چکیدۀ مقاله
اصلاً اغراق نیست اگر بگوییم ژست است که حدود و ثغور دنیای سینمای یورگوس لانتیموس را تعریف میکند. سکانس‌هایی در فیلم‌های او هست که سربه‌سر شخصیت‌ها را در حال اجرای ژست‌هایی پیچیده و دلبخواه تصویر میکند، شخصیت‌هایی که گاهی از طریق یک رشته حرکت‌های سازمان‌دهی‌شده سناریویی را اجرا می‌کنند که استخدام شده‌اند تا نقش‌های مکتوب در آن را بازی کنند و بدین‌ترتیب فانتزی‌های شخصی دیگر را شرح و بسط دهند یا خود را به چهرۀ عزیز ازدست‌رفتۀ کسی دیگر درآورند و ادای او را درآورند. خود زبان بسیاری وقت‌ها خلاصه در ژست‌ها می‌شود ــ بدل می‌شود به نقش‌بازی‌کردنی سطحی و وسواسی و تهی، حرکتی نه‌تنها عاری از معنا بلکه خالی از عاطفه و احساس نیز. خودکاری (اتوماتیسم) و تکرار علامت دیگر این دنیای غریب است و تصورات معمول از ژست را زیر سؤال می‌برد، یعنی ژست به‌منزلۀ پدیده‌ای تماماً زیباشناختی یا ذاتاً رهایی‌بخش. خودکاری و تکرار بر درهم‌تنیدگی ناگزیر ژست با قدرت و انقیاد تأکید می‌گذارند. به نظر می‌رسد شخصیت‌ها تکاپوهای زندگی و عشق و سوگواری را تمرین می‌کنند یا متحمل می‌شوند و احساس‌های خویش را به‌طور واقعی تجربه یا بیان می‌کنند. از این حیث، باید گفت ژست‌های ایشان غالباً نه میمسیسی [یعنی مبتنی بر محاکات یا تقلید] بلکه اتوماتیک‌اند [یعنی خودکار یا غیرارادی]، و نه‌فقط خالی از غایت و معنا بلکه همچنین عاری از قصد و نیّت‌اند: نه‌تنها به نظر می‌رسد شخصیت‌ها همۀ کارها را بدون هدف و مقصودی آنی انجام می‌دهند ــ لمس می‌کنند تا فقط لمس کنند، حرف می‌زنند تا فقط حرف بزنند، حرکت می‌کنند تا فقط حرکت کنند: نه به قصد لذت یا بیان منظور یا رسیدن به مقصدی ــ بلکه بسیاری‌وقت‌ها لمس می‌کنند چون مجبور شده‌اند لمس کنند، حرف می‌زنند چون به ایشان دستور داده‌اند حرف بزنند، و حرکت می‌کنند نه به ارادۀ خویش یا از روی خواست قلبی بلکه به‌واسطۀ انقیاد به ارادۀ شخصی دیگر. پس این ژست‌ها خاصیت بیانی (expressive) ندارند بلکه به عنوان ابراز خشک و خالی تسلیم و مطیع‌بودن اجرا می‌شوند. این مقاله می‌کوشد کارهای لانتیموس را به یاری نظریۀ جورجو آگامبن دربارۀ ژست قرائت کند و بر این اساس خصلت اجراییِ عاملیت را که متناظر با ژستِ محض است به بحث بگذارد.
Certo bisogna farne di stradaبی‌گمان راه درازی هست
da una ginnastica d’obbedienzaاز ژیمناستیکِ اطاعت
fino ad un gesto molto più umanoتا ژستِ بس انسانی‌تر
che ti dia il senso della violenza که به تو بنماید معنای خشونت.
)Fabrizio de Andrè(
ــ قطعه‌ای از ترانۀ «در ساعت آزادیم» (Nella Mia Ora di Libertà)، از آلبوم داستان یک کارمند، 1973، اثر فابریتسیو دِ آندره (1940-1999): خواننده و ترانه‌سرای ایتالیایی که به آنارشیسم و لیبرتاریانیسمِ چپ و جنبش ضدجنگ گرایش داشت.
در آغاز بوسه بود
بر پسزمینۀ دیوار گچی سفید ترک‌خورده‌ای، مارینا (با بازی آریانه لابِد)، در نمایی متوسط، از سمت راست پای در قاب می‌گذارد. با حالتی عصبی آب دهان خود را قورت می‌دهد، پا پیش می‌گذارد و پیش از رسیدن به محور عمودی میانی قاب در نیمرخ کامل می‌ایستد و به روبه‌روی خود چشم می‌دوزد. بلا (با بازی اِواگِلیا راندو)، با عزمی جزم‌تر از مارینا، از سمت چپ وارد قاب می‌شود و در برابر زن دیگر جای می‌گیرد. بلا، به پیروی از ژست یا حرکتِ تقریباً محسوسِ سر زن اول، سرش را به جلو خم میکند، پلک‌ها را می‌بندد، اندکی خم می‌شود و به‌نرمی با صورتش اشاره میکند و با همین حرکت به مارینا می‌فهماند که باید او را ببوسد. مارینا با کمی دودلی سرش را اندکی جلو می‌آورد، دهانش را بازِ باز میکند و زبانش را دراز کرده در دهان بِلا می‌گذارد. مارینا بالاتنه‌اش را راست می‌گیرد و، کل بدنش و از جمله زبان و صورتش شق‌ورق، سرش را به اطراف می‌گرداند، تو گویی این نخستین تلاش ناشیانه و مکانیکی‌اش برای بوسیدنی پرشور و بااحساس ــ یا تقلیدی غلوآمیز از چنین بوسه‌ای ــ است. دو زن یک‌چند هم را می‌بوسند و تمام وقت بدن‌هاشان را از هم جدا نگه می‌دارند. فقط دهان همدیگر را لمس می‌کنند، تا آنکه مارینا ناغافل سرش را عقب می‌کشد.
وقتی بلا از مارینا می‌پرسد آیا از کاری که الان کردند خوشش آمده، مارینا به شیوه‌ای پاسخ می‌دهد که بازتاب حس بیگانگی و ماشین‌واربودنی است که پیش‌تر از طریق حرکت‌ها و طرز ایستادنش ابراز کرده بود. مارینا می‌گوید، «قبلاً هیچ‌وقت چیزی داخل دهانم وول نزده بود.» (0:01:11) بلا هم به‌طور کامل از این شق‌ورق‌بودن غریب معاف نیست: او با لحنی خشک و تخت و بی‌احساس و با این‌حال صادقانه، انگار می‌خواهد طفلی صغیر را از آتش برحذر دارد، به مارینا می‌گوید دفعۀ بعد باید در حین این کار نفس بگیرد وگرنه خفه خواهد شد. آنگاه به او نشان می‌دهد چگونه نفس بگیرد و مارینا، به تقلید از او، چند نفس عمیق می‌کشد.
اجازه دهید همین‌جا توقف کنیم، هنوز دو دقیقه از این صحنۀ فیلم آتنبرگ (یونان، 2010) ساختة آتنا راحِل تسانگاری (متولد 1966 در آتن) نگذشته است ــ فیلمی که به زیبایی برخورد یورگوس لانتیموس را در فیلم‌های قبلی‌اش، کینِتا (2005) و دندان نیش (2009)، با ژست‌ها تکرار و تفسیر میکند. آتنبرگ تلاشی است نه‌تنها برای شرح بلکه برای بسط نقشی که ژست در فیلم لانتیموس دارد: از این حیث، فیلم تسانگاری سرنخی به دست من می‌دهد تا قرائتی اولیه از نقش ژست در فیلم‌های لانتیموس داشته باشم، چیزی که انگیزۀ اصلی نگارش این مقاله بوده. البته فیلم تسانگاری و فیلم‌های لانتیموس فقط قرابت مضمونی ندارند: تسانگاری و لانتیموس به اتفاق هم آتنبرگ را تهیه کردند. بازیگران فیلم تسانگاری در فیلم‌های قبلی لانتیموس هم حضور داشتند. و عجب‌تر از همه اینکه خود لانتیموس ایفاگر یکی از نقش‌های اصلی آتنبرگ است. شخصیتی که لانتیموس نقشش را بازی میکند صحنۀ معاشقه‌ای با مارینا دارد که در آن تصویر اضطراب‌آور و حتی غریب و رعب‌آور بوسیدنی که آغازگر فیلم بود تکرار می‌شود. مورد نادری از ارضای میل است مشاهدۀ سرشاخ‌شدن یک هنرمند با قصه‌ای که خود آفریده ــ و به تعبیری، حک‌شدن هنرمند در جهان قصه‌اش ــ و تسانگاری این کار را با دقت و ظرافت تمام انجام می‌دهد.
در صحنه‌ای که وصف کردم مارینا به‌وضوح احساس چندانی یا اصلاً احساسی بروز نمی‌دهد، چه رسد به اینکه لذتی؛ نه‌فقط این تجربه را دل‌به‌هم‌زن می‌یابد بلکه به نظر می‌رسد به‌طرز غریبی با کردارهایی که از خودش سرمی‌زند فاصله دارد. راستش کردارهای او چیزی بیش از نقش‌بازی‌کردن نیستند، چیزی بیش از اجراکردن نقش نیستند. سلسله ژست‌هایی که او اجرا میکند قرار است چیزی بیش از مجموعه‌ای از ژست‌ها نباشند: اجرای سلسله‌ای از ژست‌ها. این تصور به بیننده القا می‌شود که مارینا می‌خواهد چیزهایی دربارۀ بوسیدن بیاموزد اما، چون این نمای آغازین فیلم است، این معنی هنوز تعیّن استواری نیافته است و قطعاً تمام معنا و اهمیت صحنه‌ای را که می‌بینیم دربرنمی‌گیرد. آری، ممکن است آدم نیاز داشته باشد بوسیدن را یاد بگیرد یا چیزهایی دربارۀ آن بیاموزد ولی چه‌کسی نیاز دارد نفس‌کشیدن را به او یاد دهند؟ این صحنه، همراه با ایدۀ آموختن از طریق تمرین عملی، معنای بنیادی‌تری از میمسیسِ ژست‌ها را هم به بیننده منتقل میکند ــ مارینا از دوستش تقلید میکند یا، به بیان بهتر، رابطه‌ای میمسیسی با او برقرار میکند، حرکتی که فعل بوسیدن در آن واحد آن را تصویر میکند، تجسد می‌بخشد و مُهر میکند.
این بوسه، از بعضی جهات، ژستی خالص است، ژستی محض، به مفهومی که فیلسوف ایتالیایی جورجو آگامبن به این لغت بخشیده است: ژستی است جداشده از غایتی که برای آن تعیین شده (در این مورد، لذت طرفین بوسه). این ژست به نحوی اجرا می‌شود که هم ژست‌بودنش مؤکد شود (یعنی نفسِ ژست‌بودن و اجرابودنش) هم واسطه‌بودنش (اینکه ژست صورتی اساسی از نسبت‌های بشری است، پیش از آنکه بتوانیم هیچ معنای خاصی بدان نسبت دهیم). این ژست، در مقام حرکتی جسمی، عاری از عاطفه و احساس است و به‌خاطر خودش انجام می‌شود؛ در مقام کرداری نمادین رابطه‌ای را که (هنوز) نه به‌صورت رابطه‌ای شخصی تعیّن یافته نه به‌صورت رابطه‌ای جنسی در آن واحد بازمی‌نمایاند، بسط می‌دهد، و مرئی می‌سازد.
دورنمای میل همجنس‌خواهانه در این صحنه غایب نیست بلکه نفی می‌شود: نه‌فقط به این علت که بعداً در فیلم این صحنه، با نگاه رو به پس، به‌صورت پیش‌درآمدی بر روابط نزدیک مارینا با جنس مخالف به‌همراه شخصیتی که لانتیموس نقشش را بازی میکند تعبیر می‌شود بلکه نیز بدین‌علت که، به‌رغم پاسخگوبودن و حساس‌بودن بِلا و به‌رغم شهوی‌شدنِ آشکار تماس و ارتباط‌شان، این شهوی‌شدن را شخصیت‌ها احساس یا تجربه نمی‌کنند. این حالت به بیننده القا می‌شود اما بیش از حد مکانیکی است، از طریق نشانه‌ها نمایان می‌شود اما زیسته نمی‌شود. آدم وقتی این صحنه را تماشا میکند بیش از آنکه حس کند با نگاهی هوس‌آلود یا میل‌ورز (اعم از همجنس‌خواه یا ناهمجنس‌خواه و غیر از آن) متحد شده است به طفولیت کلّیِ خودِ احساس می‌نگرد.
از نظر آگامبن، ژست محض در لحظه‌های آغازشدن و به‌لکنت‌افتادنِ زبان و ارتباط (یا همرسانی) پدیدار می‌شود؛ ژست از دید او درجۀ صفر دلالت یا معنارسانی است ــ به گفتۀ او، «دالّ بی‌مدلول نشانه نیست: عمل است، کنش است [...] ژست است» (Agamben 2012). آگامبن می‌گوید، در لحظۀ آغازشدن زبان، چیزی هست که به مرتبۀ زبان تعلق ندارد: نوعی فرمان هست و، مشخص‌تر بگوییم، ژستِ فرمان (Agamben 2012). از نظر او، عمل غیرزبانیِ آغازینی که زبان را آغاز میکند ژستی است که عرصۀ کلام و نسبت آن را با اشیاء پدید می‌آورد، خودِ مقولۀ ارجاع نمادین را بنا میکند و، بدین‌قرار، خودِ صحنۀ همرسانی یا ارتباط زبانی را می‌آفریند. پس سروکار ما در اینجا نه با ژست‌های زبانی (نه ژست‌هایی که کلام را همراهی می‌کنند نه ژست‌هایی که در ذات خود شکلی از زبان را قوام می‌بخشند)، بلکه با خودِ ژستِ زبان است.
اگر ژست دالّی محض یا خالص است، آنگاه برای آنان که ژست محض را اجرا می‌کنند این ژست مقوّم نوعی همسان‌شدن مبتنی بر میمسیس (تقلید) است که زمینه را مهیّای مبادله‌های نمادین می‌سازد. هم در دیدگاه آگامبن هم در نظریۀ اجرائیت که بر پایۀ مفاهیم روانکاوی تدوین شده است، پیوندی تعیین‌کننده میان شکل‌گیری فاعل بشری (سوژه) و بناشدن صحنۀ ارتباط‌های زبانی می‌یابیم. ارتباط‌های نمادین از بطن ژستیّت (gesturality) می‌زایند، یعنی از بطن عقلانیت بنیادینی استوار بر میمسیس. ارتباط نمادین نوعی نسبت تطابق میان دو فاعل متکلم یا رابطه‌ای دوطرفه در ساحت کلام است.1 می‌توان همین حرف را به شیوه‌ای عشوه‌گرانه‌تر بازگفت: کلمات زاییدۀ بوسه‌هایند.
اما بوسه که در فیلم آتنبرگ جنبۀ میمسیسی و اجرایی‌بودنِ خلاق آن با فریباییِ تمام تصویر می‌شود در فیلم تازه‌تر لانتیموس، خرچنگ (2015، ایرلند، بریتانیا، یونان)، به‌صورت شکنجه‌ای مخوف بازمی‌گردد، دقیقاً در جاهایی که زبان و جنسیت بر روی بدن حک می‌شوند: در فیلم، قانون جماعتی که تمام صورت‌های رابطۀ جنسی و مناسبات شخصی را قدغن کرده است (حتی لاس‌زدن‌ها و عشوه‌گری‌های لفظی را) بوسیدن را به‌طرز فجیعی مجازات میکند: با تیغ بریدن لب‌های کسانی که مرتکب گناه بوسیدن شده‌اند و سپس مجبورکردن آن‌ها به بوسیدن همدیگر با لب‌های بریده (نام این مجازات «بوسۀ سرخ» است) و مجازات سخت‌تر عبارت است از آمیزش جنسی از طریق بریدن اندام‌های تناسلی با چاقو و سپس مجبورکردن خاطیان به آنچه در جماعت فراریان نزدیکی‌کردنِ «سرخ» خوانده می‌شود. صحنۀ آغازین فیلم آتنبرگ ممکن است حاکی از آن باشد که میمسیسی متجسم‌تر ــ نوعی «"تمایل ازلی" به همانندسازی [یا همذات‌پنداری] که فاعل میل [یا سوژۀ میل‌ورز] را به وجود می‌آورد» (Campbell and Harbord, eds. 1998: 129) ــ ژست آغازین فرمان را تضعیف و بلکه تخریب میکند اما لانتیموس در فیلم‌هایی که کارگردانی میکند به‌راحتی به چنین تفسیری راه نمی‌دهد. بدین‌لحاظ، موضع لانتیموس به موضع آگامبن نزدیک‌تر است. و راستش آگامبن در سرتاسر نوشته‌هایش راجع به ژست تصریح میکند که پدیدارشناسی ژست را نمی‌توان از قسمی گفتار درباب فرمان و قانون جدا نمود.
سرآخر، حرف من این است که فرمان (خاصه به معنای عملی عمدی که بیانگر اقتدار و اراده است) فقط وجه قابل فهم ارتباط را بنا میکند نه هستیِ مبادله‌های نمادین را؛ زبان وجود حیوان ناطق یعنی فاعل سخن‌گو را توجیه میکند اما نمی‌تواند آن را خلق کند. در اینجا، تا حدودی، می‌خواهم این ایدۀ ژاک رانسیر را تکرار کنم که می‌گوید اصل برابری نه‌تنها بنیادی‌تر از گفتار نابرابری‌گرایی است که اصل برابری را نفی میکند بلکه بنیاد آن گفتار است: راستش آدمیزاد برای آنکه بتواند فرمانی صادر کند می‌باید دقیقاً برابریِ خود را با شخص فرمانبر در مقام حیوانی ناطق مفروض گیرد (Rancière 1998: 49). از این حیث، فرمان برای آنکه بتواند وجود فاعل بشری را توجیه کند یا توضیح دهد می‌باید بر فاعلیت و ژستیّتی تکیه کند مقدم بر آن فاعلیت و ژستیّتی که به‌واسطۀ فرمان قابل رؤیت و قابل فهم می‌گردد. بدین‌قرار، ژست میمسیسی یا ژست محض همواره در زبان و فرمان دخیل است اما هرگز به‌طور کامل تابعی از هیچ‌یک از این دو مقوله نمی‌شود. ژست‌های سوژه هرگز به‌طور کامل مال خود او نیستند اما هیچ‌وقت هم به‌طور کامل مطیع مرجع اقتداری بیرونی نیستند که هستی آن‌ها را مُجاز می‌سازد.
ساحت ژست محض، در این مقام، به‌طور مشخص معرّف اختلالی در عاملیت فاعل سخن‌گو یا همان حیوان ناطق است. این در واقع همان نتیجه‌ای است که آگامبن از راه‌های دیگر بدان می‌رسد. آگامبن می‌نویسد، «از آنجا که درزبان‌بودن چیزی نیست که بتوان در قالب جمله‌های زبان بیان کرد، ژست ذاتاً همواره ژستی است حاکی از ناتوانی از فهم یا حل مسأله‌ای در زبان» (2000: 58): درزبان‌بودن «درد بی‌درمانی در کلام بشر» است (ibid.: 59). بنابراین ژستِ زبان در همان لحظه‌ای به وقوع می‌پیوندد که زبان الکن می‌شود و از پا درمی‌آید؛ عاملیتِ فاعل سخن‌گو نه‌فقط آکنده از فقدان آغازین خودِ آن است بلکه دقیقاً به علت آن فقدان هستی دارد.
آگامبن بیش از آنکه به آن نوع عاملیتی بیندیشد که با ژست و ژستیّت تناظر دارد به آن ساحتی نظر دارد که ژست و ژستیّت مشخصاً پیش چشم می‌آورند؛ با این‌همه، یگانه ژستِ بری از بیگانگی و برخوردار از اختیاری که آگامبن تصور میکند ژستی است که عاملیتش از بنیاد لطمه دیده و در نهایت تعیّن‌ناپذیر است. نظریۀ آگامبن دربارۀ ژست محض به‌مثابۀ ژستِ میم [mime، تقریباً مترادف با «لال‌بازی» و توسعاً به معنای «ادای کسی را درآوردن»؛ به هنرپیشۀ پانتومیم هم mime می‌گویند] متضمن نظریه‌ای راجع به فاعلیت‌یابی (= سوژه‌شدن) است که در آن «میم» الگوی فاعلیت می‌شود. همین بصیرت است که به‌وضوح تمام در فیلم‌های لانتیموس تصویر می‌شود: هر کنشگری، به تعبیری، بازیگر است و عاملیت آزاد فقط به‌صورت ایفای نقشی ناکام وجود دارد.
تنازع ژست‌ها ــ نظر آگامبن دربارة ژست
آگامبن بارها از واژۀ «ژست» استفاده میکند تا به جنبشی متمایز در تفکر نظری اشاره کند: یک ایده با ژست به ایده‌ای دیگر اشاره میکند یا ایده‌ای دیگر را نشان می‌دهد (Agamben 1998: 111) ــ در اینجا آگامبن از فعل to gesture استفاده میکند. «ژست» پریمو لِوی در تقابل با «ژست» نیچه مطرح می‌شود (1999b: 21). تصمیم کارل لینیوس (گیاه‌شناس و جانورشناس و طبیب سوئدی قرن ۱۸) به اینکه انسان‌ها را در راستة آنتروپومورفا2 قرار دهد نوعی «ژست» تلقی می‌شود (2004: 24) و قس‌علی‌هذا. این رویّة آگامبن متناظر است با فهم خاصی از فلسفه که به‌موجب آن «ایده به‌هیچ‌وجه، برخلاف تفسیرهای متداول، صورت مثالی یا کهن‌الگویی ثابت و بی‌حرکت نیست» (Agamben 2000: 55). بر این اساس، «ژست» فلسفی متمایز آگامبن ژستی است که ژست و سیاست و فلسفه را با هم جمع میکند. او می‌نویسد: «چراکه سیاست حوزۀ ژستیّتِ مطلق و کامل آدمیان است و نامی به‌جز نام مستعار یونانی‌اش ندارد [...]: فلسفه» (1999b: 83).
بنابراین فلسفه نوعی ژست است و ژست همواره معرف قسمی سیاستِ محسوسات است. پس اگر پاورچین پاورچین و با احترام از قلمرو فلسفة اعظم آگامبن فاصله بگیریم و پای در زمین‌های گل‌آلوده‌تر نظریه بگذاریم و بگوییم نظریة انتقادی در قیاس با رویکردهایی که بی‌تأمل بر عمل خودانگیختة «محض» صحه می‌گذارند دارای امتیازی خاص است، این امتیاز ناشی از آن است که نظریة انتقادی اجرایی‌بودنِ ژست را مؤلفة ذاتی هر عمل سیاسی می‌داند. اما اجازه دهید یک قدم به عقب برداریم و به اجمال مسیر مفهوم‌پردازی ژست را در نوشته‌های آگامبن مرور کنیم.
فیلیپ تئوفانیدیس در مقاله‌ای کوتاه (2014) می‌کوشد این مسیر را بازسازی کند و بدین‌منظور سه صورت‌بندی متمایز را در نظریة ژست آگامبن از هم جدا میکند. صورت‌بندی اول در دیباچۀ آگامبن بر ترجمۀ ایتالیایی جامعۀ نمایش گی دُبور در سال ۱۹۹۰ آمده است که بعداً با عنوان «حواشی بر شرح‌هایی بر جامعة نمایش» به انگلیسی ترجمه و در کتاب وسایل بی‌هدف بازنشر شد: در اینجا با موسّع‌ترین ــ و چه‌بسا راهبردی‌ترین ــ تعریف ژست در کار آگامبن رویاروییم. در این تعریف، ژست نام «تقاطع زندگی و هنر، قوّه و فعل، عام و خاص، متن و اجرا» است (Agamben 2000: 79). دومین نظریه‌پردازی آگامبن در این زمینه در جستار «یادداشت‌هایی دربارة ژست» آمده است. این جستار هم در مجموعه‌جستارهای وسایل بی‌هدف بازنشر شده است اما اولین‌بار در سال ۱۹۹۲ در مجلة ترافیک به چاپ رسیده بود. در اینجا ژست به‌منزلة واسطگیِ محض تلقی می‌شود: وسیله‌ای محض که از غایت اولیه‌اش جدا گردیده ــ مانند ژست یک هنرپیشة لال‌باز که نوشیدن یک لیوان آب را بازی میکند درحالیکه عملاً نه لیوانی هست نه آبی برای نوشیدن. هم در «یادداشت‌ها» هم در متن سومی که تئوفانیدیس نقل میکند، یعنی فصل «تبارشناسی منصَب» در کتاب اُپوس دِئی: باستان‌شناسی وظیفه (که ترجمة انگلیسی آن در ۲۰۱۳، یک سال پس از انتشار اصل ایتالیایی‌اش، به بازار آمد)، آگامبن به بحث درباب قولی منقول از وارو (Varro) می‌پردازد که قلمرو مخصوص ژست را (با اشاره به فعل "gerere" در زبان لاتین، به معنای مدیریت‌کردن، نظارت‌کردن) متمایز میکند از «کردن» ("agere" در لاتین) و «ساختن» ("facere" در لاتین) و بدین‌سان شالوده‌های اخلاقی و سیاسیِ ژست محض را صورت‌بندی میکند، شالوده‌هایی که دقیقاً باید در تبارشناسیِ "officium" [= «منصب» یا «وظیفه»] و باستان‌شناسیِ وظیفه و فرمان بازجسته شوند.
هم در گزارش تئوفانیدیس هم در گزارش آدم کوتسکو (2014)، که مبنای نوشتة تئوفانیدیس بوده، تلقی آگامبن از ژست، در جریان پیشرفت پروژۀ فکری او، (به تعبیر کوتسکو) «جنبه‌ای شوم» می‌یابد: بنا به این روایت، ژست در نگاه آگامبن ابتدا به «چیزی امیدبخش یا رستگارکننده» دلالت میکند اما سرآخر جزئی از «باستان‌شناسیِ منصب یا وظیفه» می‌شود که فاعل بشری را از افعال خودش جدا میکند و «هرچیزی چون تجربة اخلاقی را از بیخ‌وبن ناممکن می‌سازد» (Kotsko 2014). تئوفانیدیس نیز به شیوه‌ای مشابه، پس از تذکر این مطلب که آگامبن در مقالۀ «یادداشت‌هایی دربارة ژست» ژست را حوزة راستین و درخور سیاست می‌خواند، ادعا میکند، «ژست، در این مقام، ظاهراً موضع مناسبی برای رویارویی با بن‌بست‌های مخمصة کنونی ما پیشنهاد میکند»؛ سپس می‌رود به‌سراغ نقل قول مجدد آگامبن از وارو. به‌زعم تئوفانیدیس، اینکه آگامبن تحلیل خود را از قطعه‌ای که در «یادداشت‌ها» از رسالة درباب زبان لاتین وارو نقل کرده است تکرار میکند به معنای تغییر موضع او در قبال ژست است: ژستیّت در «یادداشت‌ها» حوزه‌ای از سیاست قلمداد شده بود که «به قانون آلوده نشده است» اما بار دوم ژست «بیان سرمشق‌وار کنش هنجاری» تلقی می‌شود (Theophanidis 2014).
در تقابل با این دو قرائت، من می‌خواهم نشان دهم نظریه‌پردازی آگامبن دربارۀ ژست، گرچه بی‌گمان چندوجهی است (از یک سو ژست وسیله‌ای بی‌هدف تعریف می‌شود و از سوی دیگر بحث افتراقی دربارة "gerere" به‌منزلة وجه خاصی از کنش که با فرمان پیوند دارد)، با این‌حال نظریه‌ای واحد و منسجم است. مشخص‌تر بگویم، به نظر من مفهوم ژست در کارهای متأخر آگامبن دلالت ضمنیِ «تیره‌تری» نمی‌یابد و به همین دلیل تصور نمی‌کنم چرخشی در تلقی آگامبن روی داده باشد که به‌موجب آن ژستیّت ابتدا در کل امکان رستگارکردن دارد اما بعد خودِ امکانِ تجربة اخلاقی را نفی میکند. به‌طور مشخص، هیچ تحولی به این معنی در تلقی آگامبن روی نداده است که در تحلیل اول ژست به حوزة همواره مثبتی از کنش سیاسی دلالت کند و سپس تابع بی‌چون‌وچرای فرمان گردد ــ آگامبن عموماً از این دست تقابل‌های واضح و مبرهن می‌پرهیزد. نظریة ژست به‌مثابة وسیلة محض بالضروره مستلزم نظریة فرمان به‌مثابة ژست محض است و برعکس. راستش، ژست همانند دیگر مفهوم‌ها در مجموعه آثار آگامبن از این حیث مهم می‌شود که مجموعه‌ای از تنش‌ها را درون ناحیه‌ای عاری از تفاوت و به‌ظاهر یکدست مشخص می‌نماید ــ چیزی که، بعد از همة حرف‌وحدیث‌ها، آگامبن در همان تعریف راهبردی اول تصریح کرده بود.
