کنراد، كوپولا، و مسئله تاريخ

 

 

 

«آدم‌ها دوست دارند قصه‌گويي را كه از امور واقع نيست از تاريخ‌نويسي كه ناظر به امور واقع است جدا كنند. جوري اين كار را مي‌كنند كه انگار مي‌دانند چه چيز را بايد باور كرد و چه چيز را نبايد باور كرد. و اين واقعاً عجيب است. چگونه است كه هيچ‌كس باور نمي‌كند وال يونس را بلعيده باشد آن هم زماني كه يونس هرروز مشغول بلعيدن وال است؟ و حالا مي‌بينيم‌شان كه توخالي‌ترين خالي‌بندي‌ها را مثل آب‌خوردن باور مي‌كنند، چرا؟ چون كه تاريخ است. اينكه بداني چه چيز را بايد باور كرد مزايايي داشت. به تأسيس يك امپراتوري انجاميد و آدم‌ها را در جايي كه بدان تعلق داشتند نگاه داشت.[1]

بنابراين گذشته، چون كه گذشته است، فقط زماني قابل چكش‌خواري مي‌شود كه انعطاف‌پذير بوده باشد. اگر قادر به تغيير عقيده بوده، حالا هم هر آن امكان تغيير دادنش هست. عدسي را مي‌توان رنگ كرد، کج كرد، خُرد كرد. مهم اين است كه شاهد برقراري نظم باشيم... و اگر نجيب‌زاده‌اي از قرن هجدهم هستيم كه وقتي دليجان‌مان در مسير ناهموار و سنگلاخ كوه‌هاي آلپ تكان‌تكان مي‌خورد پرده‌كركره را پايين مي‌كشيم، بايد بدانيم كه چه مي‌كنيم: ادعا مي‌كنيم همه چيز مرتب و در امن و امان است و حال آنكه نه نظم‌وترتيبي هست و نه امنيتي مي‌تواند دركار باشد. نظم و تعادلي وجود دارد كه بايد در داستان‌ها جست.

(از رمان پرتقال تنها ميوة عالم نيست، اثر جَنِت وينترسن)[2]

 

دل تاريكي (1902) جوزف كنراد و اينك آخرالزمان (1979) فرانسيس فورد كوپولا هر دو با مسئله بغرنج «تاريخ» دست به گريبان مي‌شوند. اين دو اثر، هريك، تا اندازه‌اي تعمقي است درباره نياز جامعه‌هاي «متمدن» به تاريخ ــ خواه جامعه اروپاي عصر ويكتوريا خواه جامعه آمريكاي دوران جنگ سرد ــ رمان كوتاه كنراد و فيلم كوپولا اين تصور را به باد انتقاد مي‌گيرند كه جامعه‌اي مسلط مي‌بايد تاريخي خاص را استمرار و در حقيقت گسترش دهد تا نه‌فقط سلطة خود را موجه و حقاني جلوه دهد بلكه هستي خود را معقول و عقلاني بنماياند. هم از نظر رمان‌نويس هم از نظر فيلمساز «وحشتي» كه كورتز را تباه مي‌كند «وحشتي» است كه در آشوب ماوراي تاريخ يافت مي‌شود. هم كنراد هم كوپولا از صف‌آرايي نيروهاي تاريخ ابراز ناراحتي و نگراني مي‌كنند اما غايت تاريخ را به درجات مختلف از نو تأييد مي‌كنند.

وارِن ساسمَن، موّرخ آمريكايي (1985-1927)، در كتاب فرهنگ به‌مثابه تاريخ: دگرگوني جامعه آمريكا در قرن بيستم (1984)، «تاريخ» را جزيي از «نوع خاصي از سازماندهي اجتماعي و فرهنگي، به ياري «اسطوره» وصف می‌کند. به اعتقاد ساسمن، اسطوره مفهومي خيال‌پرور (= اتوپيايي) است كه جوامع براي «تبيين» همه مسايل از آن سود مي‌جويند. اما اسطوره فاقد نيروي محرك لازم براي تغيير است؛ اسطوره براي آن وجود دارد كه نوع معيني از نظم را استمرار بخشد و هميشگي سازد. در مقابل، تاريخ در جوامع درصدد است تا نظم اجتماعي را تغيير دهد، نظمي كه در آن «خود نظم اجتماعي را بايد معقول جلوه  داد»، نظمي كه در آن «به تبيين‌هاي عقلايي نياز هست». طبق ادعاي ساسمن، «تاريخ ظاهراً قادر است نشان دهد كه جامعه‌اي پويا (dynamic) به كدام سو حركت مي‌كند». علاوه بر اين، ساسمن ادعا مي‌كند: ‌«اسطوره بنا به سنت درامِ مركزي هرگونه نظم اجتماعي را تدارك مي‌بيند... اما تاريخ صورت آرماني چيزي بس متفاوت را عرضه مي‌كند. تاريخ با تغيير و حركت و روال جاري اعمال و افكار و عقايد سروكار دارد و نسبتي واضح‌تر با جنبه‌هاي پوياي حيات جامعه دارد. از اين رو تاريخ چيزي را تدارك مي‌بيند كه من آن را نوعي ايدئولوژيِ متمايز از روياهاي ناكجا‌آبادي و خيال‌پرور مي‌خوانم. البته اين دو دست‌ در دست هم دارند و با هم كار مي‌كنند: اسطوره متن نمايش را فراهم مي‌سازد و تاريخ آن نمايش را به راه مي‌اندازد. اسطوره‌ها غالباً اهدافي بنيادين پيش مي‌نهند، تاريخ غالباً فرايندهايي اساسي براي رسيدن به آن اهداف تعريف مي‌كند و توضيح مي‌دهد.»

ساسمن مي‌كوشد نشان دهد تاريخ وسيله دستيابي به اهداف اسطوره‌اي است؛ به عبارت ديگر، تاريخ به جوامع بشري امكان فهم تغيير و «پيشرفت» مي‌دهد.

ساسمن تاريخ را بر اساس طرز كار دروني جامعه يا فرهنگي خاص مي‌فهمد. تاريخ براي هر جامعه‌اي كه در حال تغيير است ضرورت دارد، جامعه‌اي كه براي مثال مرحله فئوداليسم را پشت سر مي‌گذارد و به قالب سرمايه‌داري صنعتي درمي‌آيد، زيرا تاريخ آن دگرگوني جامعه را تبيين و توجيه مي‌كند. مي‌خواهم ارزيابي ساسمن را درباره ضرورت و كاركرد تاريخ بسط دهم. تاريخ نه‌فقط در مختصات زماني يك جامعه كه مي‌كوشد پيشرفت داخلي داشته باشد عمل مي‌كند، بلکه در مختصات فضا هم مؤثر است چون هر جامعه‌اي مي‌كوشد از حد مرزهاي خود برگذرد و پاي در قلمرو ديگر جامعه‌ها يا ساير قلمروها بگذارد. مثال‌هاي اين فهم از كاركرد تاريخ را مي‌توان در جهانگشايي و توسعه‌طلبيِ امپرياليستي اروپايي‌هاي جهان كنراد يا در نظامي‌گريِ ايدئولوژيكي («دموكراتيكِ») آمريكايي‌هايي جهان كوپولا يافت.

همانطور كه اروپايي‌هاي اواخر قرن نوزدهم در پي مستعمره‌هايي تازه در قارة آفريقا بودند و امريكايي‌هاي نيمه دوم قرن بيستم مي‌كوشيدند زير لواي «دموكراسي غربي» ويتنام را به تصرف خود درآورند، هر جامعه‌اي مي‌كوشد اقدامات خود را به ياري و به ميانجي صف‌آرايي نيروهاي تاريخ مشروع جلوه دهد. كنراد و كوپولا ماهيت اين صف‌آرايي نيروها را در كارهاي خود مي‌كاوند. اما كاوش‌هاي ايشان متمركز بر تعريف تاريخ‌هاي خاصي كه به كار گرفته مي‌شوند ــ تاريخ استعمار اروپايي يا نظامي‌گري آمريكايي ــ نيست، گو اينكه هر دو محققاً چنين تاريخ‌هايي را تعريف مي‌كنند. سؤال‌هايي كه در اين دو اثر مطرح مي‌شوند به مسائل جامع‌تر تاريخ مربوط مي‌شوند: چرا تاريخ مهم است؟ حدومرز تاريخ كجاست؟ و وقتي تاريخ از اعتبار مي‌افتد چه اتفاقي مي‌افتد؟

كنراد از همان ابتداي روايت دل تاريكي به اهميت اسطوره و تاريخ براي شهروندان انگلستان عصر ويكتوريا استناد مي‌كند. راوي رمان كه هويتش بر خواننده معلوم نيست و جريان داستان را روي كاغذ مي‌آورد گذشته را چونان پيش‌درآمدي بر داستان مارلو احضار مي‌كند:

*[رود تِمز] همة مرداني را كه ماية مباهات اين ملت‌اند مي‌شناخت و به همه‌شان خدمت كرده بود... تمام كشتي‌هايي را كه نام‌شان چون جواهر در شبِ زمان مي‌درخشد حمل كرده بود... كشتي‌ها و آدم‌ها را مي‌شناخت. از دِتفورد [از كشتي‌گاه‌هاي مهم جنوب شرق لندن در قرن 19] و گرينيچ [واقع در شرق دتفورد] و اِريث با كشتي آمده بودند - ماجراجويان و ساكنان؛ كشتي شاهان و كشتي مردان شاغل در بازار تجّار؛ ناخداها، اميرالبحرها، «كارچاق‌كن‌هاي» تجارت خاور و «ژنرال‌هاي» مزدور ناوگان هند شرقي... واي از عظمتي كه در فروكِشندِ آن رود «پرده‌نشينِ زميني ناشناخته گرديده!» [قياس كنيد با ترجمة صالح حسيني، انتشارات نيلوفر، صص. 31-32]

راوي اين تاريخ تندنوشته از امپرياليسم انگلستان را با بيان اين نكته به انجام مي‌رساند كه «روياهاي آدميان، بذر كشورهاي مشترك‌المنافع، نطفة امپراتوري‌ها» جملگي از بطن رود تِمز مي‌رُستند. بدين‌قرار، كنراد از همان ابتداي كتابش، پيش‌ از آنكه مارلو حتي لب به سخن بگشايد، به خواننده در مورد معنا و اهميت اسطوره و تاريخ براي اين جامعه خاصِ متشكل از «مردان» انگليس هشدار مي‌دهد.

