فلسفه فقط تا جایی وجود دارد که نسبت هایی خارق اجماع در کار باشند، نسبت هایی که نمی‌توانند پیوند بزنند، یا نباید پیوند بزنند. هنگامی که هر پیوندی مشروعیت طبیعی داشته باشد، فلسفه ناممکن یا بیهوده خواهد بود. فلسفه خشونتی است که تفکر در حق نسبت های ناممکن روا می سازد.
امروزه، یعنی در دورانِ «پس از دلوز»، به وضوح شاهدیم که سینما درخواستی از فلسفه دارد – یا فلسفه درخواستی از سینما دارد. بنابراین مسلم است که سینما نسبت هایی خارق اجماع، پیوندهایی سرتاپا بعید و نامحتمل، پیش روی ما می گذارد.
کدام پیوندها؟
پاسخ از پیش شکل‌گرفتة فلسفه خلاصه می شود در اینکه بگوییم سینما نسبتی سست بنیاد است میان تصنّع تام و واقعیت تام. سینما همزمان امکان روگرفتی (copy) از واقعیت و جنبۀ تصنعی این روگرفت را پیش روی ما می گذارد. به لطف تکنولوژی‌های معاصر، سینما قادر شده است به تولید امر مصنوع واقعیِ روگرفتِ روگرفتی کاذب از امر واقعی، یا به بیان دیگر، روگرفت واقعی کاذبِ یک امر واقعی کاذب. و دیگر واریاسیونهای این نسبت. و این در نهایت یعنی سینما بدل شده است به فرم یا «تکنیکِ» بی‌واسطۀ یک امر خارج اجماع باستانی، فرم بی‌واسطۀ نسبت های میان بود و نمود یا وجود و ظاهر (که به مراتب بنیادی ترند از نسبت هایی که همه جا میان مجازی و بالفعل به نمایش درمی آیند). پس می توانیم اعلام کنیم سینما هنری وجودشناختی است. منتقدان بسیاری، به ویژه آندره بازن، مدت‌های مدیدی است که این را می‌گویند.
می خواهیم به شیوه ای بیاندازه ساده تر و تجربی تر به بحث دربارۀ این مسئله بپردازیم، به دور از هرگونه صورتبندی از پیش موجود فلسفی. بحثم را با توضیح یک گزاره آغاز می کنم: سینما «هنری توده ای» است.
می توان تعریفی ابتدایی برای ترکیب «هنر توده ای» ارائه کرد: یک هنر در صورتی «هنری توده ای» است که شاهکارهای آن را، یعنی آن تولیدهای هنری را که فرهنگ خواص (یا به هر تقدیر، فرهنگ مسلط) در شاهکار بودنشان تردید ندارد، میلیون ها تن از همۀ گروه های جامعه در همان لحظۀ خلقشان ببینند و دوست بدارند.
افزودن قید «در همان لحظۀ خلقشان» اهمیت ویژه دارد، زیرا می دانیم که امروزه زیر سلطۀ نوعی تاریخی گری ماخولیایی قرار داریم که می کوشد جلوه ای خالص و ناب از گذشته‌بودن را خلق کند. میلیون ها انسان، قطع نظر از موقعیت اجتماعیشان (و البته به جز قشر پایین پرولتاریا) قادرند به موزه ها بروند، زیرا شمایل های گذشته را همچون خزائن یا میراث (فرهنگ) دوست می دارند، چرا که عطش انسان مدرن برای گردشگری (توریسم) آنقدر گسترش یافته که نوعی گردشگری در خزائن فرهنگ را هم در برگرفته است. سخن من دربارۀ این نوع گردشگری نیست: من از میلیون ها انسان سخن می گویم که اثری استثنایی را در همان لحظۀ خلق شدنش با تمام وجود دوست می دارند. و با این همه در تاریخ کوتاه سینما نمونه های بلامنازعی از چنین عشقی داریم، نمونه هایی که فقط با پیروزی تراژدی های بزرگ یونان قدیم در میان مردم قابل مقایسه است. برای مثال فیلم‌های عالی چاپلین را در نظر آورید. این فیلم ها را در سرتاسر جهان دیده اند، حتی اسکیموها در خانه هایشان، در خیمه های صحرانشینان هم پخش شده اند. هرکس این فیلم ها را می دید بلافاصله متوجه می شد فیلم های چاپلین به شیوۀ عمیق و قاطع دربارۀ چیزی سخن می گویند که من (زمانی که دربارۀ نثر ساموئل بکت می نوشتم) آن را «انسانیت عاری از هرگونه صفت و محمول خاص» (generic humanity) یا انسانیتی تفریق‌شده از تفاوت هایش نامیدم. شخصیت ترمپ[1] که در فیلم‌های او از جلو و از نزدیک فیلمبرداری می شود و در پس زمینه ای آشنا جای می گیرد هم برای بیننده ای آفریقایی و به همان اندازه برای تماشاگری ژاپنی یا یک اسکیمو نمایندۀ انسانیت عاری از صفت و محمول «مردم» است.
