در پایان سال 1994، انجمن منتقدان فیلم نیویورک (NYFCC)، هفتمین‌بار در تاریخ 60 سالۀ فعالیت خود جایزه‌ای ویژه اهدا کرد و این بار به ژان لوک گدار به پاس نوشته‌هایش در مقام منتقدی که با ساخت فیلم‌های عالی، از نخستین فیلم بلندش ازنفس‌افتاده تا تاریخ(های) سینما، به جهانیان ثابت کرد که سینما هنر است: منتقد-فیلمسازی که به گفتۀ نویسندگان انجمن «نمونۀ کامل شور صدا و تصویر» بود.1 همچنان که در این قبیل برنامه‌ها مرسوم است، تعریف و تمجیدهای پرآب‌وتاب در ضیافت شامی که به مناسبت اهدای جایزه در 22 ژانویۀ 1995 برگذار شد نثار او کردند اما برخلاف رسم رایج کسی که قرار بود جایزه را دریافت کند در آن مجلس بزم حضور نیافت و به‌شیوۀ همیشگی‌اش از در مخالف‌خوانی درآمد و از طریق دستگاه فاکس فهرستی از نُه دلیل خود ارایه کرد که چرا آن جایزه را نمی‌پذیرد. اولین دلیل که در صدر این فهرست آمده بود ناتوانی گدار بود از «بازداشتن آقای اسپیلبرگ از بازسازی آشویتس». من در مقالۀ حاضر برخی عواملی را بررسی خواهم کرد که باعث شدند گدار با اوقات‌تلخی به تصویری اعتراض کند که اسپیلبرگ از اردوگاه‌های کار اجباری ارایه کرده بود، در فیلمی که هم در گیشه بسیار موفق بود و هم قاب دل بسیاری از نقدنویسان سینمایی را ربوده بود.
از این لحاظ، کافی نیست به انگاره‌ای استناد کنیم که دربارۀ آن بسیار داد سخن داده‌اند: این انگاره که گدار همان بچۀ عاصی (enfant terrible) همیشگی است که البته دیگر آن‌قدرها جوان نیست، همان ریش‌سفید جریان ضدسینما یا پادسینمایی که اصولاً با فیلم‌های جریان هالیوود که میدان‌دار سینمای جهان‌اند سر دشمنی دارد. این انگاره سؤال ما را از قلم می‌اندازد: چرا مخالفت گدار با فهرست شیندلر (1993) در صدر فهرست دلایل او جای گرفت؟ تصمیم او را دراین‌باره نمی‌توان به‌پای هوسی زودگذر نوشت. انتقاد تند و گزنده از اسپیلبرگ در آخرین فیلم‌ها و مصاحبه‌های گدار به‌هیچ‌وجه فروکش نکرده و ملایم نشده است. برای ارزیابی دقیق‌تر انزجار او از این فیلم، می‌توان (تا جایی که من اطلاع دارم) تنها اظهار نظر جدی او را دربارۀ اسپیلبرگ قبل از فهرست شیندلر با اظهار نظرهای تازه‌تر او مقایسه کرد. گدار به‌هنگام بحث با وندرس در 1991 دربارۀ مسائل مالی و راه‌های تأمین بودجۀ تولید فیلم‌های سینمایی بر این نکته انگشت گذاشت که اسپیلبرگ در قلمروِ هنری و روانی و مالیِ سراپا متفاوتی با قلمرو خود گدار زندگی می‌کند، اما در حرف‌های او نشانی از تخاصم و عداوت نیست که نیست:
«اصلاً دلم نمی‌خواهد، برای مثال، به‌شیوه‌ای فکر کنم که اسپیلبرگ فکر می‌کند. گو اینکه راستی‌راستی تحسینش می‌کنم، چراکه او به‌ندرت اشتباه می‌کند. اگر فیلمی را برای بیست‌میلیون و دویست‌و‌هشتادهزار و چهارصد و هجده نفر می‌سازد، آن‌وقت شاید بیست‌میلیون و دویست‌و‌هشتادهزار و چهارصد و شانزده یا چهارصد و بیست نفر سروکله‌شان پیدا شود ـ خوب، چه اشکالی دارد. او می‌داند چه‌طور ترتیب کارها را بدهد. ولی من به این شیوه فکر نمی‌کنم.» (وندس و گدار 22)
اگرچه در این اظهار نظرها راجع به تبحر اسپیلبرگ در امور تجاری چیزی بیش از رگه‌هایی از فخرفروشی وارونه هست، نشانی از آن بیزاری اخلاقی و روشنفکری که ویژگی بارز نقدهای مابعد شیندلر اوست در آن‌ها به‌چشم نمی‌خورد. گدار افزون بر حرف‌هایش در نامه به انجمن منتقدان نیویورک، از فهرست شیندلر با تعبیر «دُکومان فالسیفیه» [= «سند جعلی»] یاد کرده است (نقل‌شده در برگالا 417)، و اسپیلبرگ را آدم «نه‌چندان باهوشی» وصف کرده است که درگیر «طرز فکری تقلّبی» شده است تا فیلمی بسازد که یک «ماکس فاکتور» ناب است (نقل‌شده در اسمیت 32). [ماکس فاکتور (Max Factor) یک کارخانۀ تولید لوازم آرایشی است که در 1909 به‌دست آرایشگری لهستانی تأسیس شد. این کمپانی در نخستین روزهای فعالیت خود اختصاصاً در زمینۀ وسایل گریم سینما کار می‌کرد. م] این نقد ملایم نشده است. گدار به‌هنگام تبلیغات برای یکی از واپسین فیلم‌هایش موسیقی ما (2004) چنین گفت: «اسپیلبرگ خیال می‌کند چون آشویتس را بازسازی کرده آن را دیده است، و از کار خودش راضی است، به نظر نمی‌رسد نگران یا مضطرب شده باشد (نقل‌شده در بونو 41).
بر اساس اظهار نظرهای گدار در مصاحبه‌ها و بیش از پیش در فیلم‌ها و کارهای ویدئویی‌اش، می‌توان به‌روشنی نتیجه گرفت که او هالوکاست را گرهگاه اصلی وقایع قرن بیستم می‌داند و از سوی دیگر سینما را نه‌فقط فرم هنریِ قرن بیستم بلکه فرمی از هنر می‌شمارد که وجودشناسی‌اش ریشه در توان بالقوه‌اش برای نمایش حاقّ واقعیت دارد. سینما، بدین‌اعتبار، وقتی نتوانست اردوگاه‌های نازی‌ها را در قالب فیلم بریزد و به جهانیان نشان دهد، در حقیقت به هدف غایی و علت وجودیِ اخلاقی و زیباشناختی خود خیانت کرده است. به نظر گدار یک فیلم بد دربارۀ هالوکاست (و فهرست شیندلر به اعتقاد او به‌وضوح چنین فیلمی است) در حکم هتک حرمتی مضاعف است و نشان می‌دهد مدیوم سینما که زمانی دردانۀ او بود در چه منجلاب عمیقی فرورفته است.
هرچند نقدنویسان زیادی به بیزاری صادقانه و وسواسیِ گدار از فهرست شیندلر اشاره کرده‌اند، در حال حاضر هیچ تحلیل مبسوطی از انتقادهای او در اختیار نداریم. این کار خطیر را نمی‌توان با استناد به این موضوع تسهیل کرد که بسیاری از اظهارات صریح گدار دربارۀ اسپیلبرگ و به‌نحو اعم دربارۀ فرهنگ آمریکایی به‌حد افراط سنت‌شکنانه، ناهنجار و تقلیل‌گراست. با این‌همه، انتقادهای هوشمندانه و موشکافانه از جامعه و سینما همواره یکی از صفات بارز کارهای گدار بوده است و من معتقدم این نگاه انتقادی را می‌توان برای ارایۀ نقدی قاطع و قانع‌کننده از فیلم اسپیلبرگ به‌کار بست، نقد نافذتر و باریک‌بین‌تر از آنچه شاید در نظر اول از بعضی زخم‌زبان‌های تندوتیزتر و پرخاشجویانه‌ترش برآید. در این مقاله، نمونه‌های مشخصی از مطالب چاپی، فیلم‌ها و کارهای ویدئویی گدار خواهم آورد و از آن‌ها به‌مثابۀ دستگاهی نظری یاری خواهم گرفت تا دو نقد جداگانه بر فهرست شیندلر ارایه کنم.
نقد اول دربارۀ تعهد و پای‌بندی گدار به مسائل حال حاضر بحث می‌کند: گدار وسایلی را به پرسش می‌گیرد که واقعه‌ای ترومایی مثل هالوکاست از طریق آن‌ها برای مخاطبی امروزی واجد معنا می‌شود. در اینجا، منظورم در درجۀ اول به انگیزه و منطقی است که زیربنای فهرست شیندلر را تشکیل می‌دهد. در این بحث، به‌طور مشخص به دلواپسی‌های گدار در مورد تلاش‌های اسپیلبرگ برای مصادرۀ گذشته از طریق شهادت شهود توجه خواهم کرد. در نقد دوم، در درجۀ اول بر محتوا و مضمون واقعی فهرست شیندلر تمرکز خواهم کرد و از حمله‌های مکرّر گدار به سینمای توهم‌ساز میدان‌دار بهره خواهم گرفت تا نشان دهم که رژیم القای همذات‌پنداری در فیلم اسپیلبرگ چگونه می‌کوشد از مشارکت و انبازی فعال میان تماشاگر و وقایع روی پرده احتراز جوید و چگونه برای نیل به این مقصود از راه‌های مختلف رابطۀ اخلاقی و زیباشناختی بیننده را با دنیای درون فیلم به او حقنه کند. آنگاه خواهم کوشید ترکیبی دیالکتیکی از این دو نقد به‌دست دهم و به این سؤال جواب دهم که چرا اسپیلبرگ و آشویتس در صدر فهرست دلایل گدار برای نپذیرفتن جایزۀ انجمن منتقدان فیلم نیویورک قرار گرفته‌اند.
«خاطره چیز پیچیده‌ای است»2
گدار ادعا می‌کند فیلم‌هایی که به‌تازگی دربارۀ هالوکاست ساخته شده‌اند زائد و بلاموضوع‌اند زیرا «آدم نمی‌تواند دربارۀ چیزی حرف بزند که قابل حرف‌زدن نیست؛ و این فیلم‌ها هم مشتی حرف‌اند» (نقل‌شده در گِه‌یاک، مورگ، و گِران 53). البته آماج این انتقاد نفس تصویر نیست و مبتنی بر آن حرمت بصری (visual taboo) یا ضرورت پرهیز از تصویرکردن «شوآه» نیست که کسانی چون آدورنو و کلود لانزمن تبلیغ کرده‌اند؛ گدار بدون هیچ عذاب وجدانی تصویرهایی از اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها را در کارهای خودش می‌گنجاند (صحنه‌هایی با دور کُند از قربانیان اردوگاه‌ها در فیلم آلمان سال صفر (1990) بسیار بسیار صریح‌تر از تمام چیزهایی است که در فهرست شیندلر نشان داده می‌شود). مخالفت گدار مبنایی زمانی دارد چراکه او به‌وجهی ماقبل تجربی و پیشین اعتقاد ندارد که هالوکاست تن به بازنمایی‌شدن نمی‌دهد: به اعتقاد گدار، هالوکاست واقعه‌ای است که نمی‌توان از طریق بازآفرینی بازنمایی کرد. معتقد است سینما نتوانست اردوگاه‌ها را نخستین بار که برپا شدند نشان دهد آن‌هم زمانی که، به تعبیر گدار، سینما «می‌بایست آن را [یعنی نشان‌دادن این واقعه را] مایۀ نیکنامی خویش سازد» (گدار و اسحاق‌پور 81) و حالا که سینما به این وظیفه عمل نکرده است نباید تلاش کند از طریق آفریدن شباهت‌های کاذب و نسخه‌های بدل به‌شکلی معطوف به ماسبق بار گناه خود را سبک کند و به‌اصطلاح خود را رستگار کند.
تقابل اولیه بین تصویرهایی از شوآه که اسپیلبرگ و گدار به‌کار برده‌اند در لحظۀ آفریدن آن تصویرها نهفته است. گدار بیشتر وقت‌ها آن فیلم‌های آرشیوی را دوباره به‌کار می‌گیرد که در زمان وقوع واقعه فیلمبرداری شده‌اند و آن فیلم‌ها را جزئی از تلاش خود برای فهم معنای آن واقعه برای بینندۀ امروزی می‌سازد اما اسپیلبرگ گذشته را در زمان حال بازآفرینی می‌کند بدون آنکه با صراحت گذر زمان را تصدیق کند. اسپیلبرگ بدین‌سان می‌کوشد مختصات زمانی فرایند خلق خود را محو کند. این بدان معنا نیست که از دید او گذشته تمایز زمانی با حال حاضر ندارد. مسأله این است که رضایتی ضمنی و توأم با اکراه در این باور هست که به کمک منابعی چون فیلم‌های مستند و شهادت شاهدان می‌توان عناصری از گذشته را در زمان حال بازتولید کرد، بدون آنکه نیازی داشته باشیم شیوه‌های روایی فهم خود را به پرسش بگیریم.
در مقابل، نوعی وقوف به تصادفی‌بودن و زمانمندی تصویرهای بصری همواره سرشت‌نمای کارهای گدار بوده است. گدار به‌هنگام دفاع از فیلم جنجالی‌اش دربارۀ شکنجه، سرباز کوچولو (1960)، می‌پرسد:
«چرا چیزی جاری در زمان حال را انتخاب نکنیم؟ چرا باید وقایع حال حاضر را از جنس محرّمات حساب کنیم؟ فیلم اگر تصویری صادق از عصر و زمانه‌ای که در آن ساخته شده است به‌دست ندهد چیزی منسوخ است و به محصولی منقضی‌شده می‌ماند. بندر مه‌گرفته [اثر مارسل کانه در فضای رئالیسم شاعرانه، 1938] یا فیلم چهاردهم ژوئیه [اثر رنه کلر، از شاهکارهای سینمای عامه‌پسند فرانسه، 1933] هیچ‌وقت منسوخ و منقضی نخواهند شد. ولی من فکر می‌کنم امروز ساختن فیلمی دربارۀ نهضت مقاومت کار شرم‌آوری است.» (نقل‌شده در مانسو 26)
گدار تأثیر زمان را روی تصویر با نقل‌کردن صحنه‌های شکنجۀ سرباز کوچولو (1960) در پیِروی دیوانه (1965) به تماشاگر نشان می‌دهد. آنچه موضوعی درخور تفحص در سازوکارهای شکنجه در نبرد الجزایر بود می‌تواند، در عرض چند سال، مایۀ تولید «پاستیش» شود (pastiche به اثری می‌گویند که از آمیختن یا کنار هم نهادن چند اثر مختلف ساخته می‌شود و معمولاً خصلتی پارودیک یا هجوآمیز دارد) و از طریق رابطۀ بینامتنی میان فیلم‌ها عاملی برای تقویت حافظه و تجدید خاطره گردد. این رهیافت دقیقاً قطب مخالف نگرش‌هایی است که زیربنای فهرست شیندلر را تشکیل داده‌اند؛ در فیلم اسپیلبرگ به گفتۀ مدیر فیلمبرداری‌اش یانوش کامینسکی: «می‌خواستیم وقتی مردم این فیلم را سال‌ها بعد از این می‌بینند تشخیص ندهند چه زمانی ساخته شده است» (نقل‌شده در جیمز 77). بنا به تلقی گدار، این رهیافت فهرست شیندلر را هم «منسوخ» می‌سازد هم «شرم‌آور».
در پانزده‌سال اخیر [یعنی تا سال 2009، زمان نگارش این مقاله]، گدار تعهد خود را به زمان حال به‌میانجی تلمیح‌ها و اشاره‌های مدام به سارایوو نشان داده است. اگرچه علنی‌تر از همه در فیلم همیشه موتسارت (1996) به سارایوو اشاره می‌رود، تقریباً هر پروژه‌ای که گدار طیّ این سال‌ها دست گرفته است دست‌کم ارجاعی به منازعات بالکان دارد که به گفتۀ گدار: «کمی شبیه ویتنام قبل از 1968 است، زمانی که تلمیح‌های مرتب شیوۀ اعتراض‌کردن من بود» (نقل‌شده در ویت 29). اسپیلبرگ هم در بخش زیادی از تبلیغات مربوط به فهرست شیندلر به جنگ بالکان متوسل شد و غالباً آن را برهانی در تأیید لزوم یادآوری واقعۀ هالوکاست قلمداد می‌کرد:
«حواسم کاملاً جمع بود که چه اتفاقی دارد در بوسنی می‌افتد، خوب می‌دانستم که واقعۀ بوسنی هالوکاستی در مقیاس کوچک است و تمام درس‌هایی که از پدر و مادرم و پدر‌ـ‌مادربزرگ‌هایم دربارۀ شوآه (قلع‌وقمع یهودیان) آموخته بودم ـ و خیال می‌کردم جهانیان با مطالعۀ کتاب‌های تاریخ آموخته بودند ـ درس‌هایی بود که فهمیدم هیچ‌کس از آن‌ها عبرت نگرفته است.» (نقل‌شده در سالزبری 86)
اسپیلبرگ خیال می‌کند با نشان‌دادن واقعیتِ جهل و تبعیض نژادی گذشته می‌تواند جلویِ سیطرۀ این قبیل نگرش‌ها را در زمان حال بگیرد. ولی هیچ برهانی در تأیید این مدعا مطرح نمی‌شود. به‌راحتی فرض می‌شود که اگر آدم‌ها نتایج خوفناک تعصب و تبعیض نژادی گذشته را در قالب فیلم ببینند، علیه جلوه‌های امروزین آن موضع خواهند گرفت. اسپیلبرگ با ایمان کور به اینکه گذشته چراغ راه آینده است می‌کوشد درس‌هایی دربارۀ گذشته به ما بدهد و بدین‌سان خود را از ضرورت پرداختن به حال حاضر به‌شیوه‌ای ملموس یا مشخص معاف می‌کند. از آن بدتر، استنادکردن او به لزوم مدارا و رواداری نشان‌دهندۀ این خطر است که آدمی با کلی‌گویی به ورطۀ پیش‌پاافتاده‌ترین حرف‌ها درغلتد. گدار به‌جای مفروض‌گرفتن ادعایی از این دست، آن را تختۀ پرشی برای تأمل و تعمق می‌سازد. گدار گذشته را به‌منزلۀ رکن مقوّم حال حاضر بررسی می‌کند ولی آن را میدانی برای مذاکره تلقی می‌کند. برای مثال، در همیشه موتسارت، کارگردانی را می‌بینیم که درگیر پیش‌تولید فیلمی است بر اساس این ادعای خوان گوئیتی‌سولو، رماننویس اسپانیایی که: «تاریخ دهۀ 1990 اروپا آخرین تمرین برای اجرای دوبارۀ بزدلی و آشوب دهۀ 1930 است، با واریاسیون‌های سمفونیک جزئی». بنابراین، گدار نشان می‌دهد که گذشته چگونه می‌تواند به فهم حال حاضر کمک کند، منتها با نمایش واقعه در زمانِ حال و فیلم‌ساختن دربارۀ هنرمندی که سرانجام با برداشت خویش از گذشته کنار می‌آید، نقش اساسی و مقوّمی را به پیش‌زمینه می‌آورد که ذهنیت و فاعلیت در درک هستۀ واقعی تاریخ ایفا می‌کند. از نظر گدار، فیلمی مثل فهرست شیندلر دغلباز و فریبکار است نه‌فقط چون می‌کوشد فاعلیت و وجه ذهنی خود را مخفی کند بلکه درعین‌حال چون، از طریق میدان‌داری و سیطرۀ هالیوود در عرصۀ بازنمایی، دیگر صداها را خفه می‌کند.
در فیلم در ستایش عشق (2001)، یک شرکت فیلمسازی طمّاع و بی‌نزاکت که هم از لحاظ اخلاقی و هم از نظر زیباشناختی ورشکسته است و گدار به‌طرز تحریک‌آمیزی نامش را گذاشته «شرکت سهامی شرکای اسپیلبرگ»، می‌کوشد حقوق ساخت فیلمی را بخرد دربارۀ تجربه‌های زن و شوهری سالخورده که در جوانی عضو نهضت مقاومت بودند و با نازی‌ها پیکار کرده بودند. فیلم گدار تأکید می‌کند بر ضرورت مقاومت‌کردن در برابر نیروی اشغالگر سینمای آمریکا و پر است از ارجاع به امپریالیسم آمریکا، از اظهارنظرهای نیشدار بِرت (Berthe) دربارۀ مداخلۀ آمریکا در ویتنام و سارایوو تا تلمیح‌ها به بوی گند هالیوود و انتقادهای گزنده به ماتریکس (ساختۀ برادران واچُوسکی، 1998) و زیبایی آمریکایی (ساختۀ سَم مِندِس، 1999). در ستایش عشق روی فرایندی انگشت می‌گذارد که طی آن هالیوود و اسپیلبرگ مشخصاً تلاش می‌کنند اختراع لحظه‌های تاریخی را به ثبت برسانند، چندان‌که آن لحظه‌ها دیگر نه میدان مذاکره بلکه عرصه‌های مصادره می‌گردند.
شرکت فیلمسازی آمریکایی در فیلم گدار شرکتی دست‌وپاچلفتی و عاری از نزاکت است که بیشتر حواسش به مسائل تولید و محصول است تا به تاریخ. کانون توجهِ قراردادی که شرکت مذکور با زوج سالخورده امضا می‌کند خلق محصولی قابل خرید و فروش در بازار است؛ ژولیت بینوش که به گفتۀ فیلم تازه اسکار گرفته قرار است نقش مادام بایار را بازی کند و یک نویسندۀ درجه‌یک آمریکایی هم استخدام شده تا فیلمنامه را بنویسد. با این‌همه، تهیه‌کننده‌ها برای پیشبرد پروژه‌شان همچنان به خاطرات زوج سالخورده نیاز دارند و از آن مهم‌تر به حقوق خاطرات آن دو. این حقوق پایه‌های فیلمی را استوار می‌کند که تا حدودی از طریق ادعایش به دسترسی به حقایق هژمونی خواهد یافت و در عرصۀ بازنمایی دست بالا خواهد داشت.
کلید موفقیت و باورپذیری فهرست شیندلر اتکای آن به تجربه‌های جان‌به‌دربردگان هالوکاست است. این تجربه‌ها قرار است پشتوانه‌ای باشد برای ادعای صحت تاریخی. اسپیلبرگ با ساختن فیلمی جدی (و متضاد با کارهای قبلی‌اش که عمدتاً حال و هوای تخیلی داشتند) در نظر دارد فیلمی بسازد که از «واقعیت» استفاده می‌کند، هم به عنوان وسیله‌ای برای توجیه خود هم به عنوان مواد و مصالح اصلی‌اش. گرچه خود تصدیق می‌کند تغییراتی در مواد و مصالح اولیه اعمال کرده است، هیچ‌وقت در عینیت خود آن مواد شک نمی‌کند.3 از همین رو، روایت سینمایی او کوششی برای انتقال واقعیت تاریخی به قلمرو هنر تعبیر می‌شود و بدین‌لحاظ کاملاً متکی است به آنچه رابرت استم «وعدۀ محوری روایت‌های توهم‌ساز» می‌خواند: «وعدۀ دسترسی به هسته‌ای مقدم در بطن حکایات افواهی یا لایه‌ای زیرین که می‌توان بلوک‌های اصلی ماجرا را از آن استخراج کرد» (138). فیلم‌های گدار به‌واسطۀ گنجاندن دوربین‌های خارج از دنیای درون فیلم و شگردهایی چون روکردنِ شخصیت‌ها به دوربین و سخن‌گفتن با دوربین همواره کوشیده‌اند به توهم‌سازی سینمایی حمله کنند. در ستایش عشق از این قاعده مستثنی نیست و یکی از ویژگی‌های محوری رئالیسم تاریخی اسپیلبرگ را مسأله‌دار می‌سازد: واقعیتِ عینیِ شهادت شاهدان.
اسپیلبرگ در فیلم مستند صداهایی از فهرست،4 سلسله‌ای از مصاحبه‌ها با بازماندگان هالوکاست می‌آورد و می‌گوید که خیال می‌کند شهادت آن بازماندگان برای بینندگان قدرتی دارد که دست‌کم با حتی بهترین فیلم برابری می‌کند. در کتابی که به‌تازگی منتشر شده و حاوی عکس‌هایی مرتبط با فیلم است، اسپیلبرگ در ضمن به قداست و حجّیت تجربه‌های ایشان ادای احترام می‌کند: «هیچ راهی وجود ندارد که هیچ‌یک از تصویرها یا هیچ‌یک از صحنه‌های فهرست شیندلر بتواند ماهیت حقیقی هالوکاست را ثبت کند. فقط جان‌به‌دربردگان آن واقعه می‌توانند مدعی تجربۀ آن شوند» (نقل‌شده در جیمز 25). اسپیلبرگ وجه ذهنی و شخصی صدای خودش را کم‌اهمیت جلوه می‌دهد (یعنی صدای فردی که نه شاهد واقعه بوده نه از بازماندگان آن است) تا اجازه دهد صداهای متعلق به فهرست به سخن درآیند. و البته این حرمت‌نهادن کمک می‌کند به ارتقای مقام و منزلت صداهایی که به فهرست شیندلر مشروعیت می‌بخشند تا همچون مستندی مبتنی بر امور واقع و مسلمات تاریخی عرض اندام کند.
گدار می‌کوشد به‌وجهی دقیق نظام‌مند زیر پای این پیشفرض را خالی کند که هر فردی می‌تواند مدّعی بهره‌مندی از تجربه‌ای ناب شود یا اصلاً چیزی به اسم خاطرۀ غیرمصنوعی درکار است. برای درک بهتر نقد گدار، می‌خواهم از تمایزگذاری ارنست فان آلفن (استاد مطالعات ادبی دانشگاه لایدن هلند) مدد بگیرم. او به‌قرار ذیل موضع عقل سلیمی و متعارف را دربارۀ تجربه (موضعی که اسپیلبرگ درکارش گرفته است) زیر سؤال می‌برد: «هستی و حیات افراد مسلم انگاشته می‌شود. افراد هستی دارند، و تجربه‌هایی دارند. این مسلم‌انگاری راه را سد می‌کند بر تحقیق دربارۀ معضلات منطقی فرایندی که طی آن تجربه ذهنیت را تقویم می‌کند [یا قوام می‌بخشد]». فان آلفن برداشتی بدیل پیش می‌نهد: «به‌جای مسلم‌انگاشتن هستی‌داشتن افراد و برخورداری ایشان از پاره‌ای تجربه‌ها، اینک باید رابطۀ ذیل را مجسم سازیم: فاعلان بشری (= سوژه‌ها) در حقیقت معلول فرایندِ پردازش گفتاریِ تجربه‌های خویش‌اند [یعنی فرایندی که طی آن فرد می‌کوشد تجربه‌های خود را در قالب گفتاری منسجم پردازش کند یا به‌اصطلاح عمل آورد]» (25).