البته مارلو، درست پس از اعلام اين معني، به ما آگهي مي‌دهد كه انگلستان هم روزي روزگاري جايي ماقبل تاريخ بود. در تبيين اين سخن مي‌گويد: «و اين هم يكي از جاهاي تاريك زمين بود». به نظر مارلو، انگستان روزگاري «جايي» بوده بدون نام و بدون تاريخ. و در ادامه مي‌گويد، رومي‌ها انگستان را به همان شيوه فتح كردند كه بريتانيايي‌ها و اروپايي‌ها سرگرم استعمار آفريقايند. به اعتقاد مارلو چيزي كه به رومي‌ها امكان داد اقدامات خود را و به اروپايي‌هاي قرن نوزدهم اجازه داد كارهاي خود را موجه جلوه دهند تاريخ يا يك «فكر» (idea) است:

«فتح زمين كه عمدتاً به معناي درآوردن آن از دست كساني است كه رنگ پوست‌شان با ما فرق مي‌كند يا دماغ‌شان كمي از مال ما پهن‌تر است، وقتي زياد نگاهش كنيد اصلاً چيز قشنگي نيست. چيزي كه آن را رستگار مي‌كند [يا جبران مي‌كند] چيزي به غير از فكر (idea) نيست. فكري پشت سر آن؛ نه تظاهري احساساتي بلكه يك فكر؛ باوري به آن فكر، آن هم توأم با ايثار - چيزي كه مي‌توانيد سوار كنيد، در مقابلش تعظيم كنيد و برايش قرباني كنيد...» [قياس كنيد با ترجمة فارسي: ص.36]

مارلو عملاً به استقبال برداشت‌هاي ساسمن از دو مفهوم اسطوره و تاريخ مي‌رود. اقدامات هر جامعه به «فكر» توجيه‌گر يا تاريخي موجه‌ساز نياز دارند تا بتوانند پا در ميدان عمل و تغيير بگذارند، خاصه زماني كه آن عمل يا تغيير (مستعمره‌كردن ممالك ديگران) در ظاهر اصلاً «چيز قشنگي نباشد». رومي‌ها به پشتوانة يك «فكر» خاك بريتانيا را فتح كردند. اروپايي‌ها هم «فكر» خاص خود را براي استعمار آفريقا داشتند ــ عقيده به محاسن و منافع امپرياليسم و جهان‌گشايي.

«فكري» كه مارلو وصف مي‌كند همان اسطوره مورد نظر ساسمن به اساسي‌ترين معناي كلمه است؛ و آن «فكر» چيزي است پرستيدني، چيزي كه «مي‌توانيد سوار كنيد، در مقابلش تعظيم كنيد و برايش قرباني كنيد» يا به بيان ساسمن چيزي است كه «درام مركزي هر نظم اجتماعي» را تدارك مي‌بيند. «فكري» كه مارلو از آن سخن مي‌گويد درعين‌حال تاريخ مورد نظر ساسمن است، چيزي كه «نمايش را به راه مي‌اندازد» ــ نمايشي را كه اسطوره تهيه‌كننده متن آن است. مارلو از فكري حرف مي‌زند كه به اروپا اجازه و جرأت مي‌دهد جهان‌گشايي كند و آفريقا را مستعمرة خود گرداند. كنراد از زبان مارلو و راوي مجهول‌الهويه داستانش تلويحاً مي‌گويد آن «فكر» در ضمن تعريف ذاتي جامعه را به دست مي‌دهد. انگلستان چیزی جز تاریکی نبود تا آنکه رومی‌ها فکر یعنی ایدۀ انگلستان را به سواحل انگلیس آوردند. از آن زمان به بعد بود كه جامعة انگلستان فكر يا تاريخ خاص خود را پروراند، روندي كه رود تِمز شاهدش بوده، رودخانه‌اي كه «تمام مرداني را كه مايه مباهات ملت [انگستان]اند مي‌شناخته و به ايشان خدمت كرده».

به قرن نوزدهم كه مي‌رسيم، «فكر» يا تاريخي هست كه كل اروپا در آن سهيم است. اين تاريخ، به اعتقاد كنراد، امپرياليسمي سرمايه‌سالار است و نماينده آن در رمان كوتاه او همان كمپاني معظمي است كه مارلو را اجير مي‌كند. مارلو از طريق مأموريتي كه آن كمپاني به او محول مي‌كند با «حقيقت» ذاتيِ نحوة عمل تاريخ مواجه مي‌شود. كمپاني هم به‌واسطه نفس حضورش در آفريقا هم به‌واسطه اعمالش در آن قاره مي‌كوشد تاريخ خود و تاريخ اروپا را  در صحيفه سرزميني درج كند  كه تاريخ ندارد. اولين برخورد مارلو با كمپاني در آفريقا با مدير حسابداري شركت صورت مي‌بندد. مارلو براي اين مرد جز احترام چیزی در بساط ندارد زيرا او را حافظ تمدن و اسطوره اروپا مي‌داند؛ بنا به توصيف مارلو از سرحسابدار شركت، اين مرد «در فضاي آكنده از يأس آن سرزمين، ظاهرش را حفظ كرده بوده»، ظاهرش را كه نشان از مرد متشخص اروپايي داشت. (بنگريد به ترجمة فارسي، ص 56) چه كسي به غير از سرحسابدار كمپاني ــ مظهر كامل نهادي كه خودش مظهر كامل تاريخ اروپاست ــ مي‌توانست در سرزميني «آكنده از يأس» و «روحيه‌كش» حفظ «ظاهر» كند؟‌ مارلو تلاش او را براي «واردكردن بي‌غلطِ اقلامِ معاملاتِ صددرصد درست» و واردكردن ارقام صحيح به دفتر وصف مي‌كند. سرحسابدار و بنابراين كمپاني، وقتي او مي‌كوشد «ارقام صحيح» را وارد دفتر كند، از دست «وحشي‌ها»ي آفريقا جان به لب مي‌شوند و انگشت به دهان مي‌مانند. سرحسابدار در جهاني وراي ساختارها در حكم ساختار است.

وقتي مارلو از راه رودخانه به قلب كنگو مي‌رود، از تمام ظواهر تمدن و تاريخ غرب فرسنگ‌ها دور مي‌شود. او قارة آفريقا را «زميني ماقبل تاريخي» وصف مي‌كند: مكاني نافهميدني، «شب اعصار نخستين...»، اعصاري كه «نشانه‌اي از خود بر جاي نگذاشته‌اند ــ و نه هيچ خاطره‌اي». (بنگريد به ترجمة فارسي، ص 87-88) بوميان منطقه به چشم مارلو مردماني «ماقبل تاريخي»اند كه همچنان «به مراحل نخستين زمان تعلق» دارند. [در ترجمه صالح حسيني: «آنها همچنان به پيدايش زمان تعلق داشتند»، ص 97] و «هيچ تجربه مورثي» نداشتند كه بتوانند از آن «درسي بياموزند». مارلو شاهد عيني تلاش يك جامعه است. براي تحميل تاريخ بر جامعه‌اي ديگر، تحميل تاريخ خويش بر آن جامعه. سفر او به يك معني سفري اكتشافي است ــ براي كشف اينكه چنين تحميلي تا چه حد مي‌تواند و بايد موفق باشد. مارلو نه‌تنها دشواري‌هاي چنين تحميلي را كشف مي‌كند بلكه با نتايج تخلية تاريخ رودررو مي‌شود (به عبارت ديگر، با چشم خود مي‌بيند وقتي ساخت و حفظ تاريخ ممكن نيست، چه اتفاقي مي‌افتد). مارلو همه اينها را زماني كشف مي‌كند كه به محوطه اقامت كورتز مي‌رسد.

كورتز نماينده كامل و اصيل كمپاني است. به گفته سرحسابدار كمپاني، كورتز «مردي استثنايي» است كه كارش در كمپاني حسابي خواهد گرفت. مارلو ادعا مي‌كند «كل اروپا در ساختن كورتز سهم داشت» (ترجمه فارسي، ص 112). اما وقتي سرانجام مارلو با كورتز مواجه مي‌شود، در برابر خود مظهر كامل و تمام‌عيار جامعه اروپا را نمي‌يابد. هرآنچه به چشم سرحسابدار و در تصور او در وجود كورتز «چشمگير» و «استثنايي» است يكباره دود مي‌شود و به هوا مي‌رود. كورتز پوسته‌اي از انسان بيشتر نيست، شبحي رنجور و مرده‌سان. مارلو كورتز را فقط به‌صورت يك «صدا» وصف مي‌كند و به صورت مردي كه ديگر پيوندي با زمين ندارد: «چيزي بالاي سر يا پايين پايش نبود، و من اين را مي‌دانستم. به زمين لگد زده و خود را از آن واكنده بود. مرده‌شورش ببرد! به خود زمين لگد زده و تكه‌تكه كرده بودش» (ترجمة فارسي، ص 141). كورتز كه زماني مترادف با جامعه اروپا بود اينك نقاب از چهره‌اش مي‌افتد.

«به گمانم او سرانجام به شناخت رسيد ــ اما فقط آخر سر. منتها جنگل از اول او را پيدا كرده بود و به جهت تعرّض عجيب و غريبش انتقام مخوفي از او گرفته بود. [كنراد از واژه wilderness استفاده كرده و آقاي حسيني از معادل «بيابان» بهره جسته اما در تفسيرهاي امروزي رمان در شرح اين بخش از رمان واژه jungle را به كار مي‌برند.] به گمانم جنگل در گوش او چيزهايي به نجوا گفته بود، چيزهايي درباره خودش كه تا وقتي آنجا تنها نشده بود از آنها خبر نداشت، تا وقتي با اين انزواي عظيم راي نزده بود ــ و آن نجوا افسوني مقاومت‌سوز داشت.» (ترجمه فارسي، ص 126).

مارلو وضع‌وحال مردي بي‌تاريخ را وصف مي‌كند ــ مردي كه تسليم ماقبل تاريخ شده است. گواهي مارلو حاكي از اتفاقي است كه وقتي روي مي‌دهد كه تاريخ وانهاده شود. مدير كمپاني كه به همراه مارلو به محوطه اقامت كورتز سفر مي‌كند مي‌كوشد اين وضعيت را در محدوده اسطوره  كمپاني بگنجاند. او حاضر نيست فراتر از پيامدهايي كه اعمال كورتز براي كمپاني خواهد داشت چيزي ببيند. كورتز، تا آنجا كه به مدير مربوط مي‌شود، نشان مي‌دهد «هيچ قوه تميز ندارد»؛ «روش» كورتز «نادرست» و «مبتني بر شالوده‌هاي غلط است» از نظر مدير، كورتز به نيروهاي تاريخ زير لواي كمپاني بيش از حد ميدان داده است. او ادعا مي‌كند اين راهش نيست: كمپاني اين شيوه را براي تجارت نمي‌پسندد، هرقدر هم چنين اقداماتي سودآور باشد.

اما مارلو فراتر از اين وضعيت آني را هم مي‌بيند: قساوت مفرط كورتز در تجارت عاج. به نظر مارلو، كورتز در كار خويش «اصلاً روشي دركار نمي‌كند» (ترجمه فارسي، ص 133). كورتز صرفاً پا را فراتر از مرزهاي روش‌هاي متمدنانه سرمايه‌داري امپراتوري و درس‌هاي تاريخ آن گذاشت ــ او دست‌نامة «راهنماي عمل» را دور انداخت و يكباره از قبول قدرت تاريخ سر باز زد. شاهد مشخص اين قضيه گزارش كورتز است درباره «سركوب رسوم وحشيان». مارلو اين گزارش را «نوشته‌اي زيبا» ‌وصف مي‌كند و آن را ذروه اعلاي اسطوره توجيه‌گر امپرياليسم اروپايي مي‌خواند (ترجمة فارسي، صص 112-113)، البته پي‌نوشتي كه ضميمه گزارش شده هر معنا و اهميتي را كه در آن است زايل مي‌كند: «اين يادداشت بسيار ساده بود و پس از توسل‌جستن به انواع و اقسام احساسات نوع‌دوستانه، مانند آذرخشي در آسمان صاف، رخشان و خوفناك، در مقابل‌تان شعله مي‌كشيد: "همة اين حيوانات بي‌شعور را قلع‌وقمع كنيد!"» (ترجمه فارسي، ص 113).

هرچند كلماتي كه كورتز در گزارش مكتوبش به كار برده نشان از «قدرت بي‌كران بلاغت ــ قدرت بي‌كران كلمات ــ كلمات والاي آتشين» دارد، كورتز ديگر به جوهر اصلي گزارش خويش ايمان دارد. تاريخ ديگر معنا نمي‌آفريند و منطقي نمي‌نمايد. «همه اين حيوانات بي‌شعور را قلع‌وقمع كنيد» هم حاكي از آن است كه تاريخ عاجز و ناتوان است هم نشان مي‌دهد اين تاريخ است كه تا منتهاي منطقي‌اش پيش رفته. خواه بپذيريم كه كورتز پا را از گليم خود درازتر كرده خواه اين تبيين را قبول كنيم كه تاريخ به‌طور كامل وانهاده شده، حاصل از نظر كنراد يكي است: جنون و/یا مرگ نتیجه هیچ تاریخی نیست، نه در مورد مردی که در تاریخ حضور دارد نه در مورد انسان ماقبل تاریخ. «وحشت!»: وحشتي كه كورتز در دم مرگ بر زبان مي‌آورد وحشت از جهانی است كه در آن راهي براي توجيه كردوكار جامعه، اسطوره و تاريخ آن، وجود ندارد. تعبير ديگري هم مي‌توان از اين وحشت داشت: محال‌بودنِ محدودكردن تاريخ جامعه‌هاي ديگر در چارچوب منقبض تاريخ (اكتسابي) ‌خويش. «اين حيوانات بي‌شعور را قلع‌وقمع كنيد» زيرا نمي‌توان آنها را اسير قيدوبندهاي جامعه اروپايي كرد، چرا كه آنها به آساني با روايت تاريخي ما سازگار نمي‌شوند.

اهميت و معناي تاريخ، به‌ويژه تاريخ روايي، در پايان رمان كوتاه كنراد تقويت مي‌شود. مارلو، با وجود اينكه مدام مي‌كوشد خلاف اين مطلب را ثابت كند، اسطوره و تاريخ را استمرار مي‌بخشد. او كه مدام از نفرت خود از «دروغ» دم مي‌زند، به نامزد كورتز دروغ مي‌گويد تا تصوير و برداشت او را از شخصيت كورتز مخدوش نكند: كورتز در مقام مرد تمدن. چرا؟ مارلو قبلاً توجيه اين كار را در داستان ارايه كرده است: «آنها ــ زن‌ها را مي‌گويم ــ دخلي به اين ماجرا ندارند ــ بايد اين‌طور باشند. بايد كمك‌شان كنيم در دنياي زيباي خودشان بمانند، مبادا دنياي ما بدتر بشود» (ترجمة فارسي، ص 109) اسطوره جامعه اروپايي، حتي اگر دروغ باشد، بايد وجود داشته باشد تا «دنياي زيباي زنان» حفظ شود و توسعاً دنياي انسان اروپايي. مارلو به مدير كمپاني و به «عموزاده» كورتز هم دروغ مي‌گويد، به كساني كه گزارش كورتز را به ايشان ارايه مي‌كند، البته  منهاي آن پي‌نوشت شرم‌آور. تنها كساني كه مارلو «حقيقت» جنون كورتز را برايشان فاش مي‌كند مردان نِلي‌اند [نام قايق كرانه‌پيماي كورتز و همسفرانش] ــ وكيل دعاوي، حسابدار، مدير شركت‌ها [يعني كشتيبان] و راوي ــ مرداني كه نماينده جامعه مسلط و همان كساني‌اند كه به احتمال زياد انگيزه دروغ‌گفتن مارلو را درك مي‌كنند. ولي حتي وقتي به اينان درباره فروپاشي ذهن و روان كورتز مي‌گويد، مارلو در ضمن به دروغي كه به نامزد كورتز مي‌گويد و علت دروغ‌‌گفتن خود اعتراف مي‌كند. به‌علاوه، مارلو داستان خود را حول تاريكي و ظلمتي قاب مي‌بندد كه جامعه بريتانيا، از خلال تاريخ، از بطن آن برآمده است.

بدين‌قرار، مارلو كه داستان كورتز را مشاهده كرده و از داستان كورتز متأثر شده نمي‌تواند مسير كورتز را ادامه دهد. مارلو در همدردي با كورتز «كابوس» خود را انتخاب كرده است اما تسليم آن كابوس نخواهد شد. مارلو بايد تاريخ را استمرار بخشد؛ تاريخ براي او حياتي است و از منظر او برای جامعه‌اي كه او در آن باليده نيز حياتي است. مارلو روايت خود را با اين توجيه براي دروغ‌گفتن به نامزد كورتز به پايان مي‌رساند:

«به نظرم آمد خانه پيش از آنكه فرصت فرار پيدا كنم فروخواهد ريخت و افلاك بر سرم خراب خواهد شد. ولي هيچ اتفاقي نيفتاد. افلاك به خاطر چيزي چنين بي‌ارزش فرونمي‌ريزد. از خودم مي‌پرسم: اگر درباره كورتز عدالتي را كه مستحقش بود اجرا مي‌كردم آيا افلاك فرومي‌ريخت؟ مگر خودش نگفته بود كه چيزي جز عدالت نمي‌خواهد؟ ولي نتوانستم. نتوانستم به دخترک بگويم. اگر مي‌گفتم بيش از حد تاريك مي‌شد ــ كلاً بيش از حد تاريك...» (ترجمه فارسي، ص 160).

و چون دروغ مارلو احتمالاً «بي‌ارزش» و «پيش پا افتاده» است، افلاك فرونمي‌ريزد، جامعه به حيات خود ادامه مي‌دهد و تاريكي بر همه‌جا مستولي نمي‌شود. مقصود تاريخ آشكار مي‌شود.

كنراد به‌صراحت از شيوه استمرار تاريخ سخن مي‌گويد. تاريخ بايد به‌صورت روايتي در قالب «كلماتي والا» وجود داشته باشد ــ اين داستان بايد ثبت و نقل شود. مارلو نمي‌تواند حقيقت آنچه را در آفريقا ديده است به نامزد كورتز بگويد پس دروغ يا داستاني «مي‌گويد». نتيجه‌گيري‌هاي (هرچند خطاي) نامزد كورتز فقط به لطف كلام شفاهي مارلو از نو تأييد مي‌شوند. مارلو گزارش كورتز را براي اطلاع آيندگان به «پسرعموي» كورتر برمي‌گرداند، البته بدون پي‌نوشت. مارلو بايد كماكان داستان بگويد ــ بايد اسطوره را براي خود هميشگي سازد. اين را مي‌دانيم زيرا اولين كلمه‌اي كه از دهان مارلو خارج مي‌شود حرف ربطِ «و» است. داستان او به فرايند ضبط مستمر صدا مي‌ماند: صداي ضبط‌شده‌اي كه فرض مي‌كنيم قبلاً پخش شده و بعداً هم باز پخش خواهد شد. و سرآخر، داستان مارلو به‌ميانجي راوي‌اي براي ما نقل مي‌شود كه روايت مارلو را قاب مي‌بندد. اين راوي مي‌توانست آن بخش از روايت مارلو را كه مارلو در آن به نامزد كورتز دروغ مي‌گويد حذف كند. اما آن داستان و توجيه منطقي مارلو براي دروغ‌گويي براي خواننده نگاه داشته مي‌شود. در واقع، خود رمان كوتاه كنراد در نقش فراروايتي (metanarrative) ظاهر مي‌شود كه وقتي داستان دوراني مارلو براي ما ضبط مي‌شود تا آن را پيوسته قرائت كنيم روال عمل تاريخ را نمايش مي‌دهد.

اگرچه كنراد اعتبار تاريخ را (امپرياليسم سرمايه‌سالار را) مسئله‌دار مي‌نماياند، اگر او را تا جايي كه ممكن است خوش‌بينانه بخوانيم، به‌طور قطع بر ضرورت تاريخ براي حفظ حرمت جامعه‌اي مسلط تأكيد مي‌كند. نگاه كوپولا در اينك آخرالزمان به‌مراتب بدبينانه‌تر است. نتيجه‌گيري او، هرچند در مورد اهميت تاريخ به نتيجه‌گيري كنراد شباهت دارد، مبتني بر احساس خطري عظيم‌تر است. اين خطر، به‌نوبة‌خود، هم بازتاب دگرگوني مديوم يا رسانه بازگفت داستان و هم دگرگوني دوره زماني داستان است.

برخلاف رمان كوتاه كنراد، فيلم كوپولا در مورد جنون كورتز هيچ پرده‌پوشي نمي‌كند. ما اين را در جلسه توجيهي ويلارد مي‌فهميم كه در آغاز فيلم از مأموريت خود مطلع مي‌شود. پاتريك چابال و پل جوانيديز در انتقاد از اين صحنه ادعا مي‌كنند كوپولا ذاتِ هدف كنراد را نابود مي‌كند. «كوپولا، با تبديل پيرنگ رمان به پيرنگي كه در آن از اول معلوم است كورتز از صراط مستقيم خارج شده و به راه كج افتاده و "فيلم" كوپولا او را عاق كرده و از خود رانده، نه‌فقط از طرح معضله اخلاقي داستان طفره مي‌رود بلكه عنصر ذاتي تنش در داستان كنراد را حذف مي‌كند».

در فيلم كوپولا ما از همان ابتدا مي‌دانيم كه كورتز، «مردي بزرگ، مردي انسان‌دوست»، ديوانه شده است. كوپولا به جاي آنكه ما را غافلگير كند و جنون كورتز را اسباب حيرت ما سازد، از طريق ويلارد به كندوكاو در علل ديوانه‌شدن او مي‌پردازد. برخلاف دل تاريكي، سؤال اين نيست كه كورتز كيست و چه بلايي بر سرش آمده است. ويلارد مي‌گويد:‌ «قضيه فقط جنون و جنايت نبود، تا بخواهي دوروبر آدم پر بود از اينها». سؤال ويلارد اين است: با افسران مافوقم موافق باشم يا با كورتز؟

در خلال صحنه‌هاي جلسه توجيهي ويلارد اهميت تاريخ روشن مي‌شود. ارتش ايالات متحد عصاره ايده جامعه مسلط در روايت كوپولاست. در روايت كنراد، كمپاني مظهر امپرياليسم سرمايه‌سالار اروپا بود. براي كوپولا، ارتش آمريكا مظهر عنصر مقدّم جامعه مسلط جديد است كه در قرن بيستم همان جامعه آمريكاي دوره جنگ سرد است. فضاي جلسه توجيهي كه در آن مأموريت ويلارد به او ابلاغ مي‌شود مهم و بامعناست. اگرچه ساختمان ستاد فرماندهي ــ خانه‌اي كاراواني ــ در ويتنام واقع است، اتاقي كه مأموريت ويلارد در آن به اطلاع او مي‌رسد همه ظواهر خانه‌اي واقع در حومة شهري در آمريكا را دارد، از جمله آشپزخانه و موسيقي ملايمي آبكي. حس‌وحال فضا معيار زندگي مطلوب آمريكايي‌ها را القا مي‌كند ــ شيوه زندگي‌اي كه آمريكا قصد دارد حفظ كند و به ساير نقاط جهان صادر كند. ارتش مظهر آن «تاريخي» است كه اسطورۀ شيوه زندگي آمريكايي را به راه مي‌اندازد و فعال مي‌كند.

ژنرال با تفصيل زياد براي ويلارد نه اهميت اسطوره را بلكه اين نكته را توضيح مي‌دهد كه اگر آدم‌ها اسطورها را كنار بگذارند و تاريخ نتواند به اهداف مدنظر اسطوره برسد چه اتفاقي خواهد افتاد. كورتز كوپولا، مانند كورتز كنراد، مظهر كامل كنشگر تاريخي آمريكاست. او سربازي كامل و نمونه بي‌نقص سرباز آمريكايي «بود». به اعتقاد ژنرال، روش‌هاي كورتز درحال‌حاضر «نادرست»اند ــ بازتاب نتايج وضعيتي‌اند كه در آن «جنبه تاريك وجود ما بر زواياي بهتر طبيعت ما غلبه مي‌كند». اما روش‌هاي «نادرست» كورتز نه ناشی از شدت سبعيّت او بلكه ناشي از آن است كه او دارد بدون «مجوز» روايت تاريخي عمل مي‌كند و رفته‌رفته به جامعه‌اي كه بايد از آن حمايت كند پشت مي‌كند. كورتز را مؤاخذه نمي‌كنند كه چرا عمليات فرشته مقرب (Operation Archangel) را بدون مجوز پيش مي‌برد. اين عمليات براي ارتش آمريكا موفقيتي چشمگير است. كورتز نه‌تنها مجازات نمي‌شود، ارتقاء درجه هم مي‌يابد. او متهم به قتل مي‌شود، به‌خاطر كشتن مأموران ضداطلاعات ويتناميِ طرفدار آمريكا. به عبارت ديگر، كورتز دارد بدون پشتوانه اسطوره جامعه مسلط را نابود مي‌كند. او ديگر دشمن را «خوك به خوك و گاو به گاو» نمي‌كشد بلكه قصد دارد «ارتش به ارتش» را نابود كند. او سربازي است كه حدومرز نمي‌شناسد. نكته مهم‌تر اينكه كورتز در نوار ضبط‌شده كه در جلسه توجيهي براي ويلارد پخش مي‌شود اظهار مي‌دارد، «آنها دروغ مي‌گويند و ما بايد با كساني كه دروغ مي‌گويند با بزرگواري رفتار كنيم». كورتز الان تهديد است، نه‌فقط به علت نيروي ويرانگرش بلكه به علت تلاش‌هايش براي روكردن دست «دروغگويان» ارتش آمريكا كه مي‌كوشند اسطوره را زنده نگه دارند.

«مأموريت» ويلارد اساساً مدد‌رساندن به استمرار حيات اسطوره و تاريخ است. از راه خاتمه‌دادن به نفوذ ثبات‌شكن كورتز. ويلارد، برخلاف مارلو، مأمور ساختن و برقرارداشتن تاريخ نيست. ويلارد سربازي است كه براي اصلاح خطاهاي سربازي ديگر گسيل مي‌شود. اگر مارلو در قصه كنراد مدير كمپاني مي‌بود نقشش در آن داستان زمين تا آسمان فرق مي‌كرد. ويلارد صرفاً ناظري نيست كه تبديل به مشاركي مثل مارلو مي‌شود؛ ويلارد، از همان ابتدا، برخلاف مارلو، در جريان كار مشاركت دارد. سفر ويلارد در رودخانه نونگ (Nung) نه‌فقط كاوشي در تاريخي است كه دارد احضار مي‌شود بلكه كوششي است براي ادامه‌دادن آن تاريخ. او درعين‌حال مستقيماً درگير استلزام‌هاي اخلاقي آن تاريخ مي‌شود. خودش مي‌گويد: «تصادفي نبود كه من بايست دربان خاطره والتر اي. كورتز شوم... هيچ راهي براي تعريف‌كردن داستان او بدون تعريف‌كردن داستان خودم وجود ندارد... و اگر داستان او به واقع نوعي اعتراف باشد، مال من هم چنين است.» گفته ويلارد اصيل‌تر از گفته مشابه مارلو است كه «سرنوشت» كورتز «سرنوشت من!» بود. (ترجمه فارسي، ص 147).  

اولين مواجهه ويلارد پس از جلسه توجيهي با سواره‌نظام نيروي هوايي است كه فرماندهي‌اش به عهده كلنل كيلگور است. كوپولا تصريح مي‌كند كه كيلگور اسطوره آمريكايي است كه در مقام تاريخ عمل مي‌كند. اهميت تاريخ اين صحنه‌هاي مربوط به «كيلگور» را اشباع كرده. واحد نظامي كيلگور نسخه امروزي سواره‌نظام سنتي و قديمي آمريكاست. ارجاع به سواره‌نظام از اشارات آن به برتري نظامي آمريكا در «فتح» مغرب‌زمين معلوم مي‌شود. كوپولا با تمهيدهاي بصري بر آن تلميح مضموني تأكيد مي‌گذارد. كيلگور كلاه سواره‌نظام آمريكايي قرن نوزدهم را بر سر دارد. وقتي اولين هنگ از واحد نهم سواره‌نظام هوايي به قصد حمله به ويت‌كنگ‌ها به پرواز در مي‌آيد، نمايي مي‌بينيم متمركز بر ترومپت‌نوازي كه او هم كلاه سواره‌نظام بر سر دارد و «بوق» سواره‌نظام مي‌نوازد. اين تلميح‌هاي به‌ظاهر بي‌معني و غلو‌آميز نه‌فقط حضور تاريخ را به رخ مي‌كشند بلكه به‌وضوح نشان مي‌دهند كه چگونه از تاریخ براي مشروعيت‌بخشيدن به اقدامات حال‌ حاضر استفاده مي‌شود.

وقتي لشكر كيلگور روستاي ويتنامي را از لوث وجود دشمن «پاك مي‌كند»، كوپولا «توجيه‌هايي» بصري براي اين عمل ارايه مي‌كند. بر اثر حمله لشكر كيلگور، روستاييان نجات مي‌يابند. در يكي از نماهاي گذراي سكانس مونتاژي «پاكسازي» منطقه، سربازي آمريكايي و مترجم ويتنامي‌اش دارند خطاب به جمعي از روستاييان صحبت مي‌كنند. اين دو به ويتنامي‌ها مي‌گويند: «ما اينجاييم تا دست مودت به سوي شما دراز كنيم». نماي ديگر در همين سكانس مراسم عشايي رباني را به تصوير مي‌كشد كه براي نظاميان اجرا مي‌شود. اين نما دلالتي ضمني دارد: آمريكايي‌ها نه‌فقط دين تمدن‌ساز را به ارمغان مي‌آورند بلكه آن دين اعمال ايشان را متبرك و مقدس مي‌سازد. برتري ديني از طريق حضور كليسايي در آن محل هم القا مي‌شود. كليسايي كه هنوز در دست احداث است و در پس‌زمينۀ چندين نما از نماهاي اين سكانس به چشم مي‌خورد. در يكي از نماهايي كه كليسا حضور دارد، يك كاريبو (= نوعي گوزن شمالي) را از صحنه به هوا مي‌برند. اين حاكي از تخليه محل از دين «ابتدايي» است كه بعداً در فيلم در روستايي كامبوجي از طريق نمايش قرباني‌كردن يك كاريبو نشان داده مي‌شود. آمريكايي‌ها محوطه‌اي را كه فتح كرده‌اند از بقاياي اديان «بدوي» پاكسازي مي‌كنند.

تصوير كاريبويي كه به هوا مي‌رود زمينه‌ساز گذار از صحنه ميدان جنگ به صحنه‌اي است كه بعد در فيلم مي‌بينيم، صحنه‌اي در شب كه مردان را در حال استراحت نشان مي‌دهد. گروهي از سربازان دارند دور كيلگور جمع مي‌شوند و او ناشيانه گيتاري دست گرفته و دلنگ‌دلنگ جلوي آتشي بزرگ مي‌نوازد. ويلارد اشاره مي‌كند كه كيلگور محل فرود را تبديل به «بزمي ساحلي» كرده است و مي‌كوشد ويتنام را درست مثل آمريكا يا «خانه» خود گرداند. مردان مشغول خوردن استيك دسته‌دارند. معناي ضمني اين صحنه آن است كه كاريبويي كه با هلي‌كوپتر به هوا برده بودند حالا خوراك فاتحان جنگ شده است. جور ديگر بگوييم: فرهنگ مسلط فرهنگ «بدوي» را مصرف مي‌كند و از پيش پاي خود برمي‌دارد. كيلگور موفق شده است ميدان جنگ را بدل كند به نوعي جشن پيروزي و بازآفريني صحنه براي يك فيلم آمريكايي كلاسيك دهه شصتي كه وقايعش در ساحل مي‌گذرد. كوپولا استعاره بزم ساحلي را با تأكيد بر تم موج‌سواري برجسته‌تر مي‌كند. كيلگور و مردانش علاوه بر اينكه سربازاني آمريكايي‌اند موج‌سواراني آمريكايي‌اند. انگيزه‌شان براي حمله فردا به موضعي ديگر در ساحل كه تحت تصرف ويت‌كنگ‌هاست به‌سادگي از زبان كيلگور بيان مي‌شود: «چارلي موج‌سواري نكن!» او مي‌گويد فقط آمريكايي‌ قدر و ارزش چيزها را مي‌دانند، از جمله قدر ويتنام را.

بدين‌سان كيلگور مظهر جامعه مسلط است. او مهار اسطوره را به‌دست دارد و مشغول ساختن تاريخ است. كيلگور ارزش تاريخ آمريكايي را مي‌داند زيرا، به تعبير ويلارد، «خُب، به گمانم او افسر بدي نبود. بچه‌هاي هنگش را دوست مي‌داشت و با آنها احساس ايمني مي‌كرد. يكي از آن آدم‌هايي بود كه هاله‌اي اسرارآميز دور خود دارند. مي‌دانست كه قرار نيست اينجا يك زخم يا خراش كوچك هم بردارد». او براي اقدامات آمريكايي‌ها در ويتنام مشروعيت فراهم مي‌كند. و باز ويلارد مي‌گويد با كيلگور «احساس ايمني مي‌كردي». كيلگور همان تاريخ آمريكاست كه در حال وقوع و حركت ديده مي‌شود. او به احتمال قوي همان است كه كورتز زماني بوده. ويلارد با خود مي‌انديشد، «اگر كيلگور اين شكلي مي‌جنگيد از خودم پرسيدم آنها واقعاً چه مشكلي با كورتز داشتند.» «جرم» كورتز تا اندازه‌اي اين است كه سربازي مثل كيلگور نيست. كورتز از اينكه سرمشق يا اسوه‌اي در جامعۀ مسلط باشد سر باز زده است.

ويلارد پس از آشنايي با كيلگور، يعني نمونه اعلاي سرباز امريكايي و تامين‌كننده مواد اسطوره امريكايي، به تجربه درمي‌يابد كه اگر كيلگورهاي جهان ديگر «حقايق را چنانكه هست بيان» نكنند و آدم به وراي حدود تاريخ پا بگذارد چه اتفاقي مي‌افتد. مواجهه سرنشينان قايق گشت با ببر مثالي از اين دست است. وقتي ويلارد و شِف به هواي درختان انبه قايق را ترك مي‌كنند، با تمثالي بصري از «ماقبل تاريخ» رودررو مي‌شوند. محيط جنگل بسيار فشرده و به منتها درجه پوشيده از گياه است؛ درخت‌ها كوه‌پيكر و هيولاشكل‌اند. ظاهر مكان يادآور عصري ماقبل زمان و نفوذ بشر است. به ويلارد و شف حمله مي‌شود اما مهاجم نه ويت‌كنگ‌ها بلكه يك ببر است. ويلارد و شف برمي‌گردند به مأمن قايق و رود.

ويلارد بعداً از حال شف مي‌گويد كه خودش را ملامت مي‌كند كه چرا قايق را ترك كرده، گيرم براي ماجرايي چنين بي‌ضرر: «هيچ‌وقت از قايق بيرون نرو... با همين فرمان، راست برو... فقط وقتي بيرون برو كه به مقصد رسيده باشي». قايق براي كوپولا، همچنانكه براي كنراد، دنباله تمدن است. قايق براي مارلو و ويلارد «فضاي امني» ساختۀ انسان فراهم مي‌آورد. از قايق كه بيرون مي‌روند بستر تاريخ را از كف مي‌دهند. آخر، مواجهه ويلارد و شف با ببر در حقيقت مواجهه با ماقبل تاريخ يا ناتاريخ است (اگر ماقبل تاريخ را زمان قبل از سابقه بشري تعريف كنيم). بر طبق روايت تاريخي، هر دو مرد توقع داشتند با دشمن بشري مواجه شوند؛ اما با چيزي كاملاً خلاف توقع و غيربشري رويارو مي‌شوند.

ويلارد به تعمق درباره واقعه مواجهه با ببر مي‌پردازد و تجربه خود را به كورتز وصل مي‌كند: «كورتز از قايق خارج شد... كل آن برنامه كوفتي را متلاشي كرد.» كورتز ارتش را ترك گفته و خود را غرق در قلمروي وراي تاريخ غرب كرده. ويلارد بعداً اظهار مي‌دارد، اگر كورتز در ارتش مانده بود به مرتبه ژنرالي مي‌رسيد؛ اما كورتز «تيشه‌ به ريشه خودش زد». و باز گناه كورتز و جرم اصلي او «متلاشي‌كردن كل آن برنامه كوفتي» است و، همانطور كه از صحنه ببر برمي‌آيد، پاره‌كردن رشته‌هاي پيوند خود با جامعه مسلط و اسطوره‌هاي آن.

ويلارد در طول رودخانه پيش‌تر كه مي‌رود رفته‌رفته طنين احساس‌هاي كورتز را در تجربه خويش مي‌يابد؛ رفته‌رفته در مورد اسطوره‌اي كه در ستاد فرماندهي پرداخته‌اند و كلاً اسطوره ارتش به ترديد مي‌افتد. در پي كشتار سامپان (نوعي قايق كوچك چيني)، ويلارد با خود مي‌انديشد، «دروغ بود و هرچه بيشتر مي‌ديدم‌شان از دروغ‌هاي بيزارتر مي‌شدم.» اين جمله تقريباً قرينه گفته كورتز است، «آنها دروغ مي‌گويند و ما بايد بزرگوار باشيم.» ويلارد رفته‌رفته انگيزه‌هاي كورتز را براي گريختن از تاريخ درك مي‌كند.

وقتي ويلارد به پل دولونگ مي‌رسد (آخرين پايگاه نظامي قبل از ورود به كامبوج يا منطقه كورتز)، با خودِ لبه‌هاي تاريخ رودررو مي‌شود. اين لبه‌ها فرسوده‌اند و جنون‌زده. سربازان مي‌جنگند بي‌آنكه افسر فرماندهي دركار باشد. منظماً مشغول ساختن پلي‌اند كه ويت‌كنگ‌ها پيوسته ويرانش مي‌كنند، يعني مي‌كوشند جامعه را از طريق مناسك اسطوره‌اي حفظ كنند، «همان‌طور كه ژنرال‌ها مي‌توانند بگويند راه باز است» پل دولونگ فضاي آستانه‌اي خوفناكي است در حد فاصل تاريخ و ناتاريخ، فضايي كه منطق توجيه‌گر يا اسطوره در آن بيش از همه‌جا در معرض ترديد قرار مي‌گيرد. در اين نقطه است كه آدم بايد تصميم بگيرد «برنامه را متلاشي كند» يا نه. و در همين نقطه است كه ويلارد اطلاعيه رسمي درباره كلبي (Colby) را مي‌خواند، مردي كه او را قبل از ويلارد براي سربه‌نيست‌كردن كورتز فرستاده بودند. ويلارد آخرين نامه كلبي را به همسرش مي‌خواند: «ماشين را بفروش! خانه را بفروش! مرد ديگري پيدا كن! فراموش كن! انگار نه انگار من هستم!» كلبي از پل دولونگ رد شده بود (درست مثل كاري كه ويلارد الان مي‌كند) تا به دست كورتزِ تباه‌شده تباه شود. نامه تاكيد مي‌كند، «فراموش كن!» تاريخ حافظه است. كلبي دارد تاريخ را فراموش مي‌كند و وامي‌نهد. او به كورتز پيوسته است. حال سوال اين مي‌شود: آيا ويلارد همين كار را خواهد كرد؟

وقتي ويلارد سرانجام با كورتز مواجه مي‌شود، اولين تلاش براي رسيدن به ويلارد از طريق كاربرد تاريخ است. كورتز مي‌كوشد از راه زنده‌كردن ياد گذشته‌اي مشترك ويلارد را اغوا كند؛ آنها هر دو نزديك تولدو (Toledo) در امتداد رود اوهايو بزرگ شده‌اند. اين واقعيت كه كورتز دانشجوي تاريخ بوده هم كم‌اهميت نيست. كورتز درس تاريخ خوانده است و از قدرت‌ها و سفسطه‌هاي تاريخ آگاه است. اما تلاش كورتز براي رسيدن به ويلارد از طريق تاريخ مشترك كودكي‌شان كه در اوهايو گذشته است بي‌ثمر است. ويلارد، برخلاف مرد عكاس و كلبي، جذب «روش» درست يا نادرست كورتز نمي‌شود. ويلارد ادعا مي‌كند، «من اصلاً در اينجا روشي نمي‌بينم». در اين لحظه از فيلم، ويلارد همچنان احساسي دوگانه درباره كاري كه قرار است درباره كورتز بكند دارد.

البته بعد از اينكه كورتز سر بريده شف را به ويلارد نشان مي‌دهد تمام دودلي‌هاي ويلارد درباره كشتن كورتز از ميان مي‌رود. در اين صحنه هيچ ديالوگي دركار نيست: چيزي از ردوبدل‌‌شدن نگاه بين دو مرد نمي‌بينيم. ويلارد درمانده و ميخكوب است.

صورت كورتز رنگ شده و به طرز خوفناكي استتار شده. تنها كلماتي كه در اين صحنه ادا مي‌شوند از دهان ويلارد بيرون مي‌آيند كه چون سر بريده شف را مي‌بيند از فرط وحشت و ندامت فرياد مي‌كشد. كورتز كوپولا عملي وحشيانه را به نمايش مي‌گذارد، عملي كه از كورتز كنراد سر نمي‌زند. اين برهان قاطعي است براي ويلارد و كورتز كه كورتز زياده‌روي كرده و از حد گذرانده. از اين لحظه به بعد، هر دو مرد مهياي ترور كورتز مي‌شوند. اگرچه ويلارد اعتراف مي‌كند كه همچنان ترديدهايي درباره كشتن كورتز دارد، اين كاري است كه او بايد به انجام برساند. ويلارد ادعا مي‌كند، «همه از من مي‌خواستند اين كار را بكنم، از همه بيشتر خود كورتز». كورتز، اساساً، مي‌خواهد مرگش به دست ويلارد فرارسد. به اعتقاد گَرِت استيوارت، كورتز از وحشي‌بودن خويش آگاه است و مرگ خويش را مهندسي مي‌كند: «كورتز كوپولا به درجاتي شر وجود خويش را مي‌شناسد و منتظر مردي است كه در وجود كورتز آينه‌اي در برابر نفس خويش بيابد. چندانكه بخواهد آن نفس را ريشه‌كن كند، كسي كه اصلاً نتواند در مورد او «حكم» يا «قضاوت» كند، كسي كه به او اجازه دهد مثل يك سرباز بميرد»، گيرم به دست خودش... روگرداني عمومي و خصوصي به هم مي‌آميزد... كورتز سرانجام حريفي يافته كه عمل متقابل غريزه شرورش ماهيت خونين و مرگبار كل جنگ را (كه براي هر دو طرف نزاع خانمان‌برانداز است) در مقياسي شخصي به اجرا مي‌گذارد.»

كورتز مي‌داند كه پا از گليم خود درازتر كرده و از حدود جامعه مسلط گذشته است. شف را كشته است، مردي امريكايي از جنس خودش، و يك «سرباز» را.

مهم‌تر اينكه كورتز به تخريبي تام و تمام نظر دارد. همانند كورتز كنراد، كورتز كوپولا يادداشتي نوشته است ــ دستنوشتي كه هرگز اطلاع دقيقي از آن نمي‌يابيم. در آن صفحه‌ها كه بر اساس پي‌نوشت كورتز كنراد طراحي شده با خط خرچنگ قورباغه نوشته شده: «بمب بريزيد!... همه را قلع‌وقمع كنيد!» اين دستور فقط ناظر به «وحشي‌هاي بي‌تمدن» و «حيوانات بي‌شعور» نيست: «همه» را در نظر دارد. ميل به استفاده از بمب اتم حاكي از آرماگدون و نابودي همه‌چيز و همه‌كس است. [آرماگدون، بنا به روايت عهد جديد، جايي است كه نبرد بين حق و باطل رخ خواهد داد. مجازاً به معناي نبرد سرنوشت‌ساز و توسعاً نيستي و ويراني عام است.] كورتز نه‌تنها مي‌خواهد از تاريخ خود روي‌ گرداند بلكه مي‌خواهد كل تاريخ را نابود كند. كورتز با كشتن شف نشان مي‌دهد كه توانايي‌هايش براي ويرانگري او را تا كجاها خواهد برد. كورتز با طلب مرگ خويش كسي را فرامي‌خواند كه قادر باشد (كسي مثل ويلارد) او را از «دردي» كه مي‌كشد خلاص كند و به وراي تاريخ ببرد و عناد و نفرتي را كه او مظهر آن است و فرهنگ را تهديد مي‌كند نابود سازد. كورتز به ويلارد مي‌گويد، «تو حق داري مرا بكشي».

با اين‌همه، كوپولا نمي‌خواهد ويلارد را به‌صورت ابزاري ساده و آلت دست ستاد فرماندهي و كورتز خلق كند. اگرچه ويلارد تصديق مي‌كند كه همه و حتي خود كورتز از او مي‌خواهند كورتز را سر به نيست كند، او ديگر عضو «ارتش كوفتي و نكبتي آنها» نيست. درعين‌حال اجازه نمي‌دهد تا خرخره در باتلاق جنون كورتز فرو رود. ويلارد كورتز را مي‌كشد اما نه براي آنكه جاي كورتز را در جهانِ وراي روايت تاريخي بگيرد. ويلارد، بعد از كشتن كورتز، دمي در برابر جماعت عُبّاد مكث مي‌كند، جماعت پيروان سابق كورتز. اما او تسليم «وسوسه بازي‌كردن نقش خدا» نمي‌شود، نقشي كه به گفته ژنرال در صحنه جلسه توجيهي كورتز بازي كرده است. ويلارد اما آلت قتاله را دور مي‌اندازد و «به درون قايق برمي‌گردد». بله، ويلارد ديگر در «ارتش كوفتي و نكبتي آنها» نيست اما اين صحنه حاكي از آن است كه او همچنان نياز به  اسطوره تاريخ را تصديق مي‌كند.

همدستي ويلارد با تاريخ به‌طور ضمني از طريق بازگشتن او به درون قايق القا مي‌شود اما همچنين در نماي پاياني فيلم. در اين نما صورت بُتي سنگي را در اقامتگاه كورتز در لايه‌هاي مختلف مي‌بينيم. تلميح بصري به صورت ويلارد و هلي‌كوپترها در حكم تجديد مطلع است: ما را به آغاز فيلم برمي‌گرداند. بدين‌قرار، كوپولا مي‌كوشد مدار بسته تكرارشونده قصه‌گويي را كه در دل تاريكي بدان اشاره مي‌شود با زبان بصري بازآفريني كند. مارلو روايت خود را با حرف ربط «و» آغاز مي‌كند. اين يعني قصه‌اي كه او نقل مي‌كند جزيي از روايتي مستمر است كه در ذهن او پخش مي‌شود.

روايت مارلو با اين جمله تمام مي‌شود: «اگر مي‌گفتم بيش از حد تاريك مي‌شد ــ روي‌هم‌رفته بيش از حد تاريك...». اين سه نقطه، اين حذف‌هاي پاياني، خواننده را برمي‌گردانند به سطر آغازين روايت مارلو كه با حرف ربط «و» آغاز شده بود: «و اين هم... يكي از آن مكان‌هاي تاريك زمين بود.» اين دوراني‌بودن حاكي از آن است كه مارلو پيوسته اين قصه را مي‌گويد، خواه به خودش خواه به ديگران، و بدين‌ترتيب مي‌كوشد از معناي آن سردرآورد.

كوپولا به بيننده القا مي‌كند كه ويلارد همين كار را مي‌كند. همانطوركه گرت استيوارت يادآور مي‌شود: «گرچه تمهيد بلاغي كوپولا در اينجا [يعني نماي پاياني فيلم] كاملاً بصري است، اين ايدۀ دوراني‌بودن و تكرار پرولپسيسي [= تعبير از مستقبل به ماضي: يعني ذكر صيغه مستقبل و ارادة معناي ماضي: «اتأمرون الناس بالبرّ و تنسون أنفسكم». دو فعل تأمرون و تنسون در اين آيه به معناي أمرتم و نسَيتُم (ماضي) به كار رفته‌اند] ايده‌اي است كه كوپولا مي‌توانست به‌طور غيرمستقيم از كنراد اقتباس كرده باشد». ويلارد پيوسته سفر خويش را به دنياي كورتز مثل يك فيلم در ذهن خود پخش مي‌كند. تاريخ براي ويلارد مهم و بامعناست؛ او داستان را بازمي‌گويد تا سلامت عقل خود را حفظ كند، گويي به دلايل درماني. اين نشان مي‌دهد كه تاريخ موجب مي‌شود وقوع جنون و آشوب عقب بيفتد ــ تاريخ رويدادها را سازمان مي‌دهد و عقلاني جلوه مي‌دهد و آنها را قابل فهم مي‌سازد.

فيلم كوپولا، برخلاف رمان كوتاه كنراد، حاضر نيست در پايان از نو بر «دروغ‌هايي» صحه بگذارد كه هم ويلارد از آنها بيزار است هم مارلو. مارلو از دروغ تاريخ بيزار است. با اين‌حال، ضرورت اين دروغ را درك مي‌كند و از همين‌رو به نامزد كورتز دروغ مي‌گويد. پايان فيلم كوپولا به‌مراتب مبهم‌تر و دوپهلوتر است. هرگز نمي‌بينيم كه آيا ويلارد به دنبال پسر و همسر كورتز خواهد گشت تا به ايشان دروغ بگويد يا «حقيقت» مرگ كورتز را به آن دو خواهد گفت. آيا ويلارد در نهايت، همانند مارلو، بر «دروغ» صحه خواهد گذاشت يا از دروغ اجتناب خواهد كرد و بدين‌ترتيب از تاريخ اجتناب خواهد كرد؟ هرگز نخواهيم دانست. كوپولا، از طريق روايت ويلارد از مرگ كورتز، به «وحشتي» اشاره مي‌كند كه آدم وقتي با آن مواجه مي‌شود كه پا از حدود تاريخ برون بگذارد. اما كوپولا به اين سوال كه «آيا تاريخ واقعاً ضروري است؟» جواب ساده نمي‌دهد. از نظر كوپولا، جواب «آري» دادن به اين سوال به معناي تاييد تاريخ آمريكايي است، تاريخي كه در اين فيلم تصوير شده است. در مقابل، كوپولا از ما مي‌خواهد به گام بعدي ويلارد بينديشيم.

اگر به وراي پيرنگ روايت ويلارد نظر كنيم، متوجه مي‌شويم كوپولا مسئله مقصود و غايت تاريخ را از طريق ساخت فيلم حل مي‌كند: گرت استيوارت رابطه فيلم را با قصه چنين وصف مي‌كند: «فيلم نه‌تنها از نو در فضاي قصه‌اي كلاسيك سكني مي‌گزيند و در آن تجديد نظر مي‌كند بلكه با بررسي آن نتايجي مي‌گيرد». كوپولا تعمق كنراد را بر تاريخ مي‌گيرد و آن را در چارچوب مديوم فيلم جاي مي‌دهد. افزون بر اين، كوپلا تاريخ را از منظري مابعدساختاري بررسي مي‌كند. كوپولا با اين كار به سوال ضرورت تاريخ به شيوه‌اي مشابه با شيوه كنراد جواب مي‌دهد. جواب كوپولا به اين سوال «آري» مشروط است. كوپولا در ترازي سينمايي ــ وراي پيرنگ داستان ويلارد ــ از استراتژي كنراد بهره مي‌گيرد: مسير ساختار را به دورِ خودِ ساختار مي‌گرداند؛ هم ويلارد هم مارلو پيوسته قصه‌هاي خويش را بازگو مي‌كنند. اين تنها استراتژي كنراد نيست كه كوپولا از او وام مي‌گيرد. راستش كوپولا قدرت سينمايي فيلم خويش را از چند طريق تابع قدرت روايت «مكتوب» مي‌كند. (مهم‌ترين طريق عبارت است از به‌كارگيري روايت صداي روي تصوير). كوپولا با اين كار موضع كنراد را مي‌پذيرد، هم درباره ماهيت تاريخ هم درباره اهميت تاريخ.

اينك آخرالزمان در مقام فيلمي سينمايي مي‌بايد از طريق ساختمان بصري خود چيزهايي را به تماشاگر القا كند كه كنراد در دل تاريكي فقط از طريق كلمات چاپ‌شده روي كاغذ مي‌توانست با خواننده در ميان بگذارد. كوپولا از طريق تصويرها چيزهايي را «نشان»مان مي‌دهد كه متن مكتوب براي توصيف‌شان ناگزير بود صفحه‌هاي متعددي را سياه كند ــ چيزهايي كه متن مكتوب از توصيف‌شان عاجز است. (مثال بزنيم: چگونه مي‌توان جنون ويلارد را در هتل سايگون در قالب كلمات ريخت؟ كوپولا اين حال ويلارد را در كمتر از ده دقيقه به زباني بصري خلاصه نموده است.) صحنه‌هاي كيلگور، مواجهه با ببر در جنگل ماقبل تاريخي، جنون مهارگسيخته در پل دولونگ، زندگي وحشي‌وار در قرارگاه كورتس و قتل كورتس صحنه‌هايي‌اند با ساخت و پرداخت پرقدرت بصري.

و با وجود قدرت اين تصويرها، كوپولا از «كلمات» و ساختار روايت ادبي كمك مي‌گيرد تا به فيلمش وحدت ببخشد. كوپولا فيلم را به عنوان مديوم قصه‌گويي‌اش برمي‌گزيند. اما اعتبار فيلم را واسازي مي‌كند تا در ضمن نقل داستان بكوشد آن را تقويت كند. اولين مثال اين براندازي (يا واسازي فيلم)، حضور گروه فيلمبرداري تلويزيون است كه مشغول ضبط «مستند» فعاليت «پاكسازي نظامي» روستايي در ويتنام به فرماندهي كيلگورند. وقتي ويلارد پا در سرپل ساحلي نظاميان مي‌گذارد مدير گروه فيلمبرداري تلويزيون [كه از قضا نقشش را خود كوپولا بازي مي‌كند] به او مي‌گويد وانمود كن در حال جنگي. اين صحنه نه فقط دلالت ضمني دارد به ساختگي‌بودن و مصنوع‌بودن فرايند فيلمسازي ــ حسي كه در يكي از نماهاي بعدي تقويت مي‌شود، موقعي كه كيلگور در حضور عكاس يكي از روزنامه‌ها وانمود مي‌كند نگران حال و رفاه يكي از سربازان است ــ بلكه مشروعيت فيلم را به عنوان بازنمايي «رئاليستي» تاريخ و به عنوان روشي «رئاليستي» براي نقل درست و قابل اعتماد داستان زير سوال مي‌برد. كوپولا از به‌كارگيري سبك «رئاليستي» خودداري مي‌كند ــ سينما وِريته، نماهاي با دوربين روي دست، گنجاندن بريده‌فيلم‌هاي مستند از جنگ ويتنام ــ و در چارچوب قراردادهاي سبك سينماي هاليوود و شيوه توليد فيلم آن كار مي‌كند. ويليام هِيگِن معتقد است با وجود تلاش‌هاي كوپولا براي رودرروساختن تماشاگران فيلمش با آنچه كوپولا جنون‌آميزي جنگ ويتنام و ديوانه‌واربودن نگاه‌هاي مولود رسانه‌هاي آمريكا به جنگ مي‌انگاشت، «تماشاگران زياده از حد به اين نكته وقوف داشتند كه يك كارگردان مولف و صاحب‌سبك و... يك ستاره سينما با تسلط كامل بر فيلمنامه و ترتيبات ضروري فني بهترين ديالوگ‌ها و تماشايي‌ترين صحنه‌ها را پرداخته‌اند.» هيگن در ادامه مي‌نويسد: «اينك آخرالزمان در واقع نمي‌كوشد روال جنگ ويتنام را يا حتي بسياري از ويژگي‌هاي نوعي آن را مستند كند. مي‌شود گفت اينك آخرالزمان تعمداً مستندنمايي را كنار مي‌گذارد تا حافظه رسانه‌زدة ما از جنگ را و اخلاق‌گرايي راحت‌طلبانة ما درباره بيهوده‌بودن جنگ را با صحنه‌هايي رويارو سازد كه ما را به سرحدهاي مشاركت نيابتي مي‌رسانند... به سرحد انزجاري كه تا عمق جان و امعاء و احشايمان نفوذ مي‌كند...».

كوپولا از هرگونه تلاش براي آفريدن «واقعيت» از طريق اين فيلم مي‌پرهيزد.

بنابراين، فيلم ساختگي است اما آيا زبان فيلم براي بيان ذات تاريخ نابسنده است؟ كوپولا به اين سوال از طريق شخصيت عكاس جواب مي‌دهد، عكاسي كه داستان كورتز را براي بقيه تعريف مي‌كند: «قرار است من كسي باشم كه چيزها را راست‌وريس كند؟» عكاس خودش به اين سوال جواب مي‌دهد، «نخير... تو بايد اين كار را بكني [خطاب به ويلارد]». عكاس با عكس‌هايش قادر نخواهد بود «چيزها را راست‌وريس كند». ويلارد است كه بايد «تاريخ» را حفظ كند و به ديگران منتقل سازد. كوپولا اقرار مي‌كند كه تصويرها و بازنمود فضاي بصري براي «تعريف‌كردن، اين داستان تكافو نمي‌كنند. اين نابسنده‌بودن از طريق گنجاندنِ نماهايي از ويلارد كه پرونده و سوابق كورتز را مرور مي‌كند نيز تاييد مي‌شود. ويلارد بايد با دقت تاريخ كورتز را مرور كند تا پس‌زمينه‌اي براي مخاطب فراهم سازد. به عبارت ديگر، تاريخ كورتز از طريق اسناد مكتوب عرضه مي‌شود. كوپولا مي‌توانست به‌سادگي زوال و تباهي كورتز را فقط با نشان‌دادن عكس‌هاي مندرج در پرونده به تماشاگر نمايش دهد، يعني اول تصويرهايي از كورتز در مقام «سربازي خوب» را نشان مي‌داد و آخر سر آخرين عكس‌هايي كه از او گرفته‌اند: تصاوير شبحي هيولاوش كه «زواياي بهتر طبيعتش» در سايه قرار گرفته‌اند. به جاي اين كار، ويلارد به ما از جزييات دستاوردهاي كورتز «مي‌گويد». او تاريخ كورتز را از طريق كلمات سازمان مي‌دهد و بر ضرورت نقل تاريخ روايي براي «تبيين» احوال و اعمال كورتز پاي مي‌فشارد.

معنا و اهميت كلام مكتوب در پايان‌بندي فيلم هم موكد مي‌شود. وقتي ويلارد قرارگاه كورتز را ترك مي‌كند دستنوشته كورتز را با خود مي‌برد. اين دستنوشته سند مكتوبِ جنون كورتز است. كلام قدرت دارد. بعلاوه، در دستنوشته اين كلمات آمده است «همه‌شان را قلع‌وقمع كنيد». كوپولا تصديق مي‌كند كه اين كلمات را بايد به تماشاگر نشان داد؛ هيچ هم‌ارز بصري براي آنها وجود ندارد و اگر هم وجود دارد نابسنده‌اند.

با اين‌حال هيچ‌چيز به‌اندازه روايت ويلارد كه به‌صورت صدا روي تصويرها مي‌آيد اهميت تصوير‌هاي بصري را برنمي‌اندازد. چرا كوپولا به كاربرد وسيع «كلام» شفاهي در فيلم تكيه مي‌كند؟ كوپولا از موضعي مابعدساختاري مي‌پرهيزد و به اهميت كلام براي انتقال معنا اعتبار مي‌دهد. به‌جاي آنكه تفسير را به دست بخت بسپارد به روايت غيربصري تكيه مي‌كند تا به فيلمش ساختار بخشد. كوپولا قادر نيست داستان را بدون «نقل» روايت ويلارد به‌طور كامل به مخاطب انتقال دهد. اين حاكي از آن است كه كوپولا نمي‌تواند با دوپهلويي و ابهام پايان‌بندي فيلم كنار آيد. فيلم هرگز به ما نشان نمي‌دهد كه آيا ويلارد «دروغ مي‌گويد» ــ و بدين‌ترتيب اسطوره امريكايي دلاوري و اهداف نظامي را حفظ مي‌كند ــ يا «حقيقت» را درباره جنون كورتز به همگان مي‌گويد. البته ما به‌واسطه صداي روي تصوير ويلارد مي‌دانيم ويلارد مي‌كوشد به هرآنچه با چشمان خود ديده و هركاري كه كرده در چارچوب محدوديت‌هاي داستان يا تاريخ ساختار بخشد. او دارد به ما «مي گويد» كوپولا از اين طريق مي‌كوشد از نو در دنياي كنراد سكني كند: كنردا نيز به روايت اول شخص تكيه مي‌كند.

اگر صدای راهنمای ویلارد نبود اینک آخرالزمان با آنچه اکنون می‌بینیم زمین تا آسمان فرق می‌کرد. آنگاه تلاش فیلم برای محکوم‌کردنِ نقش ساختاربخشیِ تاریخ جامعیت کمتر و قدرت بیشتری می‌یافت. فیلم دیگر اعتراف‌نامه یا تاریخ ویلارد نمی‌شد. کوپولا در یک سطح می‌خواهد بر جنبۀ تاریخی روایت او از آمریکای پس از ویتنام و پس از واترگیت صحه بگذارد، جنبه‌ای که اعتقاد به اسطوره و تاریخ را زیر سؤال می‌برد. روایت ویلارد جنون کورتز را درون داستانی ساختاریافته محدود می‌کند ــ داستانی که سکانس آغاز و سکانس پایانی فیلم به ما القا می‌کند به‌شیوه‌ای آیینی و مناسک‌وار بارها و بارها تکرار می‌شود.

هم کنراد هم کوپولا در کارهای خود مقصود تاریخ را نقد می‌کنند. کنراد اگرچه مؤلفۀ «دروغ» را در تاریخ تأیید می‌کند، ضروری‌بودن تاریخ را برای نظم‌ونسق‌بخشیدن به جامعه تقویت می‌کند. در فیلم کوپولا پژواکی از همین عقیده به گوش می‌آید. فیلم در سطح «واقعیت سینمایی» (از طریق داستانی که به ما نشان می‌دهد) شکست تاریخ را برملا می‌کند ــ کیلگور شخصیتی مثبت نمایانده نمی‌شود و بازسازی دائمی پل دولونگ هم رویدادی مثبت به نظر نمی‌آید. فیلم جنون ماقبل‌تاریخ را هم فاش می‌کند ــ کورتز مجنون است. هرگز متوجه نمی‌شویم که ویلارد در انتهای فیلم چه می‌کند. کوپولا احساس دوگانه و ضدونقیض او را در قبال اسطوره و تاریخ به ما نشان می‌دهد. استفاده از تاریخ (کیلگور) مُهلک است اما وانهادن تاریخ (کورتز) جنون است. اینک آخرالزمان درعین‌حال بازتاب عصر پساساختارگرایی است که در آن ساخته شد؛ کلمات و تصاویر هیچ معنای ثابتی ندارند و بنابراین روایت‌های متشکل از کلمات و تصاویر به همان اندازه نامعین و غیرقطعی‌اند. تاریخ نمی‌تواند واجد هیچ «حقیقت» ذاتی باشد. کورتز مجنون است یا پیامبر؟ از طریق کنش‌های ویلارد و با توجه به تصویرهایی که در اطراف ویلارد می‌بینیم (کیلگور و دولونگ)، به یقینی نمی‌رسیم. کوپولا سایه‌ای از تردید بر اعتبارِ نقش ساختاربخشی و مشروعیت‌آفرینیِ تاریخ می‌اندازد.

اما در ترازی سینمایی، کوپولا به همان اندازه که تاریخ را مشکوک و اعتمادنکردنی می‌نمایاند باز بر ضروری‌بودن تاریخ پای می‌فشارد. صدای ویلارد که روی تصویرها می‌آید، بازیابی دستنوشتۀ کورتز به دست ویلارد، و تمرکز بر پروندۀ مکتوبِ کورتز جملگی بر اهمیتِ روایت، کلمات و در نهایت تاریخ تأکید می‌گذارند. کوپولا روایتی شفاهی به ما عرضه می‌کند که به منتها درجه از طریق تصویرهای بصری به نمایش درمی‌آید. فیلم درباب این سؤال تأمل می‌کند که چه بر سر جامعه‌ای می‌آید که تاریخی مبتنی بر آراء و نظرات نادرست دارد، اما در ضمن با احتیاط انگشت اتهام به‌سوی جهتی دراز می‌کند که جامعه بدون نوعی تاریخ یا اسطورۀ سازمان‌بخش در پیش خواهد گرفت. کوپولا، در اینک آخرالزمان، بحثی مشابه بحثی که کنراد در دل تاریکی درباب تاریخ مطرح می‌کند با تماشاگر در میان می‌گذارد اما در فیلم کوپولا بسیار بیش از این بحث مطرح می‌شود. نه‌فقط مشروعیت تاریخ زیر سؤال می‌رود بلکه اعتبار خود روایت محل تردید می‌شود. کوپولا می‌گوید در اواخر قرن بیستم (در عصر اتم) فرمان «همه را قلع‌وقمع کنید» فرمانی محال نیست؛ به ما هشدار می‌دهد که زوالِ روایت، زوال تاریخ و احتمالاً زوال نظم جامعه در این عصر نه بعید بلکه واقعیتی بالقوه است. ممکن است کوپولا از «جوهر» یا «ماده» این تاریخ خاص بیزار باشد اما به هر روی معتقد است «فرم» یا «صورت» تاریخ ضروری است. هرچه نباشد، ویلارد زنده می‌ماند تا داستان را حکایت کند.

 

آنچه خواندید خلاصۀ ترجمه‌ای است از:

‘Conrad, Coppola, and the Problem of History’, by Charles V. Hawley, in Iowa Journal of Cultural Studies, Volume 1996, Issue 15,  Article 19.