اشتباه است اگر گمان کنیم نمونۀ مورد نظر ما به ژانر کمدی یا برلسک (یعنی نظیرسازی طنزآمیز) محدود می شود، ژانری که همواره قادر بوده شور و نشاط مردم را منعکس سازد، توانایی و ترفندهای بقا در جامعه را. به همین سادگی می‌توانیم از فیلم فوق العاده متمرکز با ابداع های بهت آور در فرم یاد کنیم، فیلمی که بی شک یکی از بزرگترین شعرهای موجود در عالم سینماست: طلوع فریدریش مورنائو. این شاهکار کامل در ایالات متحده آمریکا به موفقیتی خارق العاده دست یافت، توگویی تایتانیکی بود منهای چاشنی جلوه ها و تمهیدهای صنعتی.
سینما بی تردید قادر است هنری توده ای باشد، آن هم در مقیاسی که هیچ هنر دیگری به گرد آن هم نمی رسد. آری در قرن نوزدهم نویسندگان و شاعرانی بودند که مخاطبان تودهای داشتند: برای مثال، ویکتور هوگو در فرانسه یا پوشکین در روسیه. ایشان میلیون ها خواننده داشتند و هنوز هم دارند. اما مقیاس توده گیری شان – در لحظۀ خلق شان – قابل مقایسه با مقیاس موفقیت عظیم سینما نیست.
پس اصل مطلب بدین قرار است: «هنر توده ای» نسبتی خارق اجماع پدید می آورد. چرا؟ چون «توده» مقوله ای سیاسی است، یا دقیق تر بگوییم، مقوله ای است متعلق به دموکراسی فعالیت گرا، متعلق به کمونیسم. انقلابیان روسیه قادر بودند فعالیت‌های خود را در چارچوب زمانه ای تعریف کنند که «توده ها پای بر صحنۀ تاریخ نهادند». معمولاً «دموکراسی توده ای» را قطب مخالف دموکراسی نمایندگی و قانونی می شماریم. «توده» یکی از مقوله های اساسی سیاست است. مائو می گفت «توده ها، فقط توده ها، خالقان تاریخ جهان اند».
اما «هنر» که نیمۀ دیگر ترکیب «هنر توده ای» را تشکیل می دهد مقوله ای اعیانی یا ارسیتوکراتیکی است و جز این نتواند بود. این گفته که «هنر» مقوله ای اعیانی است قضاوت نیست. فقط می خواهیم یادآور شویم که «هنر» متضمن ایدۀ آفرینش فرم است، ایدۀ نوآوری قابل رؤیت در تاریخ فرم ها، و بنابراین نیازمند وسایل درک ذات آفرینش است، و لازمه اش آموزشی تفاوت‌آفرین است. حداقل آشنایی لازم با هنر مورد نظر و با فراز و فرودهای دستور زبان آن هنر. کارآموزی طولانی و غالباً بی‌مزد و منّت و وسعت دادن ذهن. یقیناً لذت هم هست، منتها لذت هایی اکتسابی و نیازمند برخورداری از ذهنیت پیچیده، لذت هایی که ساخته می شوند.
در «هنر توده ای» شاهد نسبت خارق اجماع میان یک عنصر دموکراتیک خالص (در جانب فوران انرژی رخدادی) و یک عنصر ارسیتوکراتیکیم (در جانب آموزش فردی، در جانب تفاوت های ذوقی).
همۀ هنرهای قرن بیستم آوانگارد[2] بوده اند. نقاشی در آن قرن هنری آوانگارد بود و فقط در آن لحظۀ شامگاه واری از آوانگارد بودن دست می کشد که وارد موزه ها می شود. موسیقی هنری آوانگارد بود و از ایام شونبرگ همواره آوانگارد بوده است (مگر آنکه نک و نال های موسیقی عامه پسند را هم «موسیقی» بنامیم). شعر هم امروز فقط در قالب هنری آوانگارد هستی دارد. می‌توان گفت قرن بیستم قرن آوانگاردها بود. اما در ضمن می توان گفت قرن بیستم قرن عظیم ترین هنر توده ای بود که تاکنون در کار بوده است.
صورت سادۀ این نسبت خارق اجماع: اولین هنر عظیمی که به موجب ذاتش توده ای است در زمانه ای به ظهور می رسد و شکوفا می شود که زمانۀ آوانگاردهاست. صورت مشتق از این صورت ساده: سینما نسبت هایی غیرعملی تحمیل می کند میان دموکراسی و ارسیتوکراسی، میان نوآوری و آشنابودگی، میان نو بودن و ذوق عمومی.
به همین دلیل است که فلسفه به سینما علاقه می یابد: سینما مجموعه ای وسیع و مبهم از نسبت های خارق اجماع تحمیل می کند. «فکر کردن به سینما» درنهایت یعنی این نسبت خارق اجماع را به زور جا انداختن، یعنی تنسیق مفهوم هایی که تحت فشار فیلم هایی واقعی قواعد جاافتادۀ پیوند را تغییر دهند.
البته من معتقدم با پنج کوشش عمده برای چنین جابجاساختنی مواجه بوده ایم. یا به بیان بهتر، با پنج راه متفاوت برای ورود به این مسئله: «فکر کردن به سینما به مثابه هنری توده ای». اول از همه، از راه وجه خارق اجماع تصویر. این همان مدخل کلاسیکی است که در آغاز ذکر کردم: هنر وجودشناختی. مدخل دوم وجه خارق اجماع زمان را دنبال می کند، پارادوکس قابل رویت شدن زمان در قالب فیلم. مدخل سوم تفاوت سینما را بررسی می‌کند، پیوند غریب آن را با نظام مستقر هنرهای زیبا. جور دیگر بگوییم: پارادوکس هنر هفتم. مدخل چهارم سینما را در مرز هنر و ناهنر مستقر می سازد، وجه خارق اجماعِ ناخالص بودن هنری. مدخل پنجم امر خارق اجماعی اخلاقی را پیش می کشد: سینما به مثابه مخزن پیکرهای ملموس وجدان، در مقام پدیدارشناسی مردمی هر وضعیتی که در آن باید دست به انتخاب بزنیم.
اجازه بدهید چند کلمه ای دربارۀ این پنج کوشش بگوییم.
1
در باب تصویر. خواهیم گفت سینما «هنری توده ای است» زیرا سینما نقطۀ اوج هنر کهنسال تصویر است. و خواهیم گفت هر چه در تاریخ بشر به عقب می رویم، می بینیم تصویر همیشه جاذبه ای بی‌امان برای انسان داشته است. سینما نقطۀ اوج امر بصری است که همچون صورت ظاهر (semblance) عرضه می شود. و از آنجا که بدون پشتوانۀ صورت ظاهر هیچ نوع هویت‌یابی ممکن نمی شود، خواهیم گفت سینما حد نهایی سروری بر چرخۀ متافیزیکی هویت یابی است. سالن های سینما، اتاق های غذاخوری، اتاق های خواب و حتی خیابان ها از طریق شبکۀ فریب آمیزی از هویت یابی های مجزّا توده ها را غافلگیر می‌کنند، زیرا تکنیک صورت ظاهر (یعنی فنون امروزین تولید صورت ظاهر) قصه ها و حکایت های مذهبی را از دور خارج می‌کند و پول خرد معجزه را در همه جا توزیع می کند. توده های سینما در اساس توده هایی متدین اند. چنین است نخستین راه توضیح این نسبت.