یکی از دغدغه‌های دیرپای گدار محدودیت‌ها و نیز رده‌بندی‌هایی بوده است که فرم‌ها یا قالب‌های روایت بر حافظۀ آدمی تحمیل می‌کنند؛ گدار همواره به این مسأله می‌اندیشیده که خاطره چگونه بیش از آنکه به‌وسیلۀ هویت فرد قوام یابد رکن مقوّم هویت است. در فیلم شمارۀ دو (1975)، پدربزرگ بیشتر اوقات خود را در جمع خانواده صرف تعریف‌کردن داستان‌هایی می‌کند دربارۀ ماجراجویی‌های خطیر و جاسوسی برای مقامات عالی‌رتبه. این داستان‌ها محور حس هویت شخصی اویند و به او مدد می‌رسانند تا بر موقعیت حاشیه‌ای خود در واحد خانوادگیِ حال حاضر غلبه کند. مادربزرگ دستش از این نوع منابع کوتاه است زیرا هیچ روایتی از وقایع وجود ندارد که بتواند تجربه‌های او را در خود درج کند. تجربه‌های شوهرش وسیله‌ای برای برقراری ارتباط نمی‌شوند (هیچ‌کس علاقۀ واقعی به داستان‌های او نشان نمی‌دهد) و بیشتر به عنوان صورتی از هویت‌بخشیدن به خود و تهیۀ اسباب رضایت خویش به‌کار می‌روند ـ از همین روست که مادربزرگ اشاره می‌کند که شوهرش با داستان‌هایش «جلق می‌زند». اگر، چنانکه فیلم القاء می‌کند، حس هویت شخصی پدربزرگ عمدتاً مبتنی است بر به‌یادآوردن و بازآفریدن تجربه‌های گذشته در زمان حال، تردید هست در اینکه ذهنیت یا فاعلیتی که از قرار معلوم باید شالودۀ این داستان‌ها باشد واقعاً بتواند پیش از روایت آن‌ها وجود داشته باشد. به همین اندازه، حضور خاموش و تقریباً بی‌کلام مادربزرگ به محو‌کردن ذهنیت و فاعلیت او کمک می‌کند و بدین‌قرار حاکی از آن است که غیاب تجربه‌های قابل روایت‌کردن برداشت‌های سنتی از هویت شخصی را تهدید می‌کند.
اسپیلبرگ به‌منظور دورزدن معضلات منطقی هویت شخصی، فرد مستقل و خودآیین را کانون و مکان طبیعی و ماقبل گفتاریِ عمل می‌گیرد. اسپیلبرگ، در مقدمۀ مستند صداهایی از فهرست، چنین حدس می‌زند: «این گزارش‌ها نشان‌مان می‌دهند که چگونه مردان و زنان عادی می‌توانند از حدود وضعیت فراتر بروند و آدم‌هایی فوق‌عادی شوند. چگونه قربانیان می‌توانند با شهامت و شکیبایی بدل شوند به فاتحان». اسپیلبرگ با تکرار فعل‌های معلوم [به مفهوم گرامری کلمه] («فراتر بروند»، «شوند»)، می‌کوشد به این صداها حیثیت و کرامت ارزانی کند و بدین‌منظور به عاملیت آن‌ها توسل می‌جوید. اما مسأله اینجاست که آن عاملیت به مفهوم سنتی‌اش از دسترس اکثر ساکنان اردوگاه‌های نازی‌ها بیرون بود. اگرچه بین گروه‌های مختلف زندانیان می‌توان تمایزهایی گذاشت (کما اینکه تمایزهایی گذاشته‌اند)، همان‌طور که پریمو لِوی نشان داده است:
«در واقعیت، در اکثر قریب به اتفاق موارد، رفتار زندانیان به‌شکلی سخت و صلب از پیش مقدّر بود. در عرض چند هفته یا چند ماه، محرومیت‌ها و حرمان‌هایی که بر ایشان عارض می‌شد آنان را به وضعیتی می‌کشاند که در آن جز به بقای محض و زنده‌ماندن فکر نمی‌کردند، پیکاری روزانه با گرسنگی و سرما و خستگی و ضربه‌های جانکاه: در این وضعیت، گسترۀ گزینش‌ها (خاصه گزینش‌های اخلاقی) به صفر میل می‌کرد؛ در این میان، انگشت‌شماری از این آزمونِ صعب جان به‌در بردند و آن‌هم به لطف جمع‌شدن رویدادهای بعید و نامحتمل فراوان: باری، اینان به یاری بخت نجات یافتند، و معنای ندارد که تلاش کنیم چیزی مشترک بین سرنوشت همۀ آنان بیابیم، چیزی ورای شاید تندرستی‌شان در اول کار.» (33-34)
در مغرب‌زمین، عاملیتْ (agency) محور سوژگی تلقی می‌شود. این تلقی ما را با این سؤال مواجه می‌کند: در اردوگاه‌ها که تمام مفاهیم سنتی عاملیت رنگ می‌بازند و از میان می‌روند، چه بر سر خود یا هویت افراد می‌آید؟ این سؤال در اکثر قریب به اتفاق فیلم‌های جریان اصلی دربارۀ هالوکاست لاپوشانی می‌شود: این فیلم‌ها کانون توجه خود را از روی یهودیان برمی‌دارند و/یا سناریویی فوق عادی را به‌تصویر می‌کشند که در آن عاملیت از دست نرفته است. برای مثال، کل مستمسک وقایع انتخاب سوفی (ساختۀ آلن جی. پاکولا، 1982) این است که از سوفی، شخصیت اصلی فیلم، سؤال می‌شود که از دو فرزندش کدام‌یک را می‌خواهد نگه دارد؛ افسر ارتش به او می‌گوید: «تو لهستانی هستی، یهودی نیستی. این برای تو امتیاز است. بهت حق انتخاب می‌دهد». چیزی که اسپیلبرگ را جذب داستان فهرست شیندلر کرد دست‌کم تا اندازه‌ای این بود که به‌راحتی می‌توان این داستان را در قالب الگوهای سنتی روایت ریخت. این قضیه زمینه‌ساز انتقادی است که بارها و بارها نقل شده است: او قصه‌ای را برای بازنمایاندن هالوکاست انتخاب کرده است که نمونه‌ای مناسب برای نمایندگی آن واقعه نیست. البته این نقد چندان‌که باید پیش نمی‌رود زیرا فرض می‌گیرد که ذات خام ماقبل روایتی درکار است که باید آن را کشف کرد و بازگفت.
نکتۀ درخور توجه در گزارش‌های ارایه‌شده در این مستند محوریت مفاهیم مربوط به عاملیت برای تشریح و توضیح تجربه است. جان‌به‌دربردگان تقریباً همواره مدعی عاملیت‌اند یا آن را به‌طور کامل به شیندلر تفویض می‌کنند. رویدادها هیچ‌وقت به‌پای بخت و تصادف نوشته نمی‌شود و همواره ذهنیت یا فاعلیتی راهنما مفروض است. وقتی جان‌به‌دربردگان دربارۀ گریختن از گتوها بحث می‌کنند، باز هم از استراتژی و برنامه‌ریزی سخن می‌گویند و عموماً این احساس را بازتولید می‌کنند که همگی به‌واسطۀ «شهامت و شکیبایی»شان نجات یافته‌اند. اما وقتی مهار اوضاع از دست‌شان خارج می‌شود، از عاملیت خود چشم می‌پوشند و آنگاه هم هویت هم امنیت خویش را از جایگاه خود در فهرست (شیندلر) می‌جویند. زنی می‌گوید، «او برای ما خدا بود»، و زنی دیگر به خود می‌بالد که در آخرین دقیقه نجات یافته است چون شیندلر شخصاً پذیرفته نام او را در فهرست خود بگنجاند. بر این اساس باید گفت تجربه‌های ایشان به‌میانجی ساختار رواییِ انسان مستقل و مختاری تولید می‌شود که از عاملیت بهره دارد؛ هر شیوۀ روایت‌کردن الگویی به‌دست می‌دهد که تجربه به‌میانجی آن می‌تواند تجربه شود.
در ستایش عشق در برابر این تصور از سوژه مقاومت می‌کند: نمی‌خواهد سوژه را عامل خودآیینی تصور کند که بیرون تاریخ ایستاده است. وقتی ادگار درگیر انتخاب بازیگران فیلم خویش است، می‌پرسد: «دقت کن: این قصۀ اِگلانتین نیست، لحظه‌ای در تاریخ است، تاریخی که در وجود اگلانتین جاری شده». [اگلانتین در زبان‌های اروپایی به رُز وحشی یا گل نسترن می‌گویند. م] وانگهی، در فیلم اشاره می‌شود به اینکه مادام بایار می‌خواهد حقوق مربوط به خاطرات خود را واگذار کند تا بتواند شهرتی را که 60 سال پیش در عرصۀ عمومی داشت بازیابد و لحظه‌ای را دوباره به چنگ آورد که در آن تاریخ در وجودش جاری شده بود. همانند آنچه در شمارۀ دو دیدیم، پردازش رواییِ این لحظه است که به تولید ذهنیت او در زمان حال کمک می‌کند. این معنی در صحنه‌ای تصریح می‌شود که نوه‌اش از او می‌پرسد چرا همچنان از نام رمزیاش، بایار، استفاده می‌کند و به نام اصلی‌اش برنمی‌گردد. آنگاه دوربین ناگهان تصویری از پیرزنی نشسته پشت یک میز نشان بیننده می‌دهد که خطوط ناهموار صورتش به‌واسطۀ نور چراغی روی میز (یعنی نوری متعلق به دنیای درون فیلم) به‌شدت برجسته می‌نماید. روشن است که این سؤال پیرزن را ناراحت کرده است و به نظر می‌رسد نوه‌اش متوجه این قضیه شده است و به همین جهت منتظر جواب نمی‌ماند و اتاق را ترک می‌کند. بعضی وقت‌ها پرسیدن سؤال کافی است. فقط آن وقت است که تصویر قطع می‌شود به بانوی سالخورده‌ای که متوجه می‌شویم مشغول وارسی بعضی عکس‌های قدیمی است. دستاورد سؤال چه بوده است؟ مسأله‌دارکردن این تصویرها، تصویرهایی که به پیرزن اجازه داده تصویری از خویش ساخته و پرداخته کند و هویتش را بر پایۀ همان تصویری که از خود ساخته بنا کند. بایار احتمالاً روزگاری نامی رمزی بوده است تا نیروهای دشمن نتوانند به هویت حقیقی او دست یابند ولی حالا سپری دفاعی شده است در مقابل هر صورتی از خودکاوی و تحلیل بی‌محابای نفس. تصویرهایی که محصول دوربین عکاسی است و او درکار وارسی‌شان است، و در کنار آن‌ها پروژۀ فیلمِ پیشنهادشده، وسایلی دیگرند برای تحکیم و تقویت این سپر دفاعی.
گدار نشان می‌دهد که چگونه لحظه‌هایی در گذشته ممکن است برای تقدیس تصوراتی به‌کار روند که فرد در حال حاضر از خویشتن خویش دارد. شاید گمان کنیم به‌یادآوردن گذشته کار دردناکی است، ولی راست این است که تذکار ایام ماضی می‌تواند به‌سان دارویی مسکن عمل کند. مادام بایار اشاره می‌کند به اینکه حرف‌زدن در قامت «دانشجوی جوانی فرانسوی» در آمریکا چه کار آسانی بود؛ او تندوتند خاطره‌هایی واحد را قرقره می‌کند. علاوه بر این، پروراندن بعضی خاطره‌ها در فیلم مابه‌ازایی ضروری است برای رابطه‌ای که در زمان حال بین موسیو بایار و مادام بایار برقرار است زیرا، به قول مایکل سوفِر، این «دو شخص در دروغ‌هایی که بین‌شان قرار دارد قرار گرفته‌اند» (40). [سوفر از ایهام واژۀ lie در انگلیسی استفاده کرده است. lie هم به معنای دروغ و دروغ‌گفتن است هم به معنای درازکشیدن و قرارداشتن. می‌نویسد: two people complicit in lies which lie between them، یعنی دو نفری که در دروغ‌هایی که بین‌شان قرار دارد همدست‌اند یا مشارکت دارند. در ترجمۀ فارسی، برای القای این ایهام از دو ترکیب «قراردادن» و «قرارگرفتن» کمک گرفتیم. م] ژان لاکوتو (1948-2011)، مورّخ واقعی که در فیلم گدار او را می‌بینیم، به ما می‌گوید شوهر به همسرش خیانت کرده است تا بتواند به گشتاپو نفوذ کند. همسرش از طرح این موضوع طفره می‌رود و از گرویدن خودش به مذهب کاتولیک پس از ملاقات با دوگل در اردوگاه کار اجباری راوِنس‌بروک بحث می‌کند. از این لحاظ، در خاطره آدمی به همان اندازه که می‌کوشد به یاد آورد می‌کوشد از یاد ببرد.
هویت موسیو بایار هم عمیقاً مبتنی بر رابطه‌ای در زمان حال با لحظه‌ای در گذشته است، لحظه‌ای که تاریخ در وجود او جاری گشت. او برای متحدشدن با روح نهضت مقاومت فرانسه از قایقی که برای عبور از کانال به‌کار برده بود برای خود بت ساخته و آن را بدل به فتیش کرده، به‌سان بیمارانی که اشیایی را به عنوان یادگار معشوق یا مصداق میل جنسی‌شان نگاه می‌دارند. این رفتار او تلاشی برای فرار به کشوری خارجی تعبیر می‌شود اما لاکوتور به اطلاع‌مان می‌رساند او به این علت مجبور بود به همسرش خیانت کند که «انگلیسی‌ها آن‌قدر سنتی [یا به‌اصطلاح «درست‌آیین» (orthodox)] نبودند». از همین رو، پای انگلیسی‌ها از همان موقع در میان بود و تصور او از مبارزه در راه نهضت مقاومت که اساساً جنبشی فرانسوی بود، بدین‌اعتبار، در معرض تردید است. همان‌طور که سوفِر می‌گوید:
«عبور فیلم اسپیلبرگ از کانالْ رویدادی واقعی را بازخواهد آفرید که همواره قسمی داستان خیالی بوده، زیرا آنچه به‌صورت فرار به کشوری خارجی به‌اجرا درآمد در واقع حرکتی درون تاریخی مشترک بود.» (40)
ایراد گدار متوجه خاطره‌های مشخصی نیست که اسپیلبرگ برمی‌گزیند: گدار به این موضوع خرده می‌گیرد که این خاطره‌ها چندان‌که باید تحلیل نمی‌شوند و برعکس به‌قسمی دستکاری می‌شوند که فیلمی ساخته شود که وانمود می‌کند درکار بازتولید امور واقع است. بعد از اکران فهرست شیندلر، بیوۀ اسکار شیندلر، امیلی شیندلر، به‌شدت گلایه کرد که فیلم از بسیاری جهات با واقعیت ناهمخوان است و شِکوه کرد که تامس کینیلی و اسپیلبرگ، هیچ‌کدام، تلاشی برای تماس‌گرفتن با او نکردند. امیلی به‌تلخی می‌گوید که شوهرش، اسکار، هیچ توجهی به چهار مورد سقط‌کردنِ او نداشت و می‌گوید اسکار در شهر کراکُف [لهستان] ماند چون می‌ترسید برای جنگ با روس‌ها به جبهۀ نبرد بفرستندش (هونان).
اگر بازگردیم به برداشت‌های مخالف‌خوان فان آلفن از تجربه، کاملاً واضح است که برداشتی باریک‌بینانه‌تر از خاطره و تجربه می‌تواند کمک کند به حل اختلاف‌های فاحش میان تجربه‌های جان‌به‌دربردگان هالوکاست. بر اساس موضع اسپیلبرگ که می‌گوید «افراد هستی دارند، و تجربه‌هایی دارند»، آدم مجبور می‌شود بین دو روایت متضاد انتخاب کند و یکی از دو روایت را دروغ بخواند. برعکس، اگر بپذیریم که سوژه‌ها یا فاعلان بشری «معلول فرایند پردازش گفتاریِ تجربه‌های خویش‌اند»، مجبور نیستیم یک روایت را سیاه و دیگری را سفید ببینیم و تصمیمی چنین بی‌چون‌وچرا بگیریم. برعکس، در این صورت با این معضلۀ گداری‌تر رویارو می‌شویم که گذشته همواره به‌میانجی روایت می‌شود، به‌شیوه‌های متفاوت به‌میانجی خاطره‌ها و اضطرارهای روانیِ بازماندگان هالوکاست و بیوۀ شیندلر. بنابراین، مسأله این نیست که باید به‌جای داستان‌های برگرفته از فهرست اسکار شیندلر داستان‌هایی بگذاریم که امیلی تعریف می‌کند. نه، نکته این است که باید با تردید و احتیاط به‌سراغ خاطره رفت و نباید خاطره را معیار و ملاک قاطعی گرفت که سنجۀ عینیت شود. گدار نشان می‌دهد که چگونه بازماندگان و جان‌به‌دربردگان دسترسی بی‌واسطه‌ای به تجربه‌های خویش ندارند زیرا هر تجربه‌ای بالضروره بواسطه و بامیانجی است و رابطۀ میان راوی و روایت همیشه بر پایۀ وابستگی دوطرفه است. همان‌طور که داگلاس موری نشان می‌دهد، در ستایش عشق تلویحاً می‌گوید ما «می‌توانیم نه‌تنها از تاریخ مقاومت بلکه همچنین از مقاومت تاریخ درس بگیریم، یعنی از ناسازگاری بنیادین آن با راه‌حل‌های ساده و دشواری مصادرۀ آن و مال خود کردنش» (123-24).
شرکت شرکای اسپیلبرگ همین «مقاومت تاریخ» را در پروژۀ خود نادیده می‌گیرد: شرکت نامبرده می‌خواهد روایتی آمریکایی‌شده از تاریخ اروپا تهیه کند که به آمریکایی‌ها امکان خواهد داد لحظه‌ای مشخص از تاریخ را با علامتی تجاری برجسته کنند. این نقد مایۀ تقویت آن دو گلایه‌ای دربارۀ فهرست شیندلر می‌شود که بارها و بارها نقل شده است: رنگ‌وبوی آمریکایی‌بخشیدن به شوآه و تلاش برای ساختنِ نه «یک» فیلم دربارۀ هالوکاست بلکه ساختن «آن» فیلم یگانه دربارۀ هالوکاست. برای بسیاری از تماشاگران، تصویری که اسپیلبرگ از هالوکاست به‌دست می‌دهد یگانه مواجهه یا نخستین مواجهۀ آنان را با شوآه رقم خواهد زد و بدین‌جهت از طرق گوناگون رابطۀ ایشان را با این زخم لاعلاج تاریخی، این واقعۀ ترومایی، تعیین خواهد کرد. فیلم اسپیلبرگ در کوشش‌هایش برای سرپوش‌نهادن بر جانبداری و وجه ذهنیِ خودش تلویحاً جایگاه خود را به عنوان یکی از متن‌های اصلی برای حافظۀ جمعی تثبیت می‌کند. گدار برای زنده‌کردن روح مقاومت می‌کوشد تا اجازه ندهد امپریالیست‌هایی آمریکایی نظیر اسپیلبرگ بکوشند حرف آخر را دربارۀ هالوکاست بزنند.
گدار نه بر عینی‌بودنِ خاطره که بر وجه ذهنی آن انگشت می‌گذارد و بدین‌سان کانون توجه را به‌جای فرایند بازتولید معنا به‌سمت روند تولید معنا می‌گرداند. او کمتر از اسپیلبرگ برای قداست شهادت فردی حرمت قائل است و عدم تمایلش به تمکین‌کردن به یک معنای شبه‌عینیِ جمعی به بیننده اجازه نمی‌دهد منفعلانه ملغمۀ جعلیِ مشتی حقایق بی‌شبهۀ تاریخی را بپذیرد. برای همین است که گدار مقاومت می‌ورزد در مقابل مفهوم عکس‌العملی هنجاری که دنیای توهم‌ساز فهرست شیندلر ترغیب می‌کند. برعکس، در آن دسته فیلم‌های گدار که به خاطره و گذشته می‌پردازند، کانون توجه او بر تماشاگر قرار می‌گیرد، تماشاگر در مقام شریک و همدست فیلمساز که باید در کنار آفرینندۀ فیلم‌هایی که می‌بیند بر سر معانی تاریخی شخص خودش مذاکره کند. این رهیافت به صریح‌ترین شکل در تاریخ(های) سینما (1998) به‌کار رفته است: در این فیلم، جلوه‌های مونتاژ وسواس‌آمیز او عمیقاً متکی است به تداعی‌هایی که هریک از تماشاگران به یاری قوۀ حافظه صورت می‌دهد. معنا همیشه محصول مذاکرۀ ذهنی تماشاگر است و نه وفاق جمعی.
فهرست شیندلر که عمدتاً به‌خاطر شهادت شهود واقعه مورد تحسین و تمجید واقع شده است پیچیدگی خاطره را دور می‌زند و بدین‌سان ذهنی‌بودن فرایند آفریده‌شدن خود را لاپوشانی می‌کند تا مستندی نیمه‌تاریخی عرضه کند. هدف علنی سازندگان فیلم مبنی بر تولید مستندی بی‌زمان نشانۀ همین باور بیمارگون است. گدار معتقد است تولید چنین مستندی کاری است فریب‌آمیز، قانون‌گذار و سهل‌الحصول. فریب‌آمیز است چون نمی‌تواند ذهنی‌بودنِ خودش را تصدیق کند؛ قانون‌گذار است زیرا بدل می‌شود به حرف تعیین‌کننده و چه‌بسا حرف آخر دربارۀ هالوکاست؛ و سهل‌الحصول است زیرا تماشاگر را در مقام مصرف‌کننده‌ای منفعل می‌نشاند و از این رو مانع مواجهۀ شخصی‌تر او با هراس‌های جانکاه شوآه می‌شود. خاطره پدیده‌ای است بس پیچیده‌تر از آنکه بتوان به‌یاری‌اش در زمان به‌عقب به فضای دوره‌ای در تاریخ برگشت که در آن سینما به وظیفۀ خود در قبال پرده‌برداشتن از دنیای پیرامونش عمل نکرد. اسپیلبرگ، با خودداری از سرشاخ‌شدن با معضلات این نقل‌وانتقال زمانی، تماشاگر را اغفال می‌کند و او را به دنیایی توهم‌ساخته می‌کشاند که نقاب حقیقتی تاریخی به‌چهره دارد و همزمان از بررسی رابطۀ ما با مصائب و مشقات گذشته و حال طفره می‌رود. حتی می‌توان نشان داد که اسپیلبرگ با برگرداندن کانون توجه خود از هراس‌های زمان حال به‌قصدِ خلق نسخۀ بدلی از هراس‌های گذشته تلاش می‌کند، در مقیاس کوچک، لحظه‌ای را بازسازی کند که سینما، از نظر گدار، مرتکب گناه آغازینش شد و نتوانست اردوگاه‌های نازی‌ها را به جهانیان نشان دهد.
«شاید راست باشد که آدم باید بین اخلاق و زیباشناسی انتخاب کند، ولی به همان اندازه راست است که هرکدام را که انتخاب کند، همواره در انتهای راه به آن دیگری خواهد رسید.»5
حتی در دوران اوج موفقیت تجاری و نمادینش در دهۀ 1960، کم‌طرفدارترین فیلم‌های گدار، هم در گیشه هم در میان منتقدان، دو فیلمی بود که به صریح‌ترین وجه ممکن به آزارگری و ددمنشی انسان‌ها می‌پرداخت. سرباز کوچولو دربارۀ شکنجه‌هایی است که هر دو طرف منازعۀ فرانسه و الجزایر به‌کار می‌بستند و تفنگداران (1963) حکایت دو مرد دهقان است که به جنگ می‌روند اما هدفی جز تجاوز به نوامیس و غارت اموال مردم ندارند. هر دو فیلم به‌طور قاطع غیررمانتیک‌اند: در برابر هر شکلی از مداخلۀ احساس‌ها مقاومت می‌ورزند، در برابر هر تلاشی برای همذات‌پنداری تماشاگر، رده‌بندی اخلاقی، تخلیۀ عواطف یا پایان‌بندی دراماتیک. در سال‌های اخیر، تلاش گدار برای کندوکاو در جنگ بوسنی در فیلم همیشه موتسارت در گیشه شکست خورد. در فیلم همیشه موتسارت، گدار به مشکلاتِ پیداکردن مخاطب عام برای چنین فیلم‌هایی می‌پردازد و بدین‌منظور یک کارگردان خیالی درون فیلمش می‌گنجاند: این کارگردان مشغول ساختن فیلمی است دربارۀ نبردی شدید با عنوان بولِروی مرگبار. در شب اول اکران، انبوهی از سینمادوستان به هم تنه می‌زنند تا وارد سالن سینما شوند اما هرچه اطلاع‌شان از محتوا و سبک فیلم بیشتر می‌شود سرخورده‌تر می‌شوند. یکی از مشتریان دائمی با ناباوری داد می‌کشد، «فیلم شما پر است از جنازه‌های کوفتی»، و وقتی کارگردان از جوانی عذر می‌خواهد که در فیلم او خبری از ممه و پستان نیست، تقریباً تمام حاضران از سالن بیرون می‌روند تا به تماشای فیلم ترمیناتور 4 بروند.
اگر هو و جنجالی را که پیرامون فهرست شیندلر به‌پا شد باور کنیم، اسپیلبرگ و تهیه‌کننده‌هایش گمان می‌کردند فیلم‌شان تقریباً تمام 22میلیون دلاری را که هزینه کرده بودند هدر خواهد داد اما فیلم در نهایت با اقبالی گسترده مواجه شد و بیش از 321میلیون و 200هزار دلار فروخت. این قضیه این سؤال را پیش می‌آورد که چگونه فیلمی «پر از جنازه‌های کوفتی» توانست به موفقیتی چنین عظیم در گیشه دست یابد. نشان خواهم داد که جواب این سوال بسیار ساده است: در فهرست شیندلر تا بخواهید ممه و پستان هست و خوب، دربارۀ این جنبۀ فیلم شرح و تفسیر چندانی مطرح نشده است و این، به گمان من، ناشی از آن است که برهنگی زنان در این فیلم چندان جلب توجه نمی‌کند؛ برهنگی همیشه درون پیکرۀ روایت ادغام می‌شود و به همین سبب مرتکب عملی نمی‌شود که از منظر اخلاقیات متعارف از گناهان کبیره است.6
برعکس، برهنگی در فیلم‌های گدار تقریباً همیشه مشهود و توچشم‌زن است. در فیلم تحقیر (1963) و تعطیلات آخر هفته (1967)، گدار هنجارهای بازنمایی سینما را در مورد چندوچون نمایش زیبایی مؤنث برهم می‌زند. وقتی جو لِوین، تهیه‌کنندۀ فیلم قبلی، اولین نسخۀ فیلم را دید از کوره در رفت که این‌همه پول داده تا بریژیت باردو در فیلم گدار بازی کند ولی یک صحنه هم در فیلم نیست که او را برهنه ببینیم. گدار چند صحنه از باردوی برهنه فیلمبرداری کرد اما هم توقعات تهیه‌کننده هم انتظارات تماشاگران را به‌کلی برهم زد. همان‌طور که کالین مَکِیب می‌گوید
«این صحنۀ بغایت مصنوع و صناعت‌زده، هم به‌لحاظ نام‌بردن مکرّر از اجزای بدن هم به‌لحاظ کاربرد فیلترهایی به رنگ‌های اصلی غلیظ، نه بار هرزه‌نگارانه دارد نه توضیح روان‌شناسانۀ مطلوب لِوین.» (154)
بعلاوه، گدار با قراردادن این صحنه در ابتدای فیلم، قرارداد متعارف سینمای هالیوود را برهم می‌زند، قراردادی که می‌گوید صحنۀ معاشقه را باید به عنوان نقطۀ اوج یک فرایند به تماشاگر عرضه کرد. همچنان که رابرت استم گوشزد می‌کند، چنان است که گویی نوعی «ارگاسمِ [= اوج لذت] روایی» مقدّم بر «معاشقه» یا اصطلاحاً «بوس‌وکنار» آمده است. [یعنی نتیجۀ فرایند قبل از خود فرایند نمایانده شده.] (60)
در آغاز فیلم تعطیلات آخر هفته، کورین تک‌گویی بلندبالایی دارد دربارۀ یک مجلس لهو و لعب عجیب و غریب که طیّ آن انواع و اقسام اشیاء را در مقعد او فرو کرده‌اند. و باز گدار قراردادهای سینمای میدان‌دار را برهم می‌زند: این بار با خودداری از عرضۀ تصویرهایی که بحث کورین را دربارۀ ماجراجویی‌های تحریک‌آمیز جنسی همراهی کنند. میرِی دارک (1938-2017) هنرپیشه‌ای بود که به ایفای نقش‌های پرجاذبۀ جنسی در فیلم‌های جریان اصلی شهرت داشت اما گدار در ابتدای این فیلم باند صدا را برجسته می‌سازد و هیچ تصویری برای مصورساختن توصیفات او از آن مجلس فسق و فجور به دست نمی‌دهد. چند نما بعد، کورین را می‌بینیم که در وان حمامی دراز کشیده. عرف هالیوود حکم می‌کند که باید سینه‌های باز او را ببینیم. گدار تصویر را قطع می‌کند به نمایی از پرترۀ زن برهنه‌ای رنسانسی: با این کار، هم آگاهی خود را از عرف مذکور به رخ می‌کشد هم به این قرارداد بی‌اعتنایی می‌کند. گدار امیال و انتظارات تماشاگر را دست می‌اندازد و از ارضای هوس‌های مخاطب می‌پرهیزد تا فرایندهایی را به‌معرض دید درآورد که در آن‌ها به جست‌وجوی ارضای امیال‌مان برمی‌آییم. در این صحنه، تا بخواهید مصادیق بوس‌وکنار روایی هست اما دریغ از عامل محرکی برای رسیدن به اوج لذت جنسی (ارگاسم).
هرچند همیشه رگه‌ای از بازیگوشی در رهیافت گدار به قراردادهای سینمای میدان‌دار هست، شکستن و زیر پا نهادن قراردادها در ضمن از این حقیقت پرده برمی‌دارد که قراردادها نه طبیعی بلکه دلبخواهی‌اند. گدار با «از میان برداشتن روکش‌های قراردادی که نیروهای نادیده را از نظر پنهان می‌کنند» (استِریت 24)، آن‌ها را وامی‌دارد تا وجود خود و سازوکارهای خود را توجیه کنند ـ گدار بدین‌شیوه آن‌ها را ناگزیر جلوه نمی‌دهد. دینامیک جنسیِ خطرناکی هست که در سراسر فهرست شیندلر جریان دارد اما عمدتاً نادیدنی و نامرئی می‌ماند تا آنکه شروع کنیم به تعمق درباب سرشت قراردادی بسیاری از صحنه‌های جنسی. من معتقدم فهرست شیندلر قادر است مخاطبان فیلم‌های جریان اصلی را جذب کند، چون تماشاگر را ترغیب می‌کند با شیندلر که مردی خوب و پاکیزه‌سرشت تصویر می‌شود همذات‌پنداری کند. به اعتقاد من، این همذات‌پنداری عمدتاً مرهون روابط جنسی اوست که در فیلم او را هم از یهودیان جدا می‌کند هم از دیگر نازی‌ها. وانگهی، حتی حادترین لحظه‌های فهرست شیندلر (صحنه‌های درون حمام‌های آشویتس و صحنه‌ای که آمون گوت از بالکن عمارتش یهودیان را هدف گلوله می‌گیرد) با سناریوهایی عشقی‌ـ‌جنسی به‌توازن درمی‌آیند، سناریوهایی که مایۀ تسکین تماشاگر می‌شوند و به او مجال می‌دهند درگیر منجلاب اخلاقی و باتلاق زیباشناختیِ ملازم چنین حادثه‌هایی نشود.
اسپیلبرگ، در نیمۀ اول فیلم، پیوسته شیندلر را از فرایند اوج‌گیری وحشت و آزار و اذیتی که دور و برش جریان دارد دور نگه می‌دارد و کانون توجه فیلم را بر سلسله‌ای از قرارهای عاشقانۀ پنهانی می‌گذارد. در پی صحنه‌ای که نازی‌ها جلوی یهودیان شیندلر را می‌گیرند و به آن‌ها فرمان می‌دهند برف پارو کنند و یکی از آن‌ها را که اعتراض می‌کند به‌ضرب گلوله می‌کشند، اسکار شیندلر را می‌بینیم که در تخت‌خوابش با معشوقه‌ای سبک‌جامه معاشقه می‌کند. اینگونه صحنه‌های حاوی جاذبۀ شهوی، خیلی که خوش‌بین باشیم، به تماشاگر فرجه‌ای می‌دهند تا دمی بیاساید ولی وسایلی که فیلم برای نیل به این هدف به‌کار می‌گیرد قطعاً مشکوک است؛ آیا استفاده از تصویر شهوتناک یک زن به عنوان وسیله‌ای برای گریز از رویارویی با تروما به کمک فانتزی (= خیال‌پردازی جنسی) از نظر اخلاقی کار ناصوابی نیست؟7 دم‌دست‌ترین توجیه این است که این دست صحنه‌ها به‌واسطۀ نقش‌شان در جریان روایت یا به عنوان اسبابی برای تبیین روان‌شناختی ماجراها موجه می‌شوند، اما سؤال این است: چرا این مقصود همیشه از طریق نشان‌دادن پیکر عریان زنان حاصل می‌شود؟ همچنان که گدار نشان می‌دهد، این قراردادی بیشتر نیست و بنابراین نیازمند توجیه و تعلیل است. مثلاً چرا اسپیلبرگ صدای معاشقۀ شیندلر را در کنار تصویر یهودیانی که برف پارو می‌کنند قرار نمی‌دهد؟
موهن‌ترین کاربرد تصویر برهنۀ زنان در صحنه‌های زیرِ دوش آشویتس روی می‌نماید که عُمَر بارتُف (استاد برجستۀ تاریخ و آلمان‌پژوهی در دانشگاه براون آمریکا) می‌گوید بیشتر «به‌کار فیلمی سادومازوخیستی با مایه‌های هرزه‌نگاری ملایم» می‌آید تا به‌کار سیاقی که در فیلم می‌بینیم (49). گروهی از زنان برهنۀ خوش‌اندام، که بدن‌های خوش‌تراش و مدل موی اصلاح‌شده و مرتب‌شان بیشتر یادآور سالن‌های مُد است تا اردوگاه‌های مرگ، روانۀ اتاق‌های گاز می‌شوند. دوربین ایشان را تا زیر دوش دنبال می‌کند و در این چشم‌چرانی هیچ شرم و حیایی بروز نمی‌دهد؛ ما صحنه را از سوراخی (مناسب برای دیدزدن) می‌بینیم. چراغ‌ها خاموش می‌شوند، صدای جیغ‌ها را می‌شنویم و از خود می‌پرسیم (هرچند هیچ تماشاگر آشنا با سینمایی باورش نمی‌شود اسپیلبرگ تا این حد پیش برود) آیا این زنان را با گاز خفه خواهند کرد. همان‌طور که گَری وایسمَن اشاره می‌کند: «حتی وقتی فیلم یک تصویر ممنوعه نشان‌مان می‌دهد (تصویر شهوتناک از قربانیان هالوکاست)، سربه‌سر تماشاگران می‌گذارد، آن‌هم با امکان نشان‌دادن یک تصویر دیگر، تصویری ممنوع‌تر، تصویر یهودیانی که در اتاق‌های گاز جان می‌سپارند» (178). ولی سپس تنش فروکش می‌کند، هنگامی که از شیرِ دوش‌ها آب فرو می‌ریزد و ما نظاره‌گر فریادهای طربناک فوجی از زنان جوان و دلربا می‌شویم؛ آنچه می‌بینیم بدل می‌شود به «لحظه‌ای تسکین‌بخش، تماشاگه شست‌وشویی شهوت‌انگیز» (اسکولر 150). بوس‌وکنار روایی از طریق تعلیق و ایجاد هول‌وولا کش آمده است و سنگینیِ بار وحشت (چه‌بسا تماشاگر احساس غرور کند که توانسته است صحنه‌ای چنین هول‌انگیز را تاب آورد) مستمسکِ تسکین ارگاسم‌وار زهدفروشانه‌ای می‌شود که از طریق تصویر دوش‌گرفتن زنان برانگیخته می‌شود، تصویری که بیشتر مناسب جهان تبلیغات شامپو است تا وارسی جدی واقعۀ شوآه. همان‌طور که گدار در مصاحبه‌ای گفته است (برگالا 416-17)، این احساسِ تسکین به‌راستی مسؤولیت‌گریزانه است، چراکه به‌راحتی می‌شد از آن برای تأیید ادعای تجدیدنظرخواهانی بهره گرفت که می‌گویند یهودیان، در واقع، در اتاق‌های گاز جان نباختند.
فیلمساز فرانسوی ما نه‌تنها این نوع تصاویر حاوی جاذبۀ جنسی را که حضوری مشهود در فهرست شیندلر دارند از خصلت نامشهود و معصومانگیِ قراردادی‌شان عاری می‌کند بلکه درعین‌حال شباهتی برقرار می‌کند میان دلبستگی شورآمیز تماشاگران به این قسم تصویرهای سینمایی و نگرش‌های پرخاش‌آمیز به زنان در دنیای واقعی. در فیلم تفنگداران، میکل‌آنژ و اولیس [نام دو مرد فقیری که در فیلم باید به جبهۀ جنگ بروند و اسیر افسون ذخایر و زخارف دنیوی می‌شوند] سر اسلحه را روی سینۀ زنی می‌گذارند؛ این دو مرد زن را وامی‌دارند روی یک صندلی بایستد، آنگاه دامنش را با لولۀ تفنگ بالا می‌برند تا هوسرانی کنند. سپس به زن جوان فرمان می‌دهند تا سرپا روی زمین بنشیند تا از او مثل اسب سواری بگیرند. میکل‌آنژ یکبار که به سینما می‌رود تصویری از زنی می‌بیند که حمام می‌کند و چون متوجه نمی‌شود که تصویرهای روی پرده بدل‌های واقعیت‌اند سعی می‌کند در سالن سینما جابه‌جا شود تا صحنه را بهتر ببیند و بعد می‌کوشد پیکر عریان زن را نوازش کند و با این کار خود پرده را جِرواجِر می‌کند. به همین قیاس، در همیشه موتسارت تماشاگرانی می‌بینیم که می‌خواهند فیلم جنگیِ داخل فیلمی که تماشا می‌کنیم حاوی صحنه‌های برهنه‌نما باشد: این آینه‌ای است در برابر سکانسی در فیلم که در بوسنی می‌گذرد و در آن یکی از شورشیان روی برمی‌گرداند تا سُرین جنازه‌ای را که تازه تیر خورده ستایش کند.
فوران آب از شیرِ دوش‌ها بدین‌علت مایۀ لذت تماشاگر می‌شود که این زنان نجات خواهند یافت و این زنان از آن رو نجات خواهند یافت که به شیندلر تعلق دارند. در سراسر فیلم، اسکار شیندلر به تماشاگر مجوز می‌دهد تا از نظارۀ پیکر برهنۀ زنان لذت ببرد. بسیاری از تحسین‌ها و تمجیدهایی که نثار اسپیلبرگ شدند روی این نکته انگشت می‌گذارند که او می‌خواهد قهرمانی با شخصیتی دوپهلو خلق کند و بدین‌منظور مردی را به تصویر می‌کشد که در ابتدا به چیزی جز سود مالی نمی‌اندیشد اما به‌تدریج انسانیت خویش را کشف می‌کند. گرچه شخصیت شیندلر بی‌تردید با جلورفتن فیلم رشد می‌کند و تحول می‌یابد، تماشاگر همواره تشویق می‌شود با شخصیت او همذات‌پنداری کند. این فرض که اخلاقی‌بودن یگانه عامل دادوستد مبتنی بر همذات‌پنداری در سینماست در بهترین حالت گواه خامی و ساده‌نگری است. ایتسهاک [با به‌تلفظ انگلیسی: ایزاک] استرن [حسابدار کمپانی شیندلر] نقش وجدان اخلاقیِ بی‌ابهام فیلم را بازی می‌کند اما هیچ تماشاگری نمی‌خواهد با یک حسابدار یهودیِ مخالف مشروب و مخنّث همذات‌پنداری کند. در 45 دقیقۀ اول فیلم، جذابیت ظاهر اسکار و تبحر او در روابط جنسی برجسته می‌شود تا آن نوع همذات‌پنداریِ ارضاجویانه‌ای فعال شود که یکی از عمودهای سینمای کلاسیک هالیوود است. جثۀ پرمهابت لیام نیسُن (که زاویۀ دوربین که معمولاً او را از پایین می‌نگرد آن را مؤکد هم می‌سازد) و آوازۀ او در زندگی واقعی به عنوان خانم‌بازی کامکار و سیری‌ناپذیر کاری جز تشدید این رابطه نمی‌کند. تحلیل مختصری از اولین بار که شیندلر را در قاب تصویر در «سکانسی گتسبی‌وار» می‌بینیم (گورویچ 49) به روشن‌شدن این موضوع کمک می‌کند.
بعد از چند نمای معرّف از یهودیان وحشت‌زده‌ای که در فضای ایستگاه راه‌آهنِ کراکف تو سروکلۀ هم می‌زنند، نماهایی که با حال‌وهوای گرفته و کسالت‌بار نئورئالیسم ایتالیا فیلمبرداری شده‌اند، اسپیلبرگ تغییر حال می‌دهد و از سبک پرزرق‌وبرق‌تر اکسپرسیونیسم آلمانی برای معرفی اسکار بهره می‌برد. حاشیۀ صوتیْ آوای گروهی را به گوش‌مان می‌رساند که قطعۀ «یکشنبۀ دلگیر» را می‌نوازد؛ ترانه‌ای که تداعی‌کنندۀ جذبه و جاذبۀ جنسی مرگ است. اصل ترانه قصۀ سرباز جوانی را حکایت می‌کند که به‌علت ناکامی در عشق خودکشی می‌کند، و توانایی زبانزد این ترانه در برانگیختن افکار مربوط به خودکشی در ذهن شنونده چنان بود که آن را در مجارستان توقیف کردند. این ترانه در رمان کینِلی هم آمده است، منتها بسیار دیرتر و در فصل‌های بعدی روایت، نه در ابتدای داستان. جابجایی آن در فیلم نشان‌دهندۀ میل اسپیلبرگ است به اینکه دامنۀ ابعاد جنسی این سکانس را به حداکثر برساند. این دامنه با نمایی از سواستیکایی تشدید می‌شود که در نمایی نزدیک می‌بینیم دستی آن را به برگردان یقه‌ای خوش‌دوخت سنجاق می‌کند، سواستیکایی که به‌صورت یک فتیش درآمده است. [سواستیکا که در آلمان نازی به‌صورت نماد هویت نژاد آریایی درآمد در اصل شمایلی مذهبی در جنوب شرقی و شرق آسیا بود و همچنان نماد مقدسی از اصول روحانی آیین هندو و بودا و جین محسوب می‌شود.] در این‌جای فیلم، تماشاگر هنوز اسکار را ندیده است. دوربین سپس از پشت سر شیندلر را دنبال می‌کند که پای در کلوبی شبانه می‌گذارد. چون دوربین او را از پشت سر در قاب خود قرار داده، وقتی سرپیشخدمت کلوب با آغوش باز به استقبال او می‌آید ما زاویه‌دید اسکار را پیدا می‌کنیم.
در فضای کلوب، شیندلر می‌نشیند، سیگار می‌کشد و با زنان زیبا نگاه ردوبدل می‌کند، به سبک و سیاق هنرپیشه‌های سنتی محبوب زنان. نگاه او ما را متوجه افسر فربه گشتاپویی می‌کند که به‌همراه دو زن زیبا وارد کلوب می‌شود. اسکار در فیلم عمدتاً هم در تقابل با افسران گشتاپو هم با یهودیان تعین می‌یابد. با آنکه ممکن است شیندلر نشان نازی‌ها را به سینه زده باشد، افسر گشتاپو صلیب آهنین بر جامه دارد و، از آن معنادارتر، چاق و زشت است. شیندلر سرپیشخدمت را به‌اشارۀ دست فرامی‌خواند و سفارش مشروب برای افسر گشتاپو و همراهانش می‌دهد. این خدعه‌ای مکارانه است برای جداکردن افسر گشتاپو از زیباترین همراهش که سپس شیندلر قادر می‌شود دعوتش کند به رقص. زن، همچنان که تقریباً هرکس دیگری در فیلم، درخواست او را با لذت و طیب‌خاطر اجابت می‌کند. پس از پایان روال عادی کاباره‌ها، تصویر قطع می‌شود به میزی که با روکشی فاخر پوشانده شد. و باز شاهد تضاد شیندلر و افسران گشتاپوییم؛ در فاصله‌ای که آن‌ها با شهوت‌رانی به زنان ورمی‌روند و تا خرخره می‌خورند، شیندلر حساسیت زیباشناختی ظریف و پالوده‌ای از خود بروز می‌دهد و سؤال‌هایی دربارۀ شراب‌های سردخانه می‌پرسد. و هرچند فاصلۀ خود را با ازدحام جمعیت حفظ می‌کند همواره در مرکز وقایع می‌ماند. نماهایی از او هست که ترانه‌خوانیِ جمعی را رهبری می‌کند و در آن‌ها پشت سر هم عکس‌هایی گرفته می‌شود. مردان و زنان مذبوحانه تلاش می‌کنند در کنار شیندلر در فیلم به مرتبۀ جاودانگی برسند. در سراسر این صحنه‌ها، در تضاد با هرکس دیگری که در آن‌ها حضور دارد، اسکار یکبار هم مست و پاتیل نمی‌نماید. به‌رغم مقدار زیاد مشروبی که می‌نوشد، همواره سیمای «شخص رشید» و «قهرمان‌منشی» را به نمایش می‌گذارد که در رمان کینِلی به او اشاره رفته است (242).
در سراسر 45 دقیقۀ اول فیلم، شیندلر همواره از خشونت و ایذاء دور می‌ماند. و گرچه پای او به‌واسطۀ سود کلانی که از این فجایع می‌برد گیر است، هرگز به‌طور مستقیم شاهد هیچ‌یک از فجایع نیست. اسپیلبرگ، با دور نگه‌داشتن شیندلر از دایرۀ این قبیل فاجعه‌ها، قادر می‌شود هالۀ زیباشناختی او را تشدید و تقویت کند و در همان حال مانع محکوم‌گشتن و تخطئۀ اخلاقی او می‌شود. اولین صحنه‌ای که او نظاره‌گر واقعیت وقایع می‌شود زمانی است که از بالای تپه‌ای در کنار معشوقش می‌بیند گوت چگونه گتو را سربه‌نیست می‌کند. پیداست که سبعیت اتفاقی که می‌افتد لرزه بر اندامش می‌اندازد. تماشاگر فرایند تخریب گتو را از جایگاه دانای کل و امن او می‌بیند، چراکه او در نقش قسمی «هرکسِ سینمایی» ظاهر می‌شود که «به‌سان انسانی امین و شریف به دورنمای پهناور قساوت ددمنشانه‌ای که در شهر واقع در پای تپه جریان دارد واکنش نشان می‌دهد» (فوگِل 319). گرچه دورۀ وفق‌یافتنی هست که طی آن هم شیندلر هم تماشاگر خود را با این گذار شخصیتی از مردی عیّاش به مردی منجی وفق می‌دهند، به‌واقع هرگز هیچ شکی نمی‌ماند که از این لحظه به بعد وجدان اخلاقی او بر لذت‌جویی زیباشناختی‌اش خواهد چربید. ممکن است او ابتدا کفری شود از دست زنی که به دیدنش می‌آید تا بپرسد آیا می‌تواند کاری کند که والدین زن جوان به نیروی کار شیندلر ملحق شوند و بدین‌سان از مرگ قطعی نجات یابند، اما چند کلمۀ درشت از زبان استرن دربارۀ میزان ایذاء و اذیتِ یهودیان به‌دست گوت کفایت می‌کند تا، چند صحنه بعد، والدین زن جوان را در حال ورود به حصن حصینِ کارخانۀ شیندلر ببینیم.
گدار اگرچه معتقد است امکان ساخت فیلمی ارجمند در زمان ما دربارۀ هالوکاست محال منطقی است و نیاز به تجربه‌کردن ندارد، پیوسته به این مسأله اشاره کرده است که اگر بنا بود فیلمی دربارۀ شوآه بسازد، آن فیلم می‌بایست از منظر جلادان ساخته می‌شد:
«تنها فیلم واقعی که باید دربارۀ اردوگاه‌های کار اجباری ساخت ـ فیلمی که هرگز ساخته نشده است زیرا اگر هم ساخته می‌شد کسی آن را تحمل نمی‌کرد ـ فیلمی است که می‌بایست از زاویه‌دید شکنجه‌گران و کارهای معمول روزانۀ ایشان فیلمبرداری می‌شد. چگونه باید جسم انسانی به ابعاد دو متر را در تابوتی پنجاه سانتی‌متری جا داد؟ چگونه باید ده تُن دست و پا را در یک کامیون سه‌تُنی بار کرد؟ چگونه باید پیکر صد زن را با مقدار نفتی سوزاند که برای پیکر ده زن کفایت می‌کند؟ و همچنین باید منشی‌هایی استخدام کرد که با ماشین‌های تحریرشان از همۀ این‌ها فهرست تهیه کنند. آنچه در چنین صحنه‌هایی واقعاً هراس‌انگیز است نه هول و هراس آن‌ها بلکه دقیقاً عادی‌بودن و روزمره‌بودن آن‌ها خواهد بود.» (نقل‌شده در میلن 198)
جنبۀ مبتذل و پیش‌پاافتادۀ شر و توانایی انسان برای خوکردن و عادت‌کردن به رنج هم‌نوعانش برای گدار به‌مراتب جالب‌توجه‌تر از خود آن اعمال دهشت‌انگیز است. مبتذل‌بودن شدیدترین شکل‌های خشونت را گدار در فیلم سرباز کوچولو می‌کاود: در آن فیلم، صحنه‌های خشونت‌بار را دختری قطع می‌کند که هفته‌ای یکبار یک دستۀ پیراهن‌های شسته‌شده را می‌آورد. این وجه پیش‌پاافتادۀ خشونت مؤکد هم می‌شود، به‌وسیلۀ شیشۀ حاوی کِرِم مو که در حمّامی جا مانده است که صحنه‌های شکنجه بعداً در آنجا روی خواهد داد. فُرمْ آیینۀ محتواست زیرا دوربین روی شخصیت برونو که شکنجه می‌شود تمرکز نمی‌کند. وانگهی، همان‌طور که ویلر وینستن دیکسن گوشزد می‌کند، نورپردازیِ تخت و فیلمبرداریِ تخت جلوه‌ای به‌وجود می‌آورد نظیر جلوۀ «بریده‌فیلم‌های اردوگاه‌های کار نازی‌ها، نگاه خیره‌ای که همه‌چیز را می‌بیند و با این‌حال هیچ نمی‌بیند. این نگاه به‌اندازۀ نگاه بالینی خنثی نیست؛ و به‌اندازۀ نگاه فایده‌اندیش آن‌قدرها مستند نیست» (27). در یک صحنه، قربانی که صدایش روی تصویر می‌آید می‌گوید: «شکنجه دلگیر و افسرده‌کننده است. صحبت‌کردن درباره‌اش سخت است، پس درباره‌اش صحبت نخواهم کرد». نزدیک‌ترین زاویه‌دید به منظری که ما داریم زاویه‌دید شخص شکنجه‌گر است؛ درد قربانی به‌صورت پیش‌پاافتاده و کسالت‌بار ثبت می‌شود و بیشتر به‌شکل امری روزمره و عادی جلوه می‌کند تا واقعه‌ای استثنایی. گدار حتی خودش هم درگیر عمل شکنجه می‌شود: نقش مردی را بازی می‌کند که اسباب شوک الکتریکی را فراهم می‌آورد، وسیله‌ای که امواج الکتریسیته را در سرتاپای برونو جاری می‌کند. خشونت فیزیکی نیست که در اینجا آدم را شوکه می‌کند: مایۀ حیرت در اینجا این است که این خشونت مثل آب‌خوردن در کارهای هرروزه ادغام می‌شود. همان‌طور که گدار دربارۀ این فیلم می‌گوید:
