هم نيست كه اصلاً به طرز فكر سياسي چپگرا راه ندهد. گو اينكه آنچه در سال‌هاي دهه 1950 به‌تدريج از مقالات كايه دو سينما حذف شد پس‌زمينه سياسي مجله اسپري بود كه نقشي چنان اساسي در تفكر بازن داشت، قطع‌نظر از اينكه وجودشناسي او اين حذف را ممكن ساخت يا نه. البته دلايلي هست كه نشان مي‌دهند بايد جنبه اجتماعي و سياسي مسيحيت را جدي گرفت، خاصه كه اين جنبه با گفتارهاي شورشي و خواستار تحول اجتماعي در اواخر دهه 1960 سازگاري دارد. همان‌طور كه اَلَسدِر مَك‌اينتاير در سال 1968 نوشت: «هم ماركسيسم هم مسيحيت زندگي افراد را از بي‌معناييِ ناشي از تناهي نجات مي‌دهند... چون به فرد نشان مي‌دهند مي‌تواند در تئاتر تاريخ جهان نقشي ايفا كند.» ماركسيسم براي انجام اين وظيفه مي‌كوشد قابليت‌هاي ما را براي تغيير راه‌ورسم جهاني كه در برابرمان مي‌بينيم وضوح بخشد، درحالي‌كه، مراسم عبادت در كليسا زندگي مؤمن مسيحي را به رسالت شخص مسيح پيوند مي‌زند. فرآيندي كه طي آن فرد به‌ميانجي متن خود را با مسيح يگانه مي‌يابد. فرآيندي كه به شخص شركت‌كننده در اين مراسم اطمينان خاطر مي‌دهد كه دارد رسالت مسيح را ادامه مي‌دهد. بر اين اساس، مكينتاير متذكر مي‌شود كه «دين ممكن است براستي انقلابي باشد، تلاشي واقعي براي جمع‌كردن بساط استثمار فقط زماني آخرت‌گرا مي‌شود كه تلاش‌هايش براي تغيير جهان شكست بخورد». به عبارت ديگر، دين فقط زماني جنبه انقلابي‌اش را از كف مي‌دهد كه از فكر تغيير واقعي جهان دست بكشد، هنگامي كه كانون توجه خود را مجدد بر جبر و تقدير بگذارد و چشم خود را به‌روي احسان، بخشش و اصلاح امور دنياي فاني ببندد.

    اين ديدگاه بي‌شباهت به فلسفه اصالت شخص موني‌يه نيست كه به‌راحتي مي‌توانست زمينه‌ساز قرائت‌هاي مسيحي اوليه از فيلم‌هاي برسون باشد. وانگهي، اين ديدگاه نشانگر جنبه‌اي از مسيحيت است كه بيش از پيش محور انديشه‌هاي فلاسفه اروپايي‌یي شده است كه به مسائلي چون انقلاب و اخلاق و جماعت اشتغال‌خاطر دارند، خاصه كه اين مسائل با تركتازي روزافزون بنيادگرايي در سرتاسر جهان نسبت دارد. كتاب ‌پل قديس و منطق حقيقت: بنياد كلي‌گرايي نوشته آلن بديو نقش بسيار مهمي در اين جريان داشته و نشان از امكان راه ميانه‌اي براي فكركردن به دو مفهوم فيض و جبر در چارچوبي عام‌تر دارد. بديو (كه خود را بصراحت ماترياليستي بي‌خدا مي‌خواند) در اين كتاب مي‌كوشد با قرائت غيرديني نامه‌هاي پل رسول او را پيكارجويي بالقوه معرفي كند، مثالي از «ظرفيت و قابليتي كه اعتقادي راسخ اينجا، اينك، و براي ابد دارد، (در ترجمه فارسي، ص 49). به‌طور مشخص، بديو مي‌كوشد مفهوم فيض را در چارچوب مفهوم خود از رخداد احيا كند، چيزي كه هم از مرزهاي قانون درمي‌گذرد، هم از خود تماميت اجتماعي.

قانون همواره جزئي، جانبدار، و ناظر به اوصاف خاص است. پل از خصلتِ هماره «دولت‌مدار» قانون كاملاً آگاه است. منظور من از «دولت‌مدار» ‌عملكرد آن چيزي است كه سنجش‌هاي يك وضعيت را مي‌شمارد، مي‌نامد و هدايت مي‌كند. حقيقتي كه بناست همچون موجي از دل رخداد برخيزد و پيش رود، بايد شمارش‌ناپذير، وصف‌ناپذير و هدايت‌ناپذير باشد. اين دقيقاً همان چيزي است كه پل فيض مي‌نامد، آن چيزي كه رخ مي‌دهد بي‌آنكه با هيچ وصفي بر زبان آيد، چيزي كه وراي قانون است، چيزي كه بر هر كسي روي مي‌دهد بي‌آنكه بتوان دليلي بدان نسبت داد. فيض قطب مخالف قانون است. از آن جهت كه بدون هيچ موعد مقرري از راه مي‌رسد (ترجمه فارسي، ص 113).

بدين‌سان فيض و رخداد به‌صورت چيزي تصوير مي‌شوند كه از حد قانون درمي‌گذرد و قانون را مختل مي‌كند. قانوني كه فقط به‌كار پيش‌بيني‌كردن، تعريف‌كردن و اداره‌كردنِ سوژه مي‌آيد. آنچه همچون موعدي قبلي براي سوژه «مقرر» مي‌شود هيچ نيست مگر پاداش مادي براي كار و زحمتي كه سوژه جهت خدمت و بندگي به دولت مي‌كشد. نه آنچه حقِ سوژه است. فيض، وقتي در چارچوب مادي رخداد درك شود، همان چيزي است كه سوژه را از ساخت و صورت ايدئولوژيك آن آزاد مي‌كند، «آنچه يك سوژه را بنا مي‌نهد نمي‌تواند چيزي باشد كه از قبل برايش مقرر گشته است» (ترجمه فارسي، صص114-113). اگر حاكميت سوژه از راه فيض به ظهور مي‌رسد، بايد گفت سوژه نه به‌حكم قانون گردن مي‌نهد و نه رضايت و خرسندي در سايه قانون را به رسميت ‌مي‌شناسد، و بدين‌اعتبار شهرونديِ دولت را هم ارج نمي‌گذارد، دقيقاً بدين‌علت كه لحظه بناشدن سوژه هيچ خاستگاهي ندارد، هيچ مرجعي ندارد.

     نظريه ماترياليستي بديو درباره فيض اشاره به آن چيزي دارد كه در رهيافتي آشتي‌جويانه‌تر به مضمون‌هاي ديني فيلم‌هاي برسون واجد ارزش است و همچنين به محدوديت‌هاي اين رهيافت. نظريه بديو كه فيض را رخداد قلمداد مي‌كند مي‌تواند به فهم انسجام و پيوستگي كارهاي برسون از دهه 1930 تا دهه 1980 ياري رساند. فيلم فرشتگان گناه درباره سرنوشت مجرمي است كه آدم كشته و مي‌كوشد از چنگ قانون بگريزد و در فضاي صومعه‌اي متعلق به دومنيكن‌ها پناه جويد. خاطرات يك كشيش روستا قصه بيماري و آلام روحي و در نهايت مرگ كشيشي را نقل مي‌كند كه ساكنان شهرستاني كه در آن خدمت مي‌كند غذايش مي‌دهند، و عنوان فرعي يك محكوم به مرگ گريخت، يا باد هركجا بخواهد مي‌وزد توأمان حاكي از وجود نسبتي ميان فيض و اراده آزاد، رخداد و رهايي است. با فيلم ناگهان بالتازار در 1966، فيلم‌هاي برسون، نه‌تنها رفته‌رفته لحني به‌مراتب محزون‌تر و سردتر مي‌يابند؛ بلكه رفته‌رفته با صراحت درگير مسائل فرهنگ جوانان هم مي‌شوند، خاصه آرايش جديد فرهنگ جوانان پس از رخداد‌هاي دهه ‌1968. بدين‌قرار، مسأله فيض همخواني كامل دارد با مسائلي كه در متن حيات پس از مرگ شورش دانشجويان مطرح مي‌شوند. فلسفه رخداد بديو خود از بسياري جهات مديون تجربه شخص بديو در رخدادهاي مه 68 و واكنش محافظه‌كاران در سال‌هاي آينده به اين واقعه انقلابي است.