2
در باب زمان. این رهیافت برای دلوز و برای بسیاری دیگر از نقدنویسان سینما بنیادی است. وسوسه کننده است که بگوییم سینما هنری توده ای است چون زمان را به ادراک (حسی) تبدیل می کند. سینما قوی ترین مصداق مرئی‌شدن زمان است. سینما احساسی از زمان خلق می کند که متمایز از زمان زیسته است. دقیق تر بگوییم، سینما «حس درونی زمان» را تبدیل به بازنمایی می کند. همین شکاف بازنمایانه است که تقدیر سینما را به انبوه مخاطبان گره می زند که میل دارند زمان را در فضا معلّق سازند تا بتوانند تقدیر را فراموش کنند.
این فرضیه سینما را به موسیقی نزدیک تر می کند، هنری که در پست ترین قالبش در ضمن تولیدی توده ای است. اما موسیقی – و البته باز موسیقی «عالی» بیش از موسیقی عامه پسند – در ضمن شکلی از سازماندهی است که از زمان فاصله گرفته است. به زبان خیلی ساده می توان گفت موسیقی زمان را قابل شنیدن می‌کند، حال آنکه سینما زمان را مرئی می‌سازد. بی‌شک سینما هم زمان را قابل شنیدن می کند، زیرا موسیقی جزئی از پیکرۀ سینما شده است. اما آنچه مختص سینما است، سینمایی که مدت های طولانی صامت بود، قطعاً مرئی ساختن زمان است. تولید این رؤیت پذیری برای همگان مسحورکننده است. چنین است توضیح دوم.
3
دنبالۀ هنرها. واضح است که سینما از هنرهای دیگر هر آنچه را در آن ها مردمی است اخذ می‌کند، همۀ چیزهایی که وقتی جدا می شوند، از صافی سینما می گذرند و از اقتضائات و ملزومات ارسیتوکراتیکی شان جدا می گردند می توانند تقدیر آن هنرها را به توده ها پیوند بزنند. هنر هفتم از شش هنر دیگر چیزهایی را وام می گیرد که به صریح ترین وجه متوجه انسانیت عاری از صفت و محمول خاص است.
برای مثال، سینما از نقاشی چه چیزی را نگاه می دارد؟ امکان ناب تبدیل زیبایی محسوس جهان به تصویری قابل تکثیر یا بازتولیدکردنی. سینما تکنیک فکری نقاشی را اخذ نمی کند. وجوه پیچیدۀ بازنمایی و صورت آفرینی (فرمالیزاسیون) را اخذ نمی کند. رابطۀ محسوس و قاب بندی‌شده با عالم بیرون را حفظ می کند. در این معنا، سینما نقاشی منهای نقاشی است. جهانی که بدون رنگ نقاشی شده است.
سینما چه چیز موسیقی را نگاه می دارد؟ نه دشواری های خارق العادۀ تصنیف موسیقی را، نه تنسیق ظریف محور عمودی هارمونی و محور افقی ریتم ها را، نه حتی شیمی طنین ها را. نکتۀ مهم برای سینما این است که موسیقی، یا شبح ضرباهنگین آن، رویدادهای ساحت مرئی را همراهی می کند. آنچه سینما همه جا – و امروزه حتی در زندگی روزمره – تحمیل می کند نوع خاصی از دیالکتیک دیدنی ها و شنیدنی هاست. پر کردن کل هستی و حیات قابل بازنمایی آدم ها با سریش موسیقی کار پردامنۀ سینماست. ما مرتباً تسلیم عواطفی می شویم که آمیزۀ عجیب هستی آدم ها و موسیقی برمی انگیزد، نوعی سوژه سازی از راه موسیقی، همراهی خوش آهنگ درام ها، مؤکدکردن لحظه های فاجعه با ارکستر. همۀ اینها موسیقی منهای موسیقی را وارد عرصۀ بازنمایی می کند، موسیقی آزاد از قید مسائل موسیقی، موسیقی عاریتی و بازگردانده‌شده به دستاویز ذهنی یا روایی آن.
سینما چه چیز رمان را حفظ می کند؟ نه پیچیدگی های شکل گیری سوژه، نه منابع نامتناهی مونتاژ ادبی، نه استرداد آهسته و اصیل ذائقۀ یک عصر. نه، آنچه سینما نیازی وسواسی و سیری‌ناپذیر بدان دارد و به خاطر آن بی وقفه به ادبیات جهان دستبرد می زند قصه (fable) است، روایت است، چیزی که سینما نامش را عوض می کند و می گذارد «فیلمنامه». فرمان لازم الاجرای سینما – فرمانی که به طرزی تفکیک ناشدنی هنری و تجاری است، زیرا سینما هنری توده ای است – ناظر به نقل داستان هایی عظیم است، داستان هایی که همۀ ابنای بشر قدرت فهم شان را داشته باشند.
سینما چه چیز تئاتر را نشان نگاه می دارد؟ بازیگر مرد و زن، افسون و هالۀ بازیگران مرد و زن را. سینما با جداکردن این هاله از نیروهای متن ادبی، نیروهایی که برای تئاتر نقشی بنیادین دارند، بازیگران مرد و زن را تبدیل به ستاره کرده است. این یکی از تعریف های ممکن سینماست: سینما وسیله ای است برای تبدیل بازیگر به ستاره.
حقیقت دارد که سینما از هر یک از هنرهای دیگر چیزی اخذ می کند. ولی عملیاتی که این از آنِ خودسازی را به انجام می‌رساند عملیات پیچیده ای است، زیرا از شرط های هنریِ ظریف و پیچیدۀ خود عنصری مشترک و قابل دسترس را اخذ می‌کند. سینما درهای همۀ هنرها را باز می کند و کیفیت اعیانی، پیچیده و مرکب آن ها را تضعیف می کند. سینما این گشایش ساده شده را به تصویرهایی ارزانی می کند که هستی یکپارچه دارند. سینما در مقام نقاشی منهای نقاشی، موسیقی منهای موسیقی، رمان منهای سوژه ها، تئاتر خلاصه شده در افسون بازیگران، آری، سینما در این مقام فرایند مردمی‌شدن[3] تمام هنرها را تضمین می کند. به همین سبب است که رسالت سینما کلی است و شمول عام دارد. چنین است فرضیۀ سوم: هنر هفتم هنری توده ای است زیرا سینما فرایند دموکراتیک سازی فعال شش هنر دیگر است.
4
ناخالصی. اجازه دهید مستقیم نسبت میان هنر و ناهنر را در سینما بررسی کنیم. بدین قرار قادر خواهیم بود تصریح کنیم که سینما هنری توده ای است، زیرا سینما همواره بر لبۀ ناهنر قرار دارد. سینما هنری است که متهم به ناهنر بودن است، هنری که همواره از فرم های عامیانه یا بازاری برخوردار است. سینما به واسطۀ تعداد بسیار زیاد اجزای تشکیل دهنده اش همواره رتبه‌ای پایین تر از هنر دارد. حتی آشکارترین موفقیت های هنری سینما از بینهایت جزء یا مؤلفۀ دون مرتبه تشکیل شده است، بینهایت جزئی که آشکارا غیرهنری اند. می توان گفت سینما در هر مرحله از تاریخ هستی کوتاه خود مشغول کاوش در مرز میان هنر و آن چیزهایی است که هنر نیستند. سینما روی این مرز می ایستد. سینما فرم های جدید هستی را در خود جذب می کند، خواه هنر باشد خواه غیرهنر، و آن ها را گلچین می کند، گلچینی که البته هیچ گاه کامل نمی شود. برای همین در هر فیلمی، حتی اگر شاهکار باشد، تعداد زیادی تصویر مبتذل، مواد و مصالح بازاری، کلیشه ها، تصویرهایی که صدها بار در جاهای دیگر دیده ایم، و چیزهایی که هیچ وجه جالب توجهی ندارند می توان یافت.