«آدم بعد از دیدن فیلم می‌تواند دربارۀ شکنجه بحث کند: می‌خواستم نشان دهم مخوف‌ترین جنبۀ شکنجه این است که شکنجه‌کنندگان اصلاً آن را قابل بحث‌کردن نمی‌دانند. عاملان شکنجه همگی عاقبت آن را توجیه می‌کنند. وحشتناک این است که اولش هیچ‌کس به خواب هم نمی‌بیند که ممکن است روزی کسی را شکنجه کند یا حتی شکنجه‌شدن کسی را تماشا کند. من نشان دادم چگونه آدم آخرسر عادی‌بودن شکنجه را می‌پذیرد: با این کار می‌خواهم مخوف‌ترین جنبۀ آن را نشان دهم.» (نقل‌شده در میلن 78)
اسپیلبرگ می‌تواند از «نشان‌دادن مخوف‌ترین جنبۀ واقعه» طفره رود چون تشویق‌مان می‌کند با شیندلر همذات‌پنداری کنیم و در کنار او از نظارۀ صحنه‌های مخوفی که فیلم نشان‌مان می‌دهد شوکه شویم. از همین رو، فرض ما این است که اگر اعمالی چنین هولناک نشان‌مان می‌دادند، نقش قهرمان فیلم را می‌پذیرفتیم، و بدین‌سان از قبول دردناک خشونتی که بالقوه می‌توانستیم در حق آدم‌هایی دیگر مرتکب شویم معاف می‌گردیم. این ثنوی‌اندیشی مانوی علاوه بر این از طریق لهجۀ آلمانی بارزتری که گوت نسبت به شیندلر دارد مؤکد می‌شود، و نیز از طریق رجعت به آلمانی (در فیلمی که تمام شخصیت‌های آن، فارغ از نژاد و قومیت‌شان، معمولاً به زبان انگلیسی حرف می‌زنند) که در خشونت‌بارتزین صحنه‌های سادیستی روی می‌دهد. همان‌طور که یکی از نوجوانان در مستند داستان بنیاد شوآه اسپیلبرگ دربارۀ فیلم او می‌گوید: این فیلم کاری می‌کند که متوجه بدی‌هایی شوید که بقیۀ آدم‌ها می‌توانند با همدیگر بکنند و در مورد شخص من باعث شد بخواهم هیچ‌کس هیچ‌وقت مجبور نشود این بدی‌ها را تجربه کند و از آن‌ها جلوگیری کند». به قول استیون آئوئن (Aoun):
«تصویر بازتابیده در آینۀ فیلم اسپیلبرگ عملاً نوعی بلاگردان است و می‌باید بار سنگینِ جمعیِ امراض روح بشر را تا دم مرگ حمل کند. این تصویر تحریف‌شده بر این حقیقت سرپوش می‌گذارد که تمدن بشری مسؤول و مسبب جنایت‌هایی است که بر نوع بشر عارض شده است. و این مسؤولیت را از دوش‌مان برمی‌دارد که باید به موجودات «متمدن»تری مثل خودمان نظر کنیم. در نتیجه، فهرست شیندلر از مواجهه با مسأله‌ای که وانمود می‌کند بدان می‌پردازد شانه خالی می‌کند: مسألۀ ماهیت خیر و شر.» (207)
با این‌همه، خیلی‌ها بر فیلم خرده گرفته‌اند که چرا تماشاگر را ترغیب می‌کند به همذات‌پنداری با گوت. دو تا از جنجالی‌ترین صحنه‌های فهرست شیندلر، گوت را نشان می‌دهد که می‌کوشد نگاه تشریح‌گر را مهار کند و به‌سمت جسم شهوت‌انگیز زنی هدایت کند. در صحنۀ اول، آمون گوت را تماشا می‌کنیم که بالاتنه‌اش لخت است و از ایوان عمارتش به‌طرف یهودیان شلیک می‌کند، و ظاهراً به‌شکل تصادفی قربانیانش را انتخاب می‌کند. بعد از یک دور کشتار صبحگاهی، آمون به اتاق خوابش برمی‌گردد: آنجا معشوقش را می‌بینیم که بدون بالاتنه روی تخت او ولو شده است. آمون لولۀ تفنگش را قبل از رفتن به مستراح به‌طرف معشوقه‌اش می‌گیرد: بدین‌سان توانایی آدم‌کشتن‌اش تداعی‌گر توانایی‌اش در رابطۀ جنسی می‌شود. در صحنه‌ای دیگر، آمون به سرداب زیرزمینی‌اش می‌رود تا کلفت یهودی‌اش، هلن هیرش، را ببیند. گوت که معلوم است مست کرده در یکی از صحنه‌های قبلی که تماس فیزیکی نزدیک داشته بودند تحریک شده است، و حالا به نظر می‌رسد می‌خواهد با دختر جوان هم‌بستر شود اما یهودستیزی مفرطش پشیمانش می‌کند. آمون به‌دور دختر می‌چرخد و دختر، به قول سارا ر. هورُویتس مشغول پوشیدن «پیراهنی» است «که معلوم نیست به چه علت خیس است و به سینه‌هایش چسبیده است» و بدین‌سان تماشاگر ترغیب می‌شود در میل هوسناک گوت شریک شود چراکه فیلم «بیننده را تحریک می‌کند و به او چنین القاء می‌کند که هلن هیرش که همین حالا حکم مرگش صادر شده است قبل از تکمیل نسل‌کشی مورد تعدّی جنسی هم قرار خواهد گرفت» (127). دینامیک جنسی این سکانس را ضرباهنگ سریع مونتاژ تشدید می‌کند، ضرباهنگی تابع حرکت گوت: و تماشاگر شاهد مونتاژ موازی و متقاطع یک مراسم عروسی مخفیانۀ یهودی و اسکار شیندلر است که خوانندۀ لوند و دلربایی در کلوب شبانه به آغوشش می‌کشد. نمایی از خوانندۀ خوبرو که دهان شیندلر را نوازش می‌کند قطع می‌شود به آمون که به پستان‌های هلن دست‌درازی می‌کند. ناگهان یهودستیزی آمون بر خواهش شهوی‌اش غلبه می‌کند و آمون بنا می‌کند به کتک‌زدنِ هلن: آمون هلن را به باد کتک می‌گیرد که چرا سعی داشته او را اغواء کند.
سوزان سونتاگ به‌دلایلی اشاره کرده است که نشان می‌دهند چرا گشتاپو برآن شد تا یک فانتزی دامن‌گستر دربارۀ روابط و مسائل جنسی شکل بدهد:
«گشتاپو تجسّد مثالیِ ادعای علنی فاشیست‌ها در مورد حقانیت خشونت بود، حقِ اِعمال قدرت تام در برخورد با دیگران و حق اینکه به دیگران به‌دیدۀ حقارت بنگریم و آنان را بی‌چون‌وچرا فروتر از خویش تلقی کنیم. این ادعا در گشتاپو به کامل‌ترین وجه ممکن جلوه نمود، زیرا افسران گشتاپو این ادعا را به‌شیوه‌ای مؤثر و با قساوت بی‌همتا به موقع اجرا درآوردند؛ و نیز بدین‌علت که ایشان با وصل‌کردن خود به پاره‌ای معیارهای زیباشناختی به آن ادعا خصلتی نمایشی و نظرگیر بخشیدند. گشتاپو در هیأت جماعتی از سرآمدان نظامی طراحی شد که نه‌فقط فوق‌العاده خشن بودند بلکه بنا بود فوق‌العاده زیبا هم باشند.» («فاشیسمِ فریبا»، 99)
در این دو صحنه، رابطۀ خاصی بین یک افسر گشتاپو و شهوانیت برقرار می‌شود، منتها سونتاگ به مؤلفه‌ای مهم و ضروری در فرایند اعطای خصلت شهوانی به گشتاپو اشاره می‌کند که عمدتاً در اینجا غایب است: زیبایی. بله، شک نیست که رالف فاینس هنرپیشۀ خوش‌برورویی است، اما او برای ایفای نقش آمون گوت مجبور شد اضافه‌وزن محسوسی پیدا کند و بدین‌ترتیب ظاهری پُف‌کرده یافت. وانگهی، در یکی از کلیشه‌ای‌ترین نشانه‌های مردانگی، او قادر نیست مشروب لیکورش را تا آخر بنوشد. از همین رو، به‌تعبیر به‌یادماندنی تاد مَکارتی، «او شبیه امپراتوری دون‌مرتبه در روم قدیم است که به‌جهت افراط [در میگساری] دمغ شده و کارش به تباهی کشیده است» (39). حتی اتفاق ساده‌ای مثل مجذوبِ هیرش شدن مایۀ تباهیِ تصویر آرام و موقری است که از نازیسم وجود دارد. برطبق قواعد اخلاقی همگان، اعم از تماشاگران فیلم و نازی‌ها، قرارهای دوطرفۀ شیندلر برای رابطۀ جنسی در کلوب شبانه بمراتب سالم‌تر است. به‌طرزی مشابه، در صحنه‌ای که گوت را با معشوقه‌اش می‌بینیم، تصویر کاملاً زیباشناختی نازیسم به فساد و تباهی می‌کشد. اسکار هیچ‌وقت کار دور از نزاکت و زمختی مثل اسلحه‌کشیدن به‌طرف معشوق مرتکب نمی‌شود و دوربین اسپیلبرگ هیچ‌وقت روی هیچ صحنۀ دور از نزاکتی مثل ادرارکردن شیندلر مکث نمی‌کند.
کینلی در رمان، گوت را نظیر «برادر شیطان‌صفتِ» شیندلر می‌شناساند (188)، و فیلم بارها و بارها می‌کوشد شباهت‌هایی بین این زوج برقرار کند، ولی این شباهت‌ها همیشه به‌شدت باردارند به‌نحوی که شیندلر هم از لحاظ اخلاقی هم با معیارهای زیباشناسی برتر جلوه کند. اسکار هم با هلن در سردابۀ زن جوان دیدار می‌کند و حتی او را می‌بوسد، اما بوسۀ شیندلر عاری از جنبه‌های شهوانی است و حالتی پاکدامنانه و عفیفانه دارد. در سکانسی مطایبه‌آمیز، شیندلر را در کارخانه‌اش می‌بینیم که با صفی از زنان زیبا مصاحبه می‌کند تا یکی را به عنوان منشی خود انتخاب کند. او توجه چندانی به مهارت‌های آنان در تایپ‌کردن ندارد بلکه تحت‌تأثیر هیکل و جثۀ ایشان قرار گرفته و همه‌شان را استخدام می‌کند چراکه «همه‌شان واقعاً واجد شرایط»اند. وقتی گوت در سکانسی موازی زنانی را در هوای سرد در فضایی بیرونی به‌صف می‌کند، داخل دستمالی فین می‌کند و نقطه‌ضعفش را عیان می‌کند، و زنان آشکارا ترسیده‌اند (در حضور شیندلر، همه احساس امنیت می‌کنند)، و گوت شم و استعداد آن ندارد که بیش از یکی انتخاب کند. در این صحنه، گوت بدوبیراه هم می‌گوید و کلمات رکیک هم به‌کار می‌برد، در حالی که اسکار همیشه مؤدب و موقر است.
اسپیلبرگ یکی از نخ‌نماترین ترفندهای هالیوود را به‌کار می‌گیرد ـ نشان‌دادن مشابهت‌های قهرمان و ضدقهرمان. چنین برداشتی به فیلمساز مجوز می‌دهد تا با خیال آسوده به مغازله با جنبۀ سیاه و شرارت‌بار ماجرا بپردازد، به‌شرط آنکه جبهۀ حق بر باطل ظفر یابد و از نو تفوق خود را به‌رخ کشد. این مقصود در دو صحنه از نیمۀ دوم فیلم حاصل می‌شود. در صحنۀ اول، شیندلر می‌خواهد هیرش را به‌همراه خود به کارخانۀ جدیدش ببرد و موفق می‌شود در خلال یک بازی ورق هیرش را از چنگ گوت به‌درآورد. در جایی دیگر از فیلم، در مجلس بزمی که در ویلای آمون برپا شده، اسکار نظریۀ شخصی‌اش را دربارۀ قدرت مطلق توضیح می‌دهد: اینکه آزاد باشی کسی را بکشی اما ترجیح بدهی نکشی. بر این اساس، شیندلر تجسد دو ویژگی از ویژگی‌های مرکزی برداشت سونتاگ از فریبایی و جاذبۀ جنسی افسران گشتاپو است: «قدرت تام» داشتن و «فوق‌العاده زیبا» بودن. البته فهرست شیندلر جاذبۀ شیطانی‌تر افسر گشتاپو را بازمی‌شناسد؛ و توانایی جنسی افسران گشتاپو و به‌طور کلی نازی‌ها همچو نیرویی آغازین درون قاموس شهوی فیلم عمل می‌کند. اولاً، رستگاری اخلاقی شیندلر به او مجوز می‌دهد با لوازم و اسباب فتیش‌شدۀ رایش سوم لاس بزند (سواستیکا، کابارۀ آلمانی) و، ثانیاً، فیلم تماشاگر را ترغیب می‌کند تا به‌وجهی نیابتی از افعال جنسی و خشونت‌بار گوت لذت ببرد. این صحنه‌ها از آن رو در روایت فیلم گنجانده شده‌اند تا کار را از اتهام ثقیل‌بودن مبرّا کنند و درعین‌حال دستاویزهایی پنهانی به‌حساب می‌آیند برای تهییج تماشاگر و مجوزدادن به او تا به فانتزی سادیستی و بیماری که می‌بیند رضا دهد. این تصویرها به بهترین وجه نشان می‌دهند که چرا گدار تا بدین‌حد نسبت به دادوستدهای لیبیدویی که در بسیاری از فیلم‌های سینمای میدان‌دار جهان تشویق می‌شوند حساس است. در اینجاست که اسپیلبرگ متهم ردیف اول تولید یک پارک تفریحی واقعی می‌شود که وسایل سرگرمی آن اختصاص به هالوکاست دارد (a Holocaust theme park): تصویرهایی مشابه و واقعی‌نما از سلطه‌جویی سادیستی در رابطۀ جنسی بدون هیچ عکس‌العمل اخلاقی که آن‌ها را همراهی کند.