     دشواريِ تلقي بديو از فيض به‌منزله صورت ممكني از آشتي ميان قرائتي كه برسون را فيلمساز سنت‌شكن مي‌خواند و قرائتي كه برسون را هنرمندي تعالي‌گرا مي‌داند دقيقاً ناشي از تلاش بديو است براي آنكه پل رسول را مبارزي سكولار بخواند و اين تفسير را در كنار قرائت‌هاي غيرسكولار ناگزير نامه‌هاي او بگذارد. تلقي بديو از فيض و قرائت او از سير اعمال و افكار پل رسول صرفاً قياسي تمثيلي است: كوششي است براي فكركردن به رخداد در چارچوبي متفاوت. به عبارت ديگر، قرائت الحادي بديو فقط مي‌تواند رضايت خاطر كساني را جلب كند كه از قبل تصوري الحادي از جهان داشته باشند. بعيد است بتواند در عمل خللي در دستگاه متافيزيك مسيحي ايجاد كند. تلقي بديو از فيض براستي در بنيادهاي غايت‌شناختي ماترياليسم ديالكتيكي خلل مي‌اندازد، خاصه از آن جهت كه بديو مي‌كوشد شكلي از رابطه علت و معلول را شرح و بسط بدهد كه هيچ مجهول يا صفت خاصي ندارد و روال پيشرفت تاريخ را تغيير مي‌دهد. اين تلقي تا حد زيادي بخت (شانس) را الگويي براي مقاومت در برابر قانون و ساختار متصلب تماميت‌هاي اجتماعي مي‌شمارد. رخداد پشتوانه ازكارافتادنِ مستمر هر نظامي است. مشكل اينجاست كه از منظر متافيزيك مسيحي قانون دولت [يعني قوانين دنيوي‌-‌بشري] همواره مطيع قانون خداست. رخداد فيض، به‌خودي‌خود، شخص مؤمن را از كاروبار دنيا دور مي‌كند و به‌سمت برداشتي از حقوق سوق مي‌دهد كه فقط در چارچوب امور خدايي و ايماني قابل فهم است. بدين‌‌اعتبار، آنچه در روايت بديو پل رسول را متفكري انقلابي مي‌سازد در همان حال مسيحيت را از اشتغال‌خاطر به معضل استثمار در زندگي دنيوي رويگردان مي‌كند. اين امر پل رسول را بيش از پيش در معرض بنيادگرايي قرار مي‌دهد و مي‌دانيم كه بنيادگرايي هم به اندازه گفتار بديو با قانون دولت سر جنگ دارد.

     من با رهيافتي مشابه، معتقدم چيزي بمراتب راديكال‌تر در فيلم‌هاي برسون دركار است و گمان مي‌كنم دركي آشتي‌جويانه‌تر از مضمون‌هاي مسيحي و قرائت‌هاي ديني فيلم‌هاي برسون فرجامي ندارد جز بازگرداندن ما به همان برسوني كه بالغ بر هفتاد سال نظاره‌گرش بوده‌ايم. اين نگاه ممكن است نگذارد متوجه معناي يكي از نقدهاي جدي بر خود مسيحيت شويم، نقدي كه مي‌تواند سطح صورت‌بندي اثرگذار و تحسين‌برانگيز بديو را هرچه بالاتر ببرد. من براي مثال مي‌كوشم نشان دهم خود مفهوم فيض در كارهاي برسون تحت‌الشعاع مفهوم دنيوي‌تر شانس است، البته فقط به معنا و مفهوم مورد نظر سوررئاليست‌ها در دهه‌هاي 1920 و 1930، همان سال‌هايي كه برسون در محافل ايشان آمدوشد مي‌كرد. البته من قصد ندارم فیض را هم‌ارز شانس بخوانم. می‌خواهم از این مفهوم بهره گیرم تا خود ایده برگزیدگی و لطف و رحمت الهی را تصحیح کنم. انقلاب‌ها، و بويژه انقلاب سوررئاليسم، يكي‌يكي به لطف و مرحمت خدا رخ نمي‌دهند. خلط‌كردن دو مقوله شانس و فيض فقط موجب همكاري دين و دولت و تداوم اين همكاري خواهد شد. توصيه شخصيت كشيش در فيلم محكوم به مرگ گريخت ــ اينكه فونتن بايد به جاي قاشقي كه براي فرار از زندان به‌كار خواهد برد كتاب مقدس به‌دست گيرد ــ آزادي و رهايي فونتن را تضمين نخواهد كرد. همچنان كه جايگاه قانوني‌اش را در اردوگاه نازي‌ها هم.