برسون از این مقاومت عناصر غیرهنری در مقابل خالص شدن بسیار ناراحت بود. او خواستار هنر خالص بود و این خلوص را «نوشتن سینماتوگرافیکی» می نامید. و البته توفیقی نیافت. در کارهای برسون هم باید بدترین پاره های دنیای مرئی را تحمل کنیم، هجوم نامفهوم پست‌بودن محسوس زمانه. این ناخالصی که هم ضروری است هم ناخواسته موجب نمی شود تعدادی از فیلم های برسون شاهکارهایی هنری نباشند. این فیلم ها تنها نشان می دهند هنر سینمایی می تواند هنری توده ای باشد. آخر برای ورود به هنر سینما می توانید از چیزی شروع کنید که همیشه به وفور در سینما حضور دارد و غیرهنر است. این در حالی است که قضیه در سایر هنرها عکس این است. برای ورود به بخش غیرهنری آنها، نقطه ضعف های آن ها، فقط می توانید از هنر شروع کنید، از عظمت هنر. می توان گفت در سینما بالارفتن امکان پذیر است. می توانید از عادی ترین بازنمایی های خود شروع کنید، از تهوع آورترین عواطف آبکی تان، از بی نزاکتی تان، حتی از بزدلی تان. ممکن است تماشاگری کاملاً عادی باشید. ممکن است در ورودتان، در مدخل تان، در گرایش اولیه تان، بدسلیقه باشید. این مانع از آن نمی شود که فیلم به شما رخصت بالارفتن دهد. و شاید از مدخل چیزهایی قدرتمند و منزّه وارد شوید. اما از شما خواسته نشود که بازگردید. این درحالی است که در سایر هنرها همواره بیم سقوط دارید. این امتیاز بزرگ دموکراتیک هنر سینماست: می توانید شامگاه روز تعطیلی به سینما بروید و برخلاف انتظارتان اوج بگیرید. ارسطو می گوید اگر نیکی کنید، لذت «به عنوان هدیه» نصیب تان خواهد شد. وقتی فیلمی می بینید غالباً عکس این روی می‌دهد: لذت آنی و بلافاصله احساس می کنیم، غالباً (به جهت حضور فراگیر ناهنر در فیلم) شک می کنیم و بدگمان می شویم، و خیر (یا خوبیِ هنر) همچون پاداشی خلاف انتظارمان نصیب مان می شود.
در سینما از ناخالصی به خلوص سفر می‌کنیم. این در مورد سایر هنرها صدق نمی کند. ممکن نیست آدم عمداً برود گالری تا نقاشی بد ببیند. نقاشی بد نقاشی بد است؛ نمی توان امید داشت که بدل به چیزی خوب شود. خبری از بالا رفتن نخواهد بود. همین که آنجا باشید و غرق تماشای نقاشی بدی شده باشید، الساعه در حال سقوطید، اریستوکراتی در مخمصه اید. این در حالی است که در سینما همیشه کم وبیش دموکراتی در حال صعودید. نسبت خارق اجماع ما در همینجا قرار دارد. رابطۀ خارق اجماع میان اریستوکراسی و دموکراسی، که آخرالامر رابطه ای درونی میان هنر و ناهنر است. و همین است که به سینما خصلت سیاسی می دهد و سینما را سیاسی می سازد: سینما در محل اتصال عقاید عادی و کار فکری فعالیت می کند. تلاقی گاه ظریفی که به این شکل در هیچ جای دیگر نمی یابید.
چنین است فرضیۀ چهارم: سینما هنری توده ای است زیرا حرکتی را که هنر طی آن خود را از ناهنر بیرون می کشد دموکراتیک می کند. سینما بر اساس این حرکت مرزی می کشد و از ناخالصی محصول نهایی را خلق می‌کند.
5
تمثال های اخلاقی. سینما هنر تمثال هاست. نه فقط تمثال های فضای مرئی و مکان های فعال. سینما پیش از هر چیز هنر تمثال های عظیم انسانیت فعال است. نوعی صحنۀ همگانی پیش می نهد برای عمل و رودررو شدن آن با ارزش های مشترک. هرچه نباشد، سینما آخرین جایی است که محل سکنای قهرمانان است و جهان ما بی اندازه تجاری شده، بیاندازه خانوادگی، بیاندازه بیگانه با قهرمانگری. با این همه، حتی امروز هیچ کس نمی تواند سینما را بدون تمثال ها بزرگ اخلاقی تصور کند، بدون نبرد بزرگ آمریکایی میان خیر و شر. در اینجا حتی گانگسترها هیچ نیستند جز مصادیقی از وجدان، تصمیم های رستگاری آور، برچیدن صادقانۀ بساط زشتی و هرزگی. کثیف ترین قساوت ها در حکم مکر عقل است در راه روشنگری تربیتی. وضع آجان ها و پاسبان ها بهتر از این نیست. در میان آنها بازپرس های فرشته‌خصالی، که امروزه غالباً زن هستند، یافت می‌شود که کشیک می دهند. مسخرگی این قصه ها، ناخالصی جزمی آنها، ریاکاری کثیف شان به هیچ وجه مانع نمی شود که در ضمن واجد چیزی ستودنی باشند. ستودنی در حد تراژدی های یونان قدیم، یعنی سینمای عصر باستان، که ما از آن ها والاترین تصور را داریم هرچند غلط، زیرا خیل کثیر کارهای ناموفق و شکستخورده ای که در آمفی تئاترهای یونان روی صحنه می‌رفتند به دست ما نرسیده اند. ما فقط چندین شاهکار را به دست داریم، چیزی نظیر سه شاهکار از مورنائو، یک اثر فریتس لانگ، دو تا از آیزنشتاین، چهار تا از گریفیت و شش تا از چاپلین. برای همین است که ما ناخالصی و ابتذال گستردۀ این نمایش ها را نمی بینیم. ولی می توانیم پایان مشترک آن ها را بازگوییم: آن ها در پایان به تماشاگران انبوه خود تمثال هایی نوعی و افراطی از همۀ نزاع ها و تعارض‌های بزرگ زندگی بشر ارائه می کردند. سخن گفتن از جنگ، از عشق و شهوت، از عدالت و بی عدالتی، از حقیقت، با داستان هایی که دستمایههایی عادی و پیش‌پاافتاده دارند، قصه هایی موهوم و دور از واقع دربارۀ کلاهبردارانی پیر، زندانیان و اسیرانی مؤنث و شاهانی دیوانه. سینما همچنین با ما از شجاعت، از عدالت، از شور، از خیانت، می گوید. و ژانرهای عظیم سینما، کدگذاری شده ترین انواع، مثل ملودرام، وسترن، و «space opera»[4] ژانرهایی دقیقاً اخلاقی‌اند، به عبارت دیگر ژانرهایی اند که اسطوره هایی اخلاقی عرضه می کنند و بدین لحاظ با معنای انسانیت سروکار دارند.