گدار همواره از تماشاگران توقع دارد رابطۀ خود را با تصویرهای سینمایی تجزیه و تحلیل کنند و بدین‌سان هم میل‌های جنسی هم هوس‌های آزارگرانۀ خودشان را به پرسش گیرند، اما اسپیلبرگ می‌کوشد این رابطه را از نظر غایب کند تا روایتی کامل و اندام‌وار تولید کند که هدفش ایجاد واکنشی هنجارمند است که به‌شیوه‌ای بظاهر خارق اجماع حاصل می‌شود، یعنی از طریق به‌کارگیری تصویرهایی دارای بار شهوی هم به‌مثابۀ صورتی از خالی‌کردن عواطف هم به‌عنوان وسیله‌ای برای همذات‌پنداری. این شیوه از طرفی میل تماشاگر را به حظ‌بردن از تصویرهایی با رنگ و شمایل شهوانی ارضا می‌کند و در همان حال نوعی نظام همذات‌پنداری بنا می‌کند که برداشت‌های فرد را از خویشتنی دارای سلامتِ اخلاقی تقویت می‌کند.
نتیجه‌گیری
گدار یکبار اظهار داشت، «فیلم خوب باید به این فکر کند که چگونه سؤال‌ها را درست مطرح کند» و فیلمسازان باید یاد بگیرند «سؤال‌ها را به‌شیوه‌ای متفاوت مطرح کنند» (نقل‌شده در گیلیات 74). فهرست شیندلر از مطرح‌کردن یک رشته سؤال مهم طفره می‌رود (فیلمی که در زمان حال دربارۀ هالوکاست ساخته می‌شود چگونه بر آگاهی ما دربارۀ آن واقعه می‌افزاید و چه تأثیری در رفتارهای اخلاقی ما در زمانۀ کنونی دارد؟ چگونه می‌توان بینندۀ امروزی را از نو به گذشته وصل کرد؟ ما انسان‌ها طیّ چه فرایندهایی مرتکب اعمالی چون نسل‌کشی و شکنجه‌های دهشتناک می‌شویم؟): آری، فیلم اسپیلبرگ این سؤال‌ها را مطرح نمی‌کند تا فیلمی دربارۀ شوآه بسازد که به‌طرز مشکوکی تعالی‌بخش می‌نماید. دو نقدی که من از منظر گدار به فیلم وارد کردم به‌اتفاق هم فهرست شیندلر را محکوم می‌کنند که به انحای مختلف می‌کوشد موضعی هنجارین برای تماشاگر خلق کند که راه آن نوع مشارکت و مذاکرۀ فعالانه‌ای را که فیلم‌های خود گدار از مخاطب می‌طلبند سد می‌کند. اسپیلبرگ یک بستۀ تاریخی حاضر و آماده تهیه می‌کند که برای مصرف‌کردن فوری بسته‌بندی شده است و قوای شر را به موجودات بیگانه (و در این مورد به افسر گشتاپو) نسبت می‌دهد و بدین‌سان به تماشاگر امکان لذت‌ها و هیجان‌هایی سطحی و توخالی می‌بخشد تا دوراهی‌های دشوار برآمده از واقعه‌ای ترومایی چون هالوکاست را دور بزند. این تسلیم‌کردن فرد به جمع و اشتیاقِ شیطان‌جلوه‌دادنِ دیگری به‌منظور تقدیس هویت خود به‌طرز خوف‌انگیزی یادآور ناسیونال‌سوسیالیسم است.
در موسیقی ما، می‌بینیم گدار با این ادعا همداستان است که توتالیتاریسم در حکومت‌های دموکراتیک زمانی مسأله شد که سیاست به‌صورت یک میدان مجزّای فکری نهادینه شد. عامل ثابت در تمام جنبه‌های نقد گدار بر فهرست شیندلر تلاشی است برای صبغۀ سیاسی‌بخشیدن به فیلم و عاری‌کردن فیلم از خصلت ناپیدا و پنهان‌بودن ماهوی‌اش. گدار باور ندارد که آدم می‌تواند زیباشناسی را از قلمروهای اخلاق یا سیاست جدا کند؛ این ادعا که می‌توان گفت فهرست شیندلر فیلمی است بد از لحاظ زیباشناسی که مع‌الوصف از لحاظ اخلاقی خوب است چراکه آدم‌ها را متذکر واقعۀ هالوکاست می‌کند از نظر گدار مایۀ تنفر و در حکم کفرگویی است. از دید گدار، تکنیک هیچ‌گاه فقط تکنیک نیست، و پروراندن یک نوع خاص از زیباشناسی بالضروره مستلزم یک نظرگاه اخلاقی خاص است. از همین رو، گدار در یکی از مصاحبه‌های اخیرش محتوای مستندهای ضد بوش مایکل مور را مردود می‌شمارد و چنین استدلال می‌کند که هرچند این مستندها در ظاهر سیاست‌های بوش را به‌نقد می‌کشند، به‌هرحال به‌واسطۀ زیباشناسی‌شان دقیقاً همان نظام سیاسی را از نو مستقر می‌سازند که تلاش می‌کنند جایش را بگیرند: «کافی نیست ضد هیتلر باشید. اگر فیلمی افتضاح بسازید، ضد هیتلر نیستید» (نقل‌شده در مَکنَب 8-9).
بر این اساس، فهرست شیندلر به این اعتبار که هالوکاست را در پهنۀ آگاهی عمومی سر زبان‌ها می‌اندازد به‌خودی‌خود با نگرش‌هایی مقابله نمی‌کند که زیربنای آن واقعۀ هولناک را شکل دادند. گدار احتمالاً قبول دارد که فیلم اسپیلبرگ درکار بازتولید بسیاری گرایش‌های فاشیستی است زیرا مخفیانه ما را وادار می‌کند جهان را از منظری معین بنگریم و برپایۀ شیوۀ تولید فیلم‌های سینمایی و واقعیت اجتماعی قاعده‌ای را بر ما تحمیل می‌کند؛ «همه‌چیز کم‌کم دارد برطبق الگوی آمریکا یکدست و یکسان می‌شود» (نقل‌شده در بونو 40)، از همین رو کارگردان‌هایی چون گدار به حاشیه‌ها رانده می‌شوند چراکه تن به قاعده‌ها و دستورالعمل‌هایی نمی‌دهند که برای فیلمسازان موفق وضع شده و جا افتاده‌اند. هالیوود با پرخاشگری تصویر خود را از جهان بازتولید می‌کند، در دو وجه: دنیای درون فیلم که روی پردۀ نمایش برتابانده می‌شود هم طبیعی هم خنثی نموده می‌شود، و سپس طبیعی‌بودن کذایی آن قالب و الگویی برای فیلمسازی جا می‌اندازد که منظرهای بدیل را از دنیای سینما طرد می‌کند. از این لحاظ، «اتحاد مقدس تولید-توزیع-نمایش گشتاپویی بنا کرده است که ساختارهای اقتصادی و زیباشناختی دارد» (نقل‌شده در بونتان، کُمُلی، دُلااِی، و نابونی 22): این گشتاپوی اقتصادی-زیباشناختی نه‌تنها آنچه را می‌بینیم بلکه شیوۀ دیدن آن را هم کنترل می‌کند: « سینما کشوری اشغال‌شده است با نایب‌الحکومه‌ای نظیر فرماندار رومیِ فلسطین» (نقل‌شده در بونو 40).
در پاسخ به پرسشی که در ابتدای این مقاله طرح شد، این پرسش که چرا آشویتس و اسپیلبرگ در صدر فهرست دلایل گدار برای نپذیرفتن جایزۀ انجمن منتقدان نیویورک آمده، باید گفت نه‌فقط بدین‌علت که فهرست شیندلر نمونه‌ای سرمشق‌وار از فیلمسازی هالیوود به‌دست می‌دهد بلکه دقیقاً چون به پرسشی می‌پردازد که وظیفۀ اصلی سینما هم فاش‌ساختن هم تجزیه و تحلیل آن بوده است. و آنچه نمک به‌روی زخم می‌پاشد این است که فیلم اسپیلبرگ این لحظۀ گسست فاجعه‌بار را به‌شیوه‌ای مثبت و ایجابی بررسی می‌کند و هیچ کنشی از تماشاگر طلب نمی‌کند (خواه در سالن سینما خواه در دنیای واقعی)، و بدین‌سان دارویی مسکن و یادگاری تقلیل‌گرانه از تاریخ تهیه می‌کند که برداشت‌های غالب از انسان‌بودن خود ما را تقویت می‌کند و هیچ‌گاه تماشاگر را شریک جرم و همدست هیچ‌کدام از مصائب و بلایای زمان حاضر نمی‌سازد. از این منظر است که باید گفت فهرست شیندلر نمی‌تواند سؤال‌ها را درست مطرح کند، و پاسخی اغفال‌گرانه به‌دست می‌دهد که مطرح‌کردن سؤال‌ها به‌شیوه‌ای متفاوت را برای دیگران بیش از حد دشوار می‌سازد. بنابراین فیلم اسپیلبرگ می‌کوشد راه تحقیق درست را دربارۀ هالوکاست سد کند، واقعه‌ای که از نظر گدار حدود و ثغور تاریخ قرن بیستم را تعیین می‌کند و لحظه‌ای را مشخص می‌سازد که سینما از عمل به مهم‌ترین وظیفه‌اش شانه خالی کرد.
Duncan Wheeler, ‘Godard's List: Why Spielberg and Auschwitz are number one’, Rutledge Media History, 2009.
پی‌نوشت‌ها
1. هوبرمَن گزارشی از شب اهدای جایزه نوشته است و فاکسِ گدار را هم در گزارش خود نقل کرده است.
2. این جمله بر زبان شخصیت خیالی روزنتال در فیلم در ستایش عشق (2001) جاری می‌شود.
3. فیلم اسپیلبرگ اقتباسی است از رمان توماس کینلی که عنوان اصلی بین‌المللی‌اش کشتی نوح شیندلر [یا به‌تعبیری «سفینۀ نجات شیندلر»] بود اما در آمریکا به فهرست شیندلر شهرت یافت. مایۀ الهام کینلی برای نوشتن این کتاب دیداری تصادفی با یکی از جان‌به‌دربردگان هالوکاست بود که جزو فهرست شیندلر بود: لئوپولد فِفِربرگ لهستانی (1913-2001) که در آمریکا با نام لیوپولد پیج شهروندی گرفت. نویسنده همواره ادعا کرده است که از قالب یا صورت رمانی داستانی استفاده کرده است اما هرگز اجازه نداده داستان در تراز محتوا وارد روایت شود. برای مثال، بنابراین شگفت‌زده شد وقتی جایزۀ بوکر را در بخش ادبیات داستانی به رمانش دادند. برای مطالعۀ بحثی مکفی دراین‌باره که آیا کتاب او را براستی می‌توان کتابی غیرداستانی تلقی کرد یا نه، بنگرید به کتاب گَری وایسمَن، فانتزی‌های شهادت عینی: تلاش‌های بعد از جنگ برای تجربۀ هالوکاست (2004). علاوه بر این رمان، اسپیلبرگ برای تکمیل منابع خودش آستین بالا زد و به‌سراغ جان‌به‌دربردگانی رفت که به او امکان دادند بعضی عناصر تازه وارد کار کند. در فیلم، مسألۀ واقعیت و داستان منعطف‌تر از کار درآمد. برای مثال، تمام افراد مرتبط با ماجرا تصدیق می‌کنند که احتمالاً دختری که با پالتویی سرخ در سکانس‌های رنگی فیلم می‌بینیم هرگز وجود خارجی نداشت (پالُفسکی 101). برای مطالعۀ گزارشی خواندنی دربارۀ رابطۀ بین بازماندگان هالوکاست و فیلمسازان، بنگرید به کتاب شاهد عینی: ساخت فهرست شیندلر نوشتۀ فرانسیشِک پالفسکی (1998). و برای مطالعۀ تحلیلی در مورد تفاوت‌های رمان و فیلم، بنگرید به مقالۀ «اقتباس از هالوکاست در سینما: فهرست شیندلر»، نوشتۀ مارک راولینسن (2007).
4. هر دو مستند (صداهایی از فهرست و داستان بنیاد شوآه) که در این مقاله بدان‌ها ارجاع شد در نسخۀ مخصوص دی‌وی‌دی فهرست شیندلر که کمپانی یونیورسال منتشر کرد در دسترس است.
5. این گفتۀ ژان‌لوک گدار در مقالۀ «گدار» سونتاگ (2002) نقل شده است.
6. گاه‌گاه شکایت‌هایی در مورد ماهیت روابط جنسی در فیلم ابراز شده است. تام کوبرن، نمایندۀ اُکلاهما در کنگرۀ آمریکا، یکی از دلایل این را که نباید فیلم از تلویزیون به‌نمایش عمومی درآید نمایش پیکرهای برهنه در فیلم عنوان کرد. سانسورچیان در کشور مالزی هم ابتدا از اکران فیلم خودداری کردند و آن را مشروط کردند به قیچی‌کردن صحنه‌هایی که محتوای بی‌پردۀ جنسی دارد. در هر دو مورد، شکایت‌کنندگان تخطئه شدند و متهم شدند به اینکه با بی‌ذوقی و بدسلیقگی این صحنه‌ها را بیرون از سیاق فیلم در نظر گرفته‌اند.
7. قطع‌نظر از تردیدهای ما دربارۀ ارزش اخلاقی این تکنیک، در مورد مؤثربودن آن در موفقیت فیلم در گیشه شکی وجود ندارد؛ اسپیلبرگ در فیلم پرفروش خود، مونیخ (2005) بار دیگر بسیاری از خونبارترین صحنه‌های فیلم را جابه‌جا با تصویرهایی از زنان برهنه همراه کرد.