مقالة «حواشی بر شرح‌هایی بر جامعة نمایش» در ادامة روال همیشگی آگامبن در کمرنگ‌کردن و برچیدن مرزها با تأیید نگاهی آغاز می‌شود که کالا را مفهومی مرکّب و دارای خصلتی خیال‌انگیز و فریبنده می‌بیند ــ نگاهی که کالا را تا حدی شیئی محسوس می‌شمارد و تا حدی برساخته‌ای اجتماعی و ماورای حواس ــ در تقابل با رهیافت لوئی آلتوسر که این تلقی از کالا را به عنوان خیالات هگلیِ مارکس رد میکند (Agamben 2000: 75).3 افول ارزش مصرف [یا ارزش استفادۀ کالاها] در اقتصاد جامعۀ نمایش، روندی منطبق بر فتیشیسم کالایی، بدین‌اعتبار پیوندی تنگاتنگ دارد با آنچه آگامبن قسمی «بیگانگیِ خودِ زبان» می‌خواند، «بیگانه‌گشتن ماهیتِ زبانی و ارتباطیِ آدمیان» (ibid.: 81). ترکیب این دو فرایند دقیقاً جامعة نمایش را تعریف میکند که موضوع بحث آگامبن در «حواشی» بود. این بیگانگی، پیش از هر چیز، مشکل یا اختلالی در ژست‌هاست: این ایده به‌صراحت از «یادداشت‌ها» به بعد بیان می‌شود (ibid.: 48-52)، اما در متن قدیمی‌تر هم به‌طور ضمنی مطرح می‌شود. راستش، در مقالۀ «حواشی»، نمایش به‌منزلة واسطگیِ محض تعریف می‌شود: «حیث ارتباطی» (communicativity) که حوزة مختص نمایش است از حوزة ارتباط‌های انسانی منفک می‌شود، به‌قسمی که جامعة نمایش را می‌توان آن رژیمی تعریف کرد که در آن «آنچه جلوِ ارتباط را می‌گیرد خود حیث ارتباطی است»، رژیمی که در آن «آدمیان به‌وسیلة همان‌چیزی از هم جدا داشته می‌شوند که ایشان را متحد می‌سازد» (ibid.: 83). از نظر آگامبن، ارتباط فقط بدین‌علت روی می‌دهد که ما فاعلانی درون زبانیم، «سوژه‌هایی در زبان»؛ ولی این شرطِ درزبان‌بودن، همچنان‌که در پایان بخش قبل این مقاله دیدیم، درعین‌حال گواه وجود یک فقدان است. پس، به تعبیری، ما فقط به‌لطف نوعی ارتباط غلط بنیادین و رفع‌ناشدنی می‌توانیم ارتباط برقرار کنیم.
در «یادداشت‌هایی دربارة ژست» تعریفی موازی برای ژست مطرح می‌شود: آگامبن می‌نویسد، «آنچه در ژست‌ها به آدمیان انتقال می‌یابد نه حوزۀ هدف یا غایتی فی‌نفسه بلکه حوة واسطگیِ محض و بی‌هدف است» (Agamben 2000: 58-59). هم ژست هم نمایش در نسبت با مفهوم واسطگیِ محض تعریف می‌شود و این واسطگی محض نیز برحسب مشکلی که در زبان روی می‌دهد و بر اساس جایگاهِ خاص یک فاعل بشری وصف می‌شود.
در پایان، نظریه‌پردازی آگامبن دربارة مبنای اخلاقی و سیاسی ژست راهش را از تعریف اولیة او از نمایش به‌مثابة بیگانگی حیثِ ارتباطی جدا نمی‌کند بلکه در واقع بدان باز می‌گردد ــ و به همین علت، می‌توان گفت ژست به‌تدریج به عنوان مبنای اصلی خود وجود سیاسی جا می‌افتد. پس کاملاً روشن است که آنچه آگامبن در جستار قدیمی‌تر به عنوان «جنبۀ دیگر» کالا معرفی میکند (Agamben 2000: 79) نه ژست فی‌نفسه بلکه ژستی رهاگشته از بیگانگیِ خویش است. گو اینکه باید یادآور شویم آنچه درمان می‌شود بیگانگیِ نسبتِ فاعل بشری با درزبان‌بودنِ خویش است ــ یعنی، بیگانگی انسان با فقدانی بنیادی‌تر است.
اما حتی در جایی که ژست به مستقیم‌ترین وجه در تضاد با فتیشیسم کالایی مطرح می‌شود، آگامبن به ژستِ فردی مسلط بر خود (که باصطلاح اعتمادبه‌نفس دارد) استناد نمی‌کند بلکه به ژست هنرپیشه‌های نقاب‌پوش در کمدیا دل‌آرتۀ ایتالیایی اشاره میکند. «در کمدیا دل‌آرته چاچوب و دستور عملی برای بازیگران درکار بود تا موقعیت‌هایی به وجود آورند که در آن‌ها ژستی بشری، منهای قوای اسطوره و تقدیر، سرانجام بتواند به وقوع پیوندد» (ibid.: 78). این قطعه که آگامبن در ۱۹۹۰ نوشته است خبر از بحث آتی او دربارۀ ژست برحسب "gerere" می‌دهد ــ یعنی برحسب انجام‌دادن یک دستور و پذیرفتن یک منصب (در اینجا، پذیرفتن یک تیپ یا سنخ نمایشی): بازیگری که در کمدیا دل‌آرته بازی میکند هم بخشی از هویتِ نقش‌آفرینیِ خود را از کف می‌دهد هم «متنی» را اجرا میکند که، هرچند کماکان بازیگر را پایبند یک نقش می‌دارد، این کار را چنان میکند که خودِ شخصیت نمایشی بخشی از فردیتش را از کف می‌دهد. آگامبن در توضیح می‌گوید، «آرلکوئین و دکتر [شخصیت‌های کمدی ایتالیایی. دکتر یکی از پیرمردهای نمایش است که مانع وصال عاشق و معشوق جوان می‌شود] به آن معنی که هملت و ادیپوس را شخصیت نمایشی می‌خوانیم شخصیت نیستند: نقاب‌ها (masks) شخصیت نیستند بلکه ژست‌هایی‌اند که به قالب تیپ درآمده‌اند، منظومه‌هایی از ژست‌ها» (ibid.؛ تأکید در متن اصلی). ژست آنجا روی می‌دهد که اجرای حادث و قانون کلی، همچنین فردیت و انقیاد، با هم تصادم می‌کنند و همدیگر را به خطر می‌اندازند، به‌نحوی که هیچ‌یک به آن دیگر مؤوّل نمی‌شود.
نقاب دقیقاً چه میکند؟ نقاب خود را در حد فاصل دو فرایند جای می‌دهد: فرایند تبدیل زندگی به هنر (بازیگر «شخصیت» واقعی (personality) خود را بیان میکند) و فرایند تبدیل هنر به زندگی (بازنمایی به‌مثابة تجسم کامل شخصیتی نمایشی (character))، به‌قسمی که ژستِ بازیگری که دستور عمل یا کانوواچّو [به ایتالیایی به معنای «پلات» یا پیرنگ] را اجرا میکند نه کاملاً زندگی است نه کاملاً هنر: نه بیان‌کنندة فعل آفریدنی فردی است نه تجسم کامل یک نمایشنامۀ مکتوب. در نتیجه، بازیگری که نقاب را بازی میکند هم از اجبار روانی می‌گریزد هم از اجبار متنی. آنجا که هم متن غیرشخصی و هم تأثّر شخصی به‌واسطة نوعی فقدان ضایع می‌شوند و با این‌حال درهم‌تنیده می‌مانند، ژستی آزاد سربرمی‌آورد، از بطن آنچه می‌توان موضعِ خالی اظهار نامید ــ ژستی نه کاملاً آزاد و مختار نه کاملاً مقیّد و مشروط بلکه آزاد دقیقاً به علت همین نامعین‌بودن یا تصمیم‌ناپذیری.
ژست از این طریق نه‌فقط چون میدان مشکل‌دارِ کنش پدیدار می‌شود (کنشی که از دو جهت مقید و مشروط است، هم به‌واسطۀ موقعیت حادث و تصادفی‌اش هم به‌واسطۀ متن مکتوبی که چندوچون کنش را تعیین کرده است) بلکه همچنین به‌سان مشکلی درون کنش و خودِ فاعل بشری روی می‌نماید. آگامبن معتقد است فقط درون این شرایط حادث و امکانی ــ در کایروس یا لحظة مناسب و بحران‌زای بداهه‌پردازی محدودشدة هنرپیشة نقاب‌پوش، و نه چون عملی آزاد از هر قیدوبند ــ باری، فقط در این شرایط است که یک موقعیت می‌تواند شکل بگیرد و ژستی آزاد می‌تواند در عمل به وقوع پیوندد (ibid.: 77-78) در «یادداشت‌ها»، اگر از تعبیری باتلری سود جوییم (Butler 1993: xi)، این «محدودیت بارورِ» حادث به‌منزلة نوعی «دهان‌بند» (gag) به معنایی دوگانه نظریه‌پردازی می‌شود: هم به معنای چیزی که مانع حرف‌زدن آدم می‌شود هم به معنای توانایی بداهه‌پردازی بازیگر. [در انگلیسی، gag هم به ابزاری اطلاق می‌شود که برای بازنگه‌داشتن دهان در جراحی و دندانپزشکی به کار می‌برند هم به معنای لطیفه و جوک است.] آگامبن می‌نویسد، «جوک به‌منزلة واسطگی محض همواره نوعی دهان‌بند است، به معنای درست کلمه: قبل از هر چیز به معنای چیزی که می‌توان در دهان گذاشت تا مانع تکلم شود، هم به معنای بداهه‌پردازی بازیگر به‌منظور جبرانِ خسران حافظه یا ناتوانی از تکلّم» (2000: 58؛ تأکید در متن اصلی).
همین ایده در جستار مهم دیگری دربارة ژست برمی‌گردد: «کومِرِل، یا دربارۀ ژست» که در کتاب بالقوگی‌ها (1999a) به انگلیسی ترجمه شده اما اول‌بار در ۱۹۹۱ به ایتالیایی منتشر شد، و بدین‌ترتیب در حد فاصل «حواشی بر شرح‌هایی بر جامعة نمایش» و «یادداشت‌هایی دربارة ژست» قرار می‌گیرد. در این جستار، آگامبن تعریف دوگانۀ دهان‌بند را تکرار میکند (Agamben 1999a: 78) و سپس می‌افزاید «ژستی هست که با بهروزی در این خالی‌بودنِ زبان قرار می‌یابد و بی‌آنکه آن را پر کند آن را به مناسب‌ترین اقامتگاه نوع بشر بدل میکند» (ibid.: 78-79).
امکان ژستیّتی بیگانه‌نگشته اما درعین‌حال وابستگی ناگزیر ژست به محدودیت‌های زبان و قانون در پایان فصل «مؤلف به‌مثابۀ ژست» در کتاب حرمت‌شکنی‌ها مجدداً تصدیق می‌شود. آگامبن در اینجا می‌نویسد، «سوژگي در جايي توليد مي‌شود كه موجود زنده، هنگامي كه با زبان مواجه مي‌شود و خود را بي‌هيچ ملاحظه‌اي در زبان به بازي مي‌گذارد، ژستي بروز مي‌دهد حاكي از ناممكن‌بودن تقليل‌يافتن خويش به اين ژست.» (حرمت‌شکنی‌ها: ص 83) (2007: 72). آگامبن به‌هیچ‌وجه بر آن نوع استدلالی صحه نمی‌گذارد که تجربۀ کینستتیکی را (یعنی ژست آنگونه که فاعل متجسم آن را از درون ادراک میکند) در تقابل با ژست به‌منزلة برساخته‌ای سراپا اجتماعی-نمادین قرار می‌دهد (ژست به عنوان تابعی از نگاهی مراقب، به عنوان صورتی از رؤیت‌پذیریِ بدنی برساختة فرهنگ). آگامبن اشاره میکند به اینکه ژست در واقع اساساً پدیده‌ای زبانی (یا گفتاری) است و با قدرت و انقیاد پیوند دارد.
این تلقی، در واقع، در شرح آگامبن بر جامعة نمایش دُبور هم مطرح شده بود: زیرا، همان‌طور که در آنجا نوشته بود، یگانه سوژه‌ای که از ادغام‌شدن در جامعة نمایش می‌گریزد ــ سوژة سیاستی که در راه است ــ سوژه‌ای ناخواناست، «تکینگی هرجوره‌ای که می‌خواهد نه‌تنها مالکِ خودِ تعلق‌داشتن شود بلکه مالکِ درزبان‌بودنِ خویش باشد و بدین‌قرار از هر هویت و هر تعلّقی سربازمی‌زند» (2000: 88). آنچه به‌وسیلة جامعة نمایش با انسان در مقام حیوان ناطق بیگانه می‌شود ناخوانیِ ریشه‌ای و زایندة اوست، یعنی فقدان هویتی مؤسس و ابهام ماهوی عاملیتِ او.
اگر بیگانگی ناشی از جامعة نمایش در نظام سرمایه‌داری بیگانه‌گشتن ژست است، آنگاه ژست قبل از هر چیز و پیش از آنکه وسیله‌ای برای رهایی باشد عرصه‌ای برای پیکار است. و اگر ژست درعین‌حال ساحت بنیادیِ حیات سیاسی است، آنگاه ژست همان عرصۀ بنیادینی می‌شود که سوژه باید خود را در آن به بازی بگذارد (Agamben 2007: 67-69). سوژه‌ای که می‌خواهد از نو مالکِ درزبان‌بودنِ خویش گردد در واقع خواستار آن است که مالکِ نامالک‌بودنی مؤسس شود، خلع یدی اساسی: آنچه از یوغ بیگانگی رها می‌شود نه عاملیتی خودآیین بلکه ژستِ تکین، حادث و فاعلانة هستی‌داشتن است ــ یعنی مسئولیت تصرف و حفظ جایگاه خویش در مقام سوژه. زیستن مستلزمِ به‌بازی‌گرفتن زندگی است و از این حیث، به باور آگامبن، «زندگی زمانی که صرفاً تسلیم قانون‌های اخلاق می‌شود اخلاقی نیست بلکه زمانی اخلاقی می‌شود که می‌پذیرد خود را در ژست‌هایش به بازی بگذارد» (ibid.: 69). بدین‌ترتیب، عاملیت را نباید منشأ ژست گرفت، عاملیت را نباید مقدم بر ژستیّت و درزبان‌بودن انگاشت؛ برعکس، باید در ژست‌هایی حادث و کم‌وبیش بی‌اراده در پی امکان اعمال اخلاقی و سیاسی گشت. رادیکال‌بودن فهم آگامبن از سیاست به‌مثابة ژست ناشی از آن است که او به‌هیچ‌وجه عاملیت را از ژست اجرایی جدا نمی‌کند: ارادة «آزاد» همواره در میدان ژست‌هایی درگیر می‌شود که «تحت فرمان»اند.
ابهام ذاتی ژستیّت در برخورد آگامبن با سینما در «یادداشت‌هایی دربارة ژست» از نو تصدیق می‌شود: آگامبن در اینجا می‌گوید تولد ژست به‌مثابة موضوعی علمی (مثل مشاهدات ژیل دو لا تورت در زمینة تیک‌های حرکتی که به نام خود او سندرم تورت خوانده می‌شوند یا کوشش‌های ادوارد ما‌ی‌بریج برای ضبط طرز راه‌رفتن آدم‌ها) مصادف بود با خسران عمومی ژست‌های طبیعی و طبیعی‌جلوه‌دادنِ این خسران (2000: 48-51). سینما بدین‌قرار اوج کوششی در نهایت ناکام انگاشته می‌شد برای محکم‌چسبیدن به ژست‌های بیگانه‌نگشته در آستانة تجزیه و تلاشیِ ناگزیر آن‌ها. وقتی در این بخش از «یادداشت‌هایی دربارة ژست»، وضعیت مدرنیته به‌منزلة خسرانِ طبیعی‌بودن ژست‌های بشری تعریف می‌شود، در واقع مفهوم بیگانگی گسترش می‌یابد، بیگانگی انسان‌ها با درزبان‌بودن‌شان، مفهومی که در «حواشی بر شرح‌هایی بر جامعة نمایش» مطرح شده بود. حال این بیگانگی در تراز ژست‌ها هم عنوان می‌شود. این نشانة تغییر جایگاه ژست در نسبت با بیگانگی ناشی از سرمایه‌داری نیست. بنابراین به‌وضوح شاهد پیوستگی این دو متنیم و نکتۀ مهم‌تر اینکه این پیوستگی، چنان‌که نشان دادیم، با بحث آگامبن دربارۀ ژست در دیگر آثارش پیوند می‌خورد. می‌بینیم که آگامبن چندان درصدد بناکردن مقوله‌هایی متقابل نیست ــ نمایش در مقابل ارتباط انسانی، ژست در مقابل خودکاریِ ازخودبیگانه ــ بلکه بیشتر می‌خواهد روی ناحیه‌ای انگشت بگذارد که آن مقوله‌ها در آن بی‌تمایز می‌شوند، ناحیه‌ای که در آن نسبت میان فاعل بشری و ژست‌هایش لاجرم چارچوبی سیاسی و اخلاقی می‌یابد.
در نهایت، این قرائت از ژستیّت به‌منزلة ناحیه‌ای فاقد تمایز در هر دو تحلیل آگامبن از قطعة منقول از وارو تأیید می‌شود، به‌واسطۀ تضاد "gerere" با "facere" و "agere" که با استناد به متن وارو به بحث گذاشته می‌شود. راستش، در هر دو مورد، آگامبن می‌گوید حوزة ژست را باید فروپاشی مفصل‌بندی وسایل و اهداف تلقی کرد و اخلاق، به علت همین عدم تمایز، به معنای درست کلمه مقوله‌ای ژست‌محور است. آگامبن در «یادداشت‌هایی دربارة ژست» می‌نویسد، «گمراه‌کننده‌ترین کار در فهم ژست این است که از یک سو حوزة وسایل را ناظر به اهداف بازنمایانیم» (مثلاً، راهپیمایی را به عنوان وسیله‌ای برای جابه‌جاکردن جسم از نقطۀ A به نقطۀ B در نظر بگیریم) و از سوی دیگر حوزة جدا و برتر ژست را حرکتی انگاریم که هدفش را درون خود دارد (مثلاً رقص را ساحتی زیباشناختی لحاظ کنیم). (Agamben 2000: 57)
آگامبن می‌گوید «ژست [...] حوزۀ اتوس (ethos) را به‌مثابة حوزة شایان‌تر آنچه انسانی است می‌گشاید» دقیقاً بدین‌علت که در ژست «هیچ چیز تولید نمی‌شود و هیچ کاری انجام نمی‌شود بلکه چیزی تحمل می‌شود یا نگه داشته می‌شود» (ibid.: 56؛ تأکید در متن اصلی). و در کتاب اُپوس دئی می‌نویسد، «کسی که فرمانی را به اجرا درمی‌آورد و کسی که مناجاتی را اجرا میکند نه صرفاً هستند و نه صرفاً کاری می‌کنند بلکه وجودشان به‌وسیلة عمل‌شان تعیین می‌شود و برعکس. [...] تبدیلِ بودن به بایدبودن، که نه‌فقط اخلاق را بلکه وجودشناسی و سیاستِ مدرنیته را هم تعریف میکند، سرمشق اصلی خود را در همین‌جا می‌یابد. (Agamben 2013: 84؛ تأکید در متن اصلی)
نفس تمایز میان "gerere" و "agere" یا "facere" ــ و نیز درهم‌تنیدگی عاملیت و انقیاد که سرشت‌نمای حوزۀ ژست است ــ هر تفسیری را که برای ژستیّت قائل به نیروی رستگارکنندگی است غیرممکن می‌سازد و در همان حال ژست اجرا (یا ایفای نقش) را یگانه عرصة ممکن برای مقاومت در برابر فرمان می‌گرداند. از همین روست که، در تحلیل نهایی، آگامبن نه‌فقط معتقد است حوزة ژست‌ها ذاتاً سیاسی است (و این معادل با این حقیقت مبرهن است که هر چیزی پیامدها و دلالت‌های سیاسی دارد) بلکه، به‌طرزی معنی‌دارتر، معتقد است حوزة سیاست خود از بنیاد کیفیت ژستی دارد.
بنابراین آنچه در ژست مطرح است خودِ درزبان‌بودن است: از یک سو، نسبت زبان با فرمان، که اشاره دارد به ژست مؤسسی که نسبت میان کلمات و اشیاء را پی می‌ریزد (2012 Agamben)، و همچنین صحنة بنیادینِ نسبت میان انسان‌ها در مقام حیوان‌های ناطق؛ از سوی دیگر، خودِ ساخته‌شدن و قوام‌یافتن حیوان ناطق، یعنی نسبت سوژه یا فاعل بشری با درزبان‌بودنِ خودش.
در پایان باید گفت، به نظر من، آنچه جایش در تحلیل‌های کوتسکو و تئوفانیدیس خالی است این نکته است که خودِ انفعال یا فقدان عاملیت که با ژست در مقام پذیرفتن یک منصب یا به‌اجراگذاشتن یک فرمان پیوند می‌خورد حوزة کنش اخلاقی و سیاسی سوژه را نه نفی بلکه تأسیس میکند. پس ژست، از همان آغاز تأمل آگامبن بر این مفهوم، بیشتر محل نزاع و میدان مبارزه است تا راهی مطمئن برای حل معضل بیگانگی که سرشت‌نمای نظم جهانیِ امروز است؛ و تا پایان هم یگانه ساحتی می‌ماند که در آن سوژه، با پذیرفتن فقدان ذاتی‌اش و با سرکردن با خودِ بیگانگی‌اش و تلاش بی‌وقفه برای سردرآوردن از آن، می‌تواند خود را در بازی قرار دهد. فیلم‌های لانتیموس دقیقاً ما را به‌سوی همین پیوند با ژست‌ها و مشکل‌های درون عاملیت سوق می‌دهند.
ژست‌های محض و ژست‌های تهی ــ کینتا
کینتا اولین فیلم بلند لانتیموس است. تولید 2005. کینتا (Kineta یا Kinetta) شهری ساحلی در غرب آتیکای یونان است. نام «کینتا» از تالاب یا باتلاق کوچکی در ساحل گرفته شده است که به هنگام پاییز گله‌های پشه یا حشره‌های دوبال تولید میکند و موجب بیماری می‌شود. این تالاب دیگر وجود ندارد اما هنوز شمار زیادی از این حشره‌ها در منطقه هست. کینتا در ضمن نامی است که در یونانی بر دختران می‌گذارند. Kinetta به معنای فعال یا سرشار از انرژی است. جالب‌توجه است که Kinetta با Cinema هم‌ریشه است: kine به معنای «به‌حرکت‌درآوردن» است.
زنی (با نقش‌آفرینی اِواگِلیا راندو) روی تخت‌خوابی نشسته است و به صدایی که از ضبط‌صوتی دستی پخش می‌شود گوش میکند. گوش‌گیرهایی به گوش زده و برای همین ما نمی‌شنویم او به چه گوش میکند. کات: دوربین روی دست، با تکان‌ها و لرزش‌های خفیف، تنه و سر او را در قاب گرفته است. او دست راستش را، با کف دستش باز، بالا می‌آورد و در هوا سیلی می‌زند. دمی صبر میکند، سپس صورتش را به‌طرف راست می‌گرداند و تنش را می‌پیچاند و قدم به عقب برمی‌دارد انگار که کسی کتکش زده باشد. روی تخت می‌افتد و بعد دوباره برمی‌خیزد. دست‌هایش را در تراز شانه‌هایش بالا می‌آورد انگار که می‌خواهد چیزی را که در برابرش قرار دارد هُل بدهد. کات: او راست جلوِ دیواری ایستاده، دست‌ها را از دو طرف بدن به عقب می‌پیچاند. سر را از روی شانۀ راست به عقب می‌گرداند و دست‌ها را به پشت می‌برد. با دست چپ دست راستش را قفل میکند انگار که کسی آن را می‌کشد و به عقب می‌پیچاند. دوباره سر را به‌طور کامل به چپ می‌گرداند انگار که تقلا میکند خود را خلاص کند، البته بی‌آنکه انرژی زیادی مصرف کند. آنگاه دست چپ را جلو گلویش می‌گیرد و آن را با ژستِ خفه‌کردن فشار می‌دهد. سپس دست را چنان حرکت می‌دهد که انگار گلو را محکم و محکم‌تر می‌فشارد اما بدون آنکه عملاً خود را خفه کند و در همین حال چند قدم تند و کوتاه به عقب برمی‌دارد. اما در این لحظه یکی از گوش‌گیرها از گوشش می‌افتد. زن وامی‌ایستد و با دستی که با آن خود را خفه می‌کرد گوش‌گیرِ افتاده را سر جایش می‌گذارد. سپس با خونسردی دستش را به‌طرف گلویش برمی‌گرداند.
در ادامۀ فیلم، در صحنه‌ای دیگر، همین زن از محلی که اسکلت واحدی پیش‌ساخته می‌نماید بیرون می‌دود، واحدی در میان واحدهای پرشماری که در محوطه پراکنده‌اند. این محوطه لابد انبار موقت، زاغۀ مهمّات یا محل روباز تخلیۀ زباله است. این صحنه را در قاب نمایی دور می‌بینیم ــ می‌دانیم زن همان زن است زیرا در صحنۀ قبل او را به‌همراه دو مرد دیده‌ایم که با اتومبیل به جایی می‌رفته‌اند. دوربین به‌طرف چپ حرکت میکند و یکی از دو مرد را نشان‌مان می‌دهد، مردی با بازی آریس سِروِتالیس که دوربین ویدئویی را روی سه‌پایه کار می‌گذارد و به‌طرف زن می‌گیرد. مرد دیگر (کوستاس کسیکومینوس) از اسکلت واحد پیش‌ساخته بیرون می‌آید و به‌طرف زن می‌دود و هنگامی که به زن می‌رسد ژستی می‌گیرد که انگار می‌خواهد او را بگیرد. زن به‌کندی به راست می‌رود، می‌چرخد و به صورت مرد سیلی می‌زند. بعد از آن، مرد و زن بی‌حرکت رودرروی هم می‌ایستند. لحظه‌ای می‌گذرد و مرد حرف می‌زند؛ با لحنی تخت و بی‌احساس، وسواسی و درعین‌حال کمی پرخاشجوی می‌گوید: «مرد با دست راست سیلی او را جواب می‌دهد» (0:08:31). آنگاه مرد دست راستش را به‌طرف صورت زن می‌برد اما ژستش آهسته‌تر از یک سیلی واقعی است. دستش احتمالاً صورت زن را هم لمس نمی‌کند اما زن به‌هرحال سرش را جوری به راست می‌گرداند که انگار سیلی محکمی خورده. قدمی به عقب برمی‌دارد، سپس وامی‌ایستد و باز بی‌حرکت جلو مرد قرار می‌گیرد. مرد دیگربار حرف می‌زند، با همان لحن یکنواخت و بی‌آهنگ: انگار به جای برزبان‌آوردن دیالوگ‌های فیلمنامه‌ای مکتوب، دارد به‌سان یک مأمور تحقیق در مرگ‌های مشکوک صحنه را وصف میکند: می‌گوید، «مرد نزدیک زن می‌رود. زن دستش را بالا می‌آورد و مرد را هُل می‌دهد» (0:08:39). آنگاه این دو نفر آنچه را مرد وصف کرده اجرا می‌کنند اما ژست‌هایشان کماکان شق‌ورق و تصنعی است: مثلاً زن قبل از هُل‌دادن مرد دست‌هایش را لحظه‌هایی چند در تراز شانه‌ها نگاه می‌دارد، طولانی‌تر از آنکه ژستش باورکردنی باشد. در کل می‌توان گفت، هیچ نشانهای از ترس، تهییج یا حتی انرژی که از «مدلولِ» صحنه (که بعداً معلوم می‌شود صحنۀ تجاوز و قتل بوده) توقع می‌رود به چشم نمی‌خورد. نه، چیزی به‌جز مجموعه‌ای از «دال‌ها» نمی‌بینیم، سلسله‌ای از ژست‌های «تهی‌شده» از معنا و محتوا که دلالت به صحنۀ مذکور می‌کنند. از این حیث، ژست‌های مرد و زن اصلاً صحنه‌ای را بازنمی‌نمایانند، به معنای معمولِ تداعیِ کنشی باورپذیر و واقعی‌نما از طریق بازی‌کردن بر وفق یک فیلمنامه: ژست‌های آن دو بیشتر به لحن کلام مرد وفادار است تا به کنش‌هایی که تداعی می‌کنند.
در این پارۀ دوم از صحنه‌ای از اولین فیلم بلند لانتیموس، کینتا، زن و مرد به‌اتفاق هم مشغول اجرای کارهایی‌اند که زن در پارۀ اولی که ابتدا وصف کردم آن‌ها را به‌تنهایی تمرین می‌کرد. معلوم می‌شود شخصیتی که نقشش را کسیکومینوس بازی میکند زن و آن مرد دیگر را بر آن داشته تا این صحنه و دیگر صحنه‌ها را برای او بازی کنند: او ابتدا سناریویی آماده میکند که تک‌تک جزئیات هر ژستی را که آن دو باید اجرا کنند مشخص می‌سازد و آن سناریو را با دستگاه ضبط‌صوتی ضبط میکند. اغلب اوقات، این مرد حضور دارد تا اجرای دو نفر دیگر را هدایت و باصطلاح کارگردانی کند: و همان‌طور که دیدیم، آنچه را قرار است روی دهد به صدای بلند می‌خواند و گاهی در سناریوی خودش نقش هم بازی میکند و ژست‌هایی را که در فیلمنامه برای خودش نوشته اجرا میکند.
ژست در اینجا محض است، دقیقاً به مفهوم مورد نظر آگامبن، چون ژست‌ها از غایت بلافصل خویش کنده شده‌اند: سیلی قرار نیست آسیبی برساند، دستی که گلو را می‌گیرد خفه نمی‌کند، و قس‌علی‌هذا. ژست محض، چنان‌که دیدیم، از جنس میمسیس است؛ یا، به عبارتی، میمسیس در قلمرو ژست‌های محض روی می‌دهد، قلمرو ژست‌های بی‌غایت. در مثالی که آگامبن می‌زند، بازیگر میم (لال‌باز) ژست نوشیدن را بدون اجرای عمل نوشیدن تکرار میکند، بدون هدف اولیۀ فروبردن مایع و فرونشاندن حس تشنگی. هنرپیشۀ میم چیزی نمی‌نوشد و با این‌حال ژست نوشیدن را اجرا میکند، ژستی که چون از غایت مفروضش جدا گردیده فقط به ژست‌بودن خودش اشاره دارد، ژستیّتی که بدین‌سان با قدرتی دوچندان می‌تواند پدیدار شود. آنچه لال‌باز اجرا میکند در حقیقت ژست فی‌نفسه است ــ و آگامبن توضیح می‌دهد ژست فقط از طریقِ عمل بازنمایی هنرپیشۀ لال‌باز به‌واقع در هیبت ژست ظاهر می‌شود (2012). غایت زیباشناختی که همچنان می‌توان به اجرای هنرپیشۀ لال‌باز نسبت داد ــ این واقعیت که لال‌باز می‌تواند برای لذت و تمتّع تماشاگر اجرا کند یا حتی برای لذت خودش ــ لزوماً غایتمندی را از نو در ژست تعبیه نمی‌کند: فقط تا جایی که ژست‌های لال‌باز ژست‌هایی محض و بی‌غایت بمانند می‌توان به فعال‌کردن نوع دومی از غایتمندیِ زیباشناختی اندیشید. همان‌طور که لال‌باز ژست محضی را اجرا میکند، ژستی بری از هرگونه غایت، شخصیت‌های فیلم کینتا (و اکثر دیگر فیلم‌های لانتیموس) نیز ژست‌ها را چون وسایلی محض (بی‌هدف) اجرا می‌کنند.
البته ژست‌ها در صحنۀ دوم کینتا صرفاً از غایت خود جدا نمی‌شوند بلکه جنبۀ عاطفی‌شان را نیز از کف داده‌اند: خود ژستیّت آن‌ها فاقد عناصر شور و جنب‌وجوش و عاملیتی است که بنیاد آنند. لال‌باز می‌تواند ادای یک احساس یا ژستی خشونت‌بار را درآورد و برخلاف بازیگری که قصد کشتن ندارد اما به‌طور کامل این توهم را که قصد کشتن دارد القا میکند، ژست‌هایی که در اینجا می‌بینیم نه‌تنها محض بلکه تهی نیز هستند. با رجوع به کمدیا دل‌آرته، در اینجا با خسران عاملیت و تکین‌بودنی مواجهیم که معرّف نقاب است، منهای قدرت بداهه‌پردازی که به اجراگران آن ژانر اعطا می‌شود: زن نامیده نمی‌شود (حتی در سناریوی لانتیموس و کاکاناکیس) و او نه نقش شخص مشخص بلکه تنها «تیپ» یا ماسک قربانی را بازی میکند؛ اما او درعین‌حال هیچ امکانی برای ابداع ندارد ــ او در واقع مجبور است فیلمنامه‌ای را اجرا کند که به‌مراتب الزام‌آورتر از سناریویی داستانی است، خصوصاً در مورد ژست‌هایی که باید بگیرد. به بیان دیگر، ژست‌های او مال خودش نیستند، اما او با این‌حال نقش عرصۀ اجرای آن‌ها را ایفا میکند.
پس آنچه می‌بینیم ژستی است که نه‌تنها واسطگی خود را پیش چشم می‌آورد بلکه تحت‌فرمان‌بودنِ آن را هم برجسته می‌نماید. ژست در اینجا، به معنای کاملاً تحت‌اللفظی، چون کلام و فرمان آغاز می‌شود و سپس در قالب اجرایی تجسّد می‌یابد که هرگز به تجسم کامل یک کنش دست نمی‌یابد: نه‌تنها به این علت که قصد عمل اجرا نمی‌شود بلکه به این علت که، همچون مثالی که در آغاز مقاله از فیلم آتنبرگ آوردیم، این ژست‌ها کیفیت مکانیکی و ماشین‌وار مشخصی را عرضه می‌کنند که فقدان کامل عاملیت را در آن‌ها پیش چشم می‌آورد.
زن باید همان گزارشی را که دربارۀ ژست‌هایش داده شده حمل کند ("gerere") و تجسم بخشد، به‌شیوه‌ای که به معنای مورد نظر آگامبن در آن هیچ تمایزی میان امر واقع و قانون درکار نیست. زن در واقع صحنه را اجرا نمی‌کند بلکه اجرای صحنه‌ای را (که به او فرمان داده شده) حمل میکند و خودِ عرصۀ خالیِ چنین صحنه‌ای را پابرجا می‌دارد. پس یولیکا اسکافیدای هنرپیشه وظیفۀ بس دشواری به‌عهده دارد: باید نقش زنی را بازی کند که دارد اجرایی را اجرا میکند و در تمام مدت اجرا نشان دهد که این شخصیت این کار را از روی خواست انجام نمی‌دهد (یعنی نه چون می‌خواهد این کارها را بکند، و نه برخلاف خواست خودش). به عبارت دیگر، محض‌بودن ژست درعین‌حال حاکی از عدم تمایز میان کنش و فرمان، عاملیت و انقیاد، است که در اینجا در فیلم کینتا با وضوح تمام مشهود است و بارزترین ویژگی همۀ فیلم‌های دیگری است که لانتیموس کارگردانی کرده است.
این صحنه، از این حیث، نه‌فقط ژست‌های محض را بازمی‌نمایاند بلکه از این بازنمایی برای نمایش صحنۀ ژست فی‌نفسه بهره می‌گیرد، به‌لحاظ پیوند ژست محض با فرمان و انقیاد. حتی خیال اینکه این سناریوِ خاص برای مرد کام‌بخش است، می‌توان گفت، نوعی فانتزی خشونت و مرگ نیست که از طریق اجرا بازنمایی می‌شود بلکه خیالی است که از طریق خود اجرای فیلمنامۀ او تحقق می‌یابد (نوعی فانتزیِ فرمان).
دیگر ویژگی‌های غریب در کینتا بر پیوند میان باستان‌شناسی فرمان و خشونتِ مردسالارانه، بین ضبط بصری و ضبط سمعی قدرت تأدیبی، بین میمسیس و فاعلیت‌یابی، و در نهایت بین منصب (officium) و حیات برهنه تأکید می‌گذارند. در اینجا به اختصار بر چیزی تمرکز خواهم کرد که شاید بنیادی‌ترین ژست سینمای لانتیموس باشد، ژستی که می‌تواند به یافتن «درجۀ صفر» تمام زوج‌هایی که هم‌اینک فهرست کردم یاری رساند: گذار از، یا درست‌تر بگوییم، ظهور نوعی عدم تمایز میان فرمان و اجبار، که در کینتا حضور دارد، در آتنبرگ نیز، اما شاید به شکلی قوی‌تر در فیلمی دیگر از لانتیموس بروز می‌یابد: آلپ (Alpeis، یونان، 2011).
منصبِ تحمل‌ناپذیرِ بودن ــ آلپ
قصۀ فیلم آلپ حول فعالیت‌های گروهی مرموز می‌گردد که انحرافی غریب دارند. اعضای این گروه که بیشترشان در بیمارستانی کار می‌کنند با بستگان کسانی که تازه از دنیا رفته‌اند قرارداد می‌بندند تا خود را به چهرۀ شخصی که از دنیا رفته درآورند و نقش او را برای بازماندگان بازی کنند. اعضای کار بدین‌منظور جزئیاتی دربارۀ عادت‌های درگذشتگان برای بیان احساسات خود و دربارۀ هر لباس متمایز یا لوازم شاخصی که در زمان حیات استفاده می‌کردند جمع‌آوری می‌کنند، سپس رهبر گروه (که نامش را بر اساس نام بلندترین قلۀ رشته‌کوه‌های آلپ «مون بلان» [= کوه سفید] گذاشته است) با کارفرمایان سلسله‌صحنه‌هایی می‌چیند و یک‌رشته سناریو می‌نویسد ــ سناریوهایی مشابه فیلمنامه‌های مرد فیلم کینتا ــ که عضوی از گروه که برای بازی‌کردن نقش شخص متوفّا انتخاب شده می‌باید از بر کند و به‌اتفاق خانوادۀ شخص درگذشته اجرا کند.
این تلاش برای بازی‌کردن نقش شخصی دیگر و درآوردنِ ادای او قرار نیست این توهم را ایجاد کند که شخص مرده هنوز زنده است بلکه قرار است صحنۀ نمایشی برپا کند که در آن مبادلات میان شخص متوفا و آشنایانش بتوانند به‌صورت ژست‌هایی محض تکرار شوند: بازیگر مقلّد در واقع نمی‌خواهد جایگزینِ محبوبِ ازدست‌رفته گردد، صرفاً می‌خواهد در جای او قرار گیرد.