می دانیم که فلسفه در مقام بحثی پردامنه با تراژدی آغاز شد، بحثی پردامنه با تئاتر، با ناخالصی هنرهای بصری و اجرایی. مخاطبان و طرف های اصلی بحث های افلاطون روی صحنۀ تئاتر بودند و در این رؤیت پذیری بلاغی وسیع تر صحنۀ حیات عمومی، اجتماع یا مجمع دموکراتیک، نقش آفرینی و اجرای سوفسیت ها گنجانده می شود. امروز نباید به شگفت آییم اگر می‌بینیم فلسفه در بخش فزاینده ای از فعالیت خود بحثی پردامنه با سینماست. زیرا سینما و مشتقات آن، از جمله تلویزیون، پس از تراژدی و دین، در مقیاسی انسانی نمایندۀ سومین کوشش تاریخی برای مطیع ساختن معنوی ساحت مرئیهاست، ساحتی که در دسترس همه هست، بدون استثناء و بدون حد و اندازه. سیاستمداران نظام دموکراسی و مشاوران سوفسیت شان هم در این نشست حضور دارند، رایزنانی که نامی تازه یافته اند: «مشاوران روابط عمومی». پرده و صفحۀ نمایش بزرگترین بوتۀ آزمونشان شده است. فقط مقصد سوال عوض شده است. سوال اکنون این است: «اگر تکنیک حکمروایی در تولید صورت ظاهر وجود دارد و اگر این تکنیک، هنگامی که مترادف با سینماست، در ضمن قادر است هنری توده ای تولید کند، آنگاه این هنر چه پیچشی (torsion)، چه اعوجاج یا مسخی بر پشتوانۀ فلسفه تحمیل می کند، بر آن چیزی که به نام "حقیقت" خوانده می شود؟»
افلاطون جواب این سؤال را در محاکاتی متعالی می جست. در مقابل صورت ظاهر اشکال (figurative)، هر چیزی را که خود را نشان می دهد در برابر ایده یا مثالی خواهیم گذاشت که خود را نشان نمی دهد. این ژست نیازمند پشتوانۀ آن چیزی بود که خود را از صورت ظاهر تفریق می کند: ریاضیات کمال متناهی، اعداد و اشکال [هندسی]. ولی ما به جست وجوی آن خواهیم رفت که در خودِ امر مرئی از رؤیت پذیری اش فراتر رود و صورت ظاهر را به ساحت درون‌ماندگار (نامتعالی) اما ابدی صورت نامتناهی آن پیوند می زند. هم چنین نیاز داریم به ریاضیات کمال نامتناهی: مجموعه ها، توپولوژی ها، بافه ها (sheaves).
پس همان طور که افلاطون به یاری تمثیل بر صورت ظاهر چیره شد و به یاری «اسطوره‌قصه های» نامیرای خویش تصویر را در خودِ مکان حقیقت فلسفی حفظ کرد، ما نیز می توانیم به همین شیوه امیدوار باشیم که بر سینما به یاری خود سینما فائق آییم. پس از فلسفۀ سینما، باید فلسفه به مثابه سینما بیاید – و هماینک این فلسفه در راه است – فلسفه ای که در نتیجه مجال آن را دارد که فلسفه ای توده ای باشد.
این مقاله ترجمه‌ای است از:
“Cinema as a Democratic Emblem”, Parrhesia 6, 2009.
[1] Tramp: آدم خانه به دوش. در اصل به «راه رفتن با قدم های سنگین» می گویند. م
[2] در لغت یعنی پیشتاز و در هنر به معنای موجد سبک. م
[3] popularisation: انتقال همۀ معانی و دلالت‌های واژۀ popular در یک لغت به فارسی ممکن نیست. popular هم در وصف آثار پرطرفدار و هنرهای عامه‌پسند یا عامه‌فهم و مردم‌پسند (عمدتاً با بار منفی) و حتی لباس‌ها و دیگر چیزهایی که مد می‌شوند به کار می‌رود هم دلالت به چیزهای مردمی (یا حتی خلقی) دارد. در انگلیسی به سیاستمداران وجیه‌الملّه هم popular می‌گویند. پس وقتی از فرایند popularisation سخن می‌گوییم هم به «ساده‌سازی» (مثلاً قابل فهم کردن بحث‌های دشوار یا تخصصی برای عوام) و عوام‌پسند کردن (مثلاً قابل درک کردن آثار مدرنیستی در هنر) نظر داریم هم به مردمی‌کردن. جالب توجه است که popular front به معنای «جبهۀ خلق» یا «جبهۀ مردمی» است. م
[4] به رمان ها و فیلم ها و برنامه های تلویزیونی می‌گویند که وقایع شان در فضا (outer space) می گذرد و عموماً مایه هایی ساده‌انگار و ملودراماتیک دارند. space opera زیرژانر داستان ها و فیلم های علمی تخیلی است. م