     با اين همه مسائل مربوط به فيض و جبر (يا تقدير) صرفاً از دغدغه‌هاي الهياتي نشأت نمي‌گيرد. نظريه ماكس وبر درباره خاستگاه سرمايه‌داري در كتاب اخلاق پروتستاني و روح سرمايه‌داري حول محور همين مسائل مي‌گردد. زهد و پارسايي مذهب پروتستان در پي نهضت اصلاح دين، از نظر ماكس وبر اوضاع و احوالي آفريد كه با روند رشد و توسعه سرمايه‌داري سازگاري داشت. اين عقيده كه افراد ايمان خود را فقط از راه اعمالي مي‌توانند نشان دهند كه در زندگي دنيوي انجام مي‌دهند موافق با رسم كاركردن اجباري در نظام سرمايه‌داري از كار درآمد.

آخر، آيين زهد (در مذهب پروتستان)، هم‌نوا با مفاد عهد عتيق و همسان با ارزش اخلاقي اعمال صالح، ثروت‌اندوزي را به‌منزله غايتي في‌نفسه مستوجب كمال ملامت مي‌دانست؛ ولي دستيابي به ثروت به‌عنوان ثمر كار و زحمت در يك حرفه خاص را نشانه بركت و مرحمت خدا مي‌شمرد. و از اين هم مهم‌تر؛ ارزش ديني كاركردن منظم و مستمر و بدون استراحت در يك حرفه دنيوي، به‌منزله والاترين وسيله زهد و پارسايي، و درعين‌حال مطمئن‌ترين و مبرهن‌ترين برهان تجديد حيات روحاني و ايمان خالص اصيل، لابد قوي‌ترين اهرم قابل‌تصور براي گسترش آن نگاهي به زندگي بوده است كه ما در اين متن روح سرمايه‌داري خوانده‌ايم.

بدين‌سان، كارنكردن و لذت‌جستن در آن واحد مظهر معصيت و اخلال بالقوه در بهره‌وري كار در نظام سرمايه‌داري‌اند. وانگهي، اين باور ديني كه كار و زحمت افراد نبايد توليد ثروت كند سازگاري كامل دارد با فرمان لازم‌الاجراي نظام سرمايه‌داري مبني بر انباشت سرمايه به‌ياري مناسبات نابرابر نظام كاري. معصيت به ذات خود قسمي نظام اعتباري است: «كسي كه يك بار بدهكار شده باشد كاملاً محتمل است، از طريق محصول همه اعمال صواب خويش، موفق شود بهره انباشت‌شده را تمام و كمال بپردازد. اما اصل سرمايه را هرگز» (ماكس وبر). و فيض و جبر الهي است كه اين شرايط امكان را خلق مي‌كنند. كار اجباري جلوه بيروني برگزيدگي فرد است؛ اعمالي كه به او امر شده است در زندگي دنيوي انجام دهد.

     من می‌خواهم نشان دهم فیلم‌های برسون نیز به نسبت میان کار و دین می‌پردازند. بسیاری از فیلم‌های برسون درباره آدم‌هایی‌ست که در انجام کارهای خود ناکام می‌مانند یا کسانی که کلاً ترجیح می‌دهند کار نکنند، خواه با پیشه‌کردنِ بزهکاری یا بیکاری خواه هردو. همیشه به خصلت زاهدانه فیلم‌های برسون اشاره شده است. اما چه توجیهی می‌توان یافت برای داستان این آدم‌های بزهکار و بیکار که در زاهدانه‌ترین قاب‌های سینمایی ظاهر می‌شوند؟ جواب را، برخلاف رسم شایع میان ستایندگان برسون، شاید نه در پاسکال بلکه باید در کار آدورنو جست: «بورژواها هنر را شهوانی و زندگی را زاهدانه می‌خواهند؛ چه بهتر که عکسش باشد.» «عکسی» که آدورنو می‌گوید درباره برسون هم صادق است. سبک برسون نسبت عکس میان هنر شهوانی و زندگی زاهدانه را نفی می‌کند، خاصه اگر آیین زهد را پیش‌شرط انباشت سرمایه تلقی کنیم. بنابراین اگر کیفیت زاهدانه فیلم‌های برسون را در چارچوب دین تفسیر کنیم آنگاه از نقد رادیکالی که تکانه‌های جاری در فیلم‌های او بر زندگی در نظام سرمایه‌داری وارد می‌کنند غافل خواهیم شد.

منبع:                                                                                               

Neither God nor Master, Robert Bresson and Radical Politics, Brian Price. 2011. University of Minnesota Press.