در این معنی، آنچه اعضای گروه به مشتریان خود می‌فروشند بیش از آنکه کمک به فرایند سوگواری و عزاداری باشد امکانِ به‌تعویق‌انداختن این فرایند به مدت نامعلوم است. راستش، فرایند رایج‌تر سوگواری مستلزم آن است که فرد عزادار آنچه را با مرگ عزیزی از دست داده و برایش غم می‌خورد با نیرویی کاملاًٌ نویافته در شخصی دیگر بازیابد. اما بازیگر مقلّد، به یک معنی، اجازه نمی‌دهد جای عزیز ازدست‌رفته اصلاً پر شود (دست‌کم اجازه نمی‌دهد شخصی مستقل و کاملاً مجسّم آن جای خالی را اشغال کند). اعضای گروه در حقیقت نقش شخصی کامل را بازی نمی‌کنند، نقش فردی مقلّد را بازی می‌کنند، یعنی به‌صورت نقابی تهی عمل می‌کنند و بدین‌سان به شخص عزادار امکان می‌دهند تا خودِ عمل جایگزینی را مشحون از آن احساس‌هایی سازد که در حالت عادی می‌بایست صرف شخص یا موضوعی دیگر گردند. پس خبری از باززنده‌ساختن عشق نیست ــ آنچه هست تکراری است عاری از احساس. آنچه تکرار می‌شود در واقع هیچ نیست مگر ژست‌هایی که به رابطۀ شخص عزادار با معشوق ازدست‌رفته دلالت می‌کرده‌اند اما در شکل فعلی از عواطف متناظر خود جدا گردیده‌اند. به عبارت دیگر، کنش بازیگر مقلّد نه‌فقط روی ژستیّتِ محضی دست می‌گذارد که شالودۀ مناسبات بشری است بلکه با عیان‌کردنِ واسطه‌بودنِ فرایند سوگواری، به تعبیری، خودِ این فرایند را نیز بیگانه می‌سازد. ویژگی سرشت‌نمای این روالِ خاصِ «نمایشی‌کردنِ» سوگواری عبارت است از مایه‌گذاری عاطفیِ فتیشیستی در خود عملِ تقلید یا ادای کسی دیگر را درآوردن.
بنابراین ژست معرف فیلم این است که آرام‌آرام امکان جواب‌دادن به این سؤال کمتر و کمتر می‌شود که آیا هیچ رابطه یا نسبتی در فیلم هست که عملاً از این نوع تکرارِ عاری از محتوا مصون ماند. هر بار که پرستار (با بازی آنگلیکی پاپولیا) به آپارتمان خودش برمی‌گردد با مردی مواجه می‌شود که تماشاگر در آغاز باور میکند پدرش است. اما کلمات معدودی که این دو در چندین صحنۀ فیلم ردوبدل می‌کنند همان‌قدر غیرطبیعی و عاری از عاطفه و احساس و ازپیش‌نوشته می‌نماید که کلماتِ صحنه‌هایی که پرستار در آن‌ها برای مشتریان گروه نقش بازی میکند. تردید مثل خوره به جان تماشاگر می‌افتد: آیا این دو به‌راستی پدر و دخترند یا صرفاً مشغولِ نقش‌بازی‌کردنند؟ آیا ژست‌هاشان بیان‌کنندۀ هیچ احساسی نسبت به همدیگر است یا صرفاً نشانهای ظاهری احساس‌هایی است که وجود خارجی ندارند؟ وانگهی، هرگز معلوم نمی‌شود چه‌کسی واقعاً دارد برای چه‌کسی نقش بازی میکند: آیا زن جوان دارد برای مرد مسن نقش دخترش را بازی میکند یا مرد نقش پدر را برای او؟ در واقع هیچ بعید نیست که هر دو مشغول نقش‌بازی‌کردن باشند و این یعنی فروپاشی کامل شیوۀ معمولِ معنابخشیدن به مناسبات انسانی: «پدر» و «دختر» دیگر دلالت به رابطۀ پدر-فرزند نمی‌کنند و همچون مواضعی سراپا نمادین و اختیاری و خالی می‌شوند که افراد مختلف در آن‌ها جای می‌گیرند. بار دیگر می‌بینیم آنچه فیلم با وضوح تمام نمایش می‌دهد نه موردی عادی از رابطه‌ای است که از طریق منظومه‌ای از ژست‌های مشخص، هرچند تهی از عاملیت و احساس، بیان می‌شود بلکه خودِ هستۀ ژست‌بنیادِ تمام مناسبات انسانی است.
پرستار درعین‌حال قهرمان داستان متفاوتِ رابطه‌ای میمسیسی است که از مرزهای تعیین‌شده توسط قانون‌ها و عادت‌های گروه فراتر می‌رود. او که بیش از پیش به نقش خود در مقام بازیگری مقلّد وابسته شده است و نمی‌تواند بپذیرد که یک نقش مشخص به عضو دیگری از گروه محول شده ــ عضوی که، به‌زعم او، «جای او را گرفته است» ــ در خفا و پنهان از چشم گروه خود را جایگزین بازیگر تعیین‌شده توسط گروه می‌سازد و شروع میکند به ایفای نقش تنیس‌باز جوانی که اخیراً در سانحۀ رانندگی جان باخته است. او نه‌تنها اقتدار مون بلان (رئیس گروه) را نادیده می‌گیرد ــ و از بابت این تخطی با خشونت تمام مجازات خواهد شد ــ بلکه خود را به‌دست نقشی که بازی میکند می‌سپارد و بدین‌ترتیب با دوست‌پسرِ تنیس‌باز جان‌باخته رابطۀ جنسی برقرار میکند. وقتی پرستار جنبه‌های بیگانه‌ساز روش کار گروه را به زندگی شخصی خودش تسری می‌دهد در واقع قاعدۀ گروه را نقض میکند و نظام سلسله‌مراتبی سفت‌وسخت آن را سرآخر نفی میکند. البته او قصدِ شورش و طغیان ندارد: نافرمانی او ناشی از وابستگی به گروه و همچنین ناشی از وفاداری بیش از حد به اصلی است که پشتوانۀ عمل گروه است ــ اصلی که نمی‌گذارد سوگواری همچون «جایگزینی حقیقی» عمل کند. در واقع از زاویه‌دید او، این گروه است که از این قاعده تخطی کرده است زیرا گروه اجازه داده است کسی به‌راستی جایگزین او گردد.
در اینجا با مصداقی از مدعای آگامبن رویاروییم: سوژه یا فاعل بشری نه از طریق بازیابی ساحتی مقدم بر بیگانگی ژست‌ها بلکه از طریق خودِ این بیگانگی در برابر فرمان مقاومت میکند؛ اما این مقاومت، درعین‌حال، ناگزیر به‌صورت تکرار دوبارۀ خود فرمان ظاهر می‌شود. مشخص‌تر بگوییم: در این مورد، وقتی آنچه در آغاز به‌صورت فرمانی بیرونی ادراک می‌شود (درعین‌حال) اجباری درونی از کار درمی‌آید فرایند نامتمایزشدنی روی می‌دهد که در خلال آن مبنای عملی حقیقتاً آزاد استوار می‌شود. لانتیموس در اینجا به این نکته اشاره میکند که گسست از نظام قدرتی که ما خود جزئی از آنیم فقط به‌صورت ازهم‌پاشاندنِ خویش روی می‌دهد: فقط زمانی که فرد خود را متلاشی و حتی لت‌وپار میکند می‌تواند از آن نظام قدرت رها گردد. زندگی پرستار، تا لحظه‌ای که نافرمانی میکند، به‌شکل حقیقی به بازی گذاشته نمی‌شود؛ اما وقتی خویشتن خویش را در ژست‌هایش درگیر میکند ــ و از کف می‌دهد ــ آنچه روی می‌دهد تنها این نیست که او مجازات و تنبیه می‌شود بلکه این است که او وقتی از گروه اخراج می‌شود به تنها روشِ ممکن منطقی به رهایی کامل از اصلی دست می‌یابد که گروه تجسم آن است: او وقتی از بازی تقلید و تکرار طرد می‌شود مجبور می‌شود سوگواری کند و بدین‌سان، به مدد همین ژست و برخلاف اراده و برخلاف قصد و نیت خودش، خود را محکوم به آزادبودن می‌سازد.
منبع:
Apparatus: Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. No 5 (2017)
دربارۀ نویسنده:
کارلو کُماندوچی فیلم‌پژوه است. در دانشگاه جنوای ایتالیا در ادبیات و سینما تحصیل کرده و دکترای فیلم‌پژوهی‌اش را از دانشگاه بیرمنگام بریتانیا گرفته است. تخصص او نظریۀ تماشاگری و سیاست زیباشناسی است و مقاله‌های گوناگونی دربارۀ نظریۀ روانکاوی و نظریۀ فیلم و پدیدارشناسی ادراک و تکنولوژی و خاطره و قدرت نگاشته است.
پاورقی
1. عقلانیتِ میمسیسی، آنگونه که در صحنۀ مورد بحث ما عرضه می‌شود، به تعبیری تا حد مفهوم «هوموبودن» [= همجنس‌خواه‌بودن] به معنای مورد نظر لئو بِرسانی (Bersani) گسترش می‌یابد: «هویت‌ها هرگز فردی نیستند.» برسانی می‌نویسد: «میل همجنس‌خواهانه ممکن است بیانِ شهوتناکِ همجنس‌خواه‌بودنی باشد که تا حد زیادی از آن فراتر می‌رود و به نوعی همسانیِ دیگر نزدیک می‌شود» (2010: 242).
2. راسته‌ای شامل هوموها (= انسان‌ها) و simia (= میمون‌ها اعم از دم‌دار و بی‌دم) و تنبل‌ها (حیوانی پستاندار که در آمریکای جنوبی و مرکزی زندگی میکند). anthropomorpha در لغت به معنای «انسان‌شکل» است. بعداً راستة primates جای این واژه را گرفت: پریمات‌ها یا نخستی‌ها. م.
3. تلقی اسلاوی ژیژک از فتیشیسم کالایی در پیوند با فانتزی ایدئولوژیکی در ابژة والای ایدئولوژی که در سال ۱۹۸۹، یعنی یک سال قبل از این متن آگامبن منتشر شد، شاید در شکل‌گیری تحلیل آگامبن مؤثر بوده و به‌هرحال تا اندازه‌ای مؤیّد تحلیل آگامبن یا دست‌کم همراستا با آن است.