در دهه‌های اخیر، گفتاری رواج یافته که می‌گوید امر نو در هنر ناممکن است. این گفتار نفوذ و گسترش فوق‌العاده‌ای یافته. جالب‌توجه‌ترین ویژگی این گفتار: احساس خاصی از سعادت و خوشحالی، احساس هیجانی مثبت بابتِ این پایانِ ادعاییِ امر نو ـــ یکجور ارضای درونی که این گفتار آشکارا در فضای فرهنگ معاصر به‌وجود می‌آورد. و راستش، غم و اندوه پست‌مدرن اولیه بابتِ پایان تلخ دیگر درکار نیست. حال ما به‌نظر خوشحال می‌رسیم بابت خسران‌هایی که تجربه کرده‌ایم: ازدست‌رفتن تاریخ، ازدست‌رفتن ایدۀ پیشرفت، آیندۀ اتوپیایی ـــ یعنی همۀ چیزهایی که بنا به سنت با امر نو پیوند داشت. رهاشدن از الزام به نوبودن تاریخی از قرار معلوم پیروزی بزرگ زندگی است بر روایت‌های تاریخیِ سابق بر این مسلطی که غالباً واقعیت را منقاد خویش، ایدئولوژیزه و فرمالیزه می‌کردند. ما تاریخ هنر را قبل از همه بازنموده در موزه‌هایمان تجربه می‌کنیم. پس رهاشدن از امر نو که خود به‌صورت رهاشدن از تاریخ هنر تلقی می‌شود ـــ و به همین ترتیب، رهاشدن از خودِ تاریخ در کل ـــ در عالم هنر در وهلۀ اول به‌صورت فرصتی مناسب برای نجات‌دادن خود از موزه‌ها تجربه می‌شود. نجات‌یافتن از موزه یعنی مردمی‌شدن و زنده‌شدن و حضوریافتن بیرون از دایرۀ بستۀ دنیای هنر مستقر، بیرون از دیوارهای موزه. بنابراین، به نظر من چنان می‌آید که هیجان مثبت بابت پایان امر نو در هنر در وهلۀ اول با این وعدۀ جدیدِ آوردن هنر به درون زندگی پیوند می‌خورد ـــ ورای همۀ تعابیر و ملاحظات تاریخی، ورای تقابل کهنه و نو.
هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر، هر دو گروه، خوشحالند که بالاخره از کشیدن بار تاریخ آزاد شده‌اند، از ضرورتِ برداشتن قدم بعدی، و از الزام به سازگاری با قانون‌ها و اقتضاهای تاریخی آنچه در تاریخ نو است. در عوض، این هنرمندان و نظریه‌پردازان می‌خواهند به روش‌های سیاسی و فرهنگی درگیر واقعیت اجتماعی شوند؛ می‌خواهند بر هویت فرهنگی خویش تأمل کنند، میل‌ها و خواهش‌های خود را بیان کنند و غیره. البته قبل از هر کار ایشان می‌خواهند نشان دهند که حقیقتاً زنده و واقعی‌اند ـــ برخلاف سازه‌های تاریخی مرده و انتزاعی که نظام موزه و بازار هنر بازمی‌نمایاند. و البته که این میلی کاملاً مشروع است. البته برای اینکه بتوانیم این میل تولید هنر زنده‌ای حقیقی را محقق سازیم باید به سؤال ذیل جواب دهیم: کی و تحت چه شرایطی هنر زنده می‌نماید ـــ و نه مرده؟
در مدرنیته، سنت ریشه‌داری وجود دارد: سنت دیرپای تاریخ‌ستیزی، موزه‌ستیزی، کتابخانه‌ستیزی، یا در نگاهی عام‌تر آرشیوستیزی به نام دفاع از زندگی حقیقی. کتابخانه و موزه آماج برگزیدۀ نفرت شدید بسیاری از نویسندگان و هنرمندان مدرن‌اند. ژان‌ژاک روسو تخریب کتابخانۀ باستانی اسکندریه را ستود؛ فاوستِ گوته حاضر بود با یکی از شیطان‌ها قراردادی امضا کند به‌شرط آنکه بتواند از کتابخانه (و از الزام خواندنِ کتاب‌های آن) بگریزد. موزه، در متن‌های هنرمندان و نظریه‌پردازان مدرن، مکرّراً گورستان هنر وصف می‌شود و موزه‌داران گورکنان هنر. بنا به این سنت، مرگ موزه ـــ و مرگ تاریخِ جسم‌یافته در موزه ـــ باید نوعی رستاخیز تعبیر شود، رستاخیز هنرِ زندۀ حقیقی و روی‌آوردن به زندگی، به واقعیت حقیقی، به دیگریِ عظیمِ موزه: اگر موزه بمیرد، خودِ مرگ است که می‌میرد. ما ناگهان آزاد می‌شویم، انگار که از یکجور قید و بندگی مصری گریخته‌ایم و آمادة سفر به ارض موعودِ زندگی حقیقی گشته‌ایم. همۀ این حرف‌ها کاملاً قابل‌فهم است، حتی اگر چندان روشن نباشد که چرا بندگیِ مصری هنر درست همین حالا به پایان رسیده است.1
با این‌همه سؤالی که بیشتر مایلم در این لحظه مطرح کنم، همانطورکه گفتم، سؤال متفاوتی است: چرا هنر می‌خواهد نه مرده که زنده باشد؟ و برای هنر چه معنایی دارد که چنان بنماید که گویی زنده است؟ می‌کوشم نشان دهم خودِ منطق درونی گردآوری آثار در موزه است که هنرمند را مجبور می‌کند به‌درون واقعیت ـــ به درون زندگی ـــ رود و هنری تولید کند با چنان سروشکلی که انگار زنده است. همچنین می‌کوشم نشان دهم «زنده‌بودن» در واقع هیچ نیست مگر نوبودن، همین و دیگر هیچ.
به نظر من، گفتارهای پرشمار مربوط به حافظۀ تاریخی و بازنمایی آن در اغلب موارد رابطۀ معاصری را که بین واقعیت و موزه وجود دارد نادیده می‌گیرند. موزه فرع بر تاریخ «واقعی» نیست و صرفاً بازتابی و مستندی نیست از آنچه «واقعاً» بیرون از دیوارهای موزه بر طبق قانون‌های خودآیینِ توسعه و تحول تاریخی روی می‌دهد. حقیقت عکس این است: خودِ «واقعیت» فرع بر موزه است ـــ امر «واقعی» را فقط در قیاس با مجموعۀ/کلکسیون موزه می‌توان تعریف کرد. این یعنی تغییری که در کلکسیون موزه روی می‌دهد موجب تغییرِ ادراک ما از خود واقعیت می‌شود ـــ از هرچه بگذریم، واقعیت را در این سیاق می‌توان حاصل‌جمعِ تمام چیزهایی تعریف کرد که هنوز [در موزه] گردآوری نشده‌اند. پس تاریخ را نمی‌توان فرایندی کاملاً خودآیین تلقی کرد که بیرون از دیوارهای موزه روی می‌دهد. تصویر ما از واقعیت وابسته است به شناخت ما از موزه.
یک مورد هست که بوضوح نشان می‌دهد رابطۀ میان واقعیت و موزه دوطرفه است: مورد موزۀ هنر. هنرمندان مدرنی که پس از پیدایش موزۀ مدرن کار می‌کنند می‌دانند که (برغم همۀ اعتراض‌ها و دلخوری‌هاشان) در درجۀ اول برای کلکسیون‌های موزه‌ها کار می‌کنند ـــ دست‌کم اگر بخواهند در سیاق آنچه «هنر عالی» خوانده می‌شود کار کنند. این هنرمندان از همان آغاز می‌دانند که کارهاشان گردآوردی خواهد شد ـــ و ایشان براستی می‌خواهند کارهاشان گردآوری شود. دایناسورها نمی‌دانستند که سرانجام در موزه‌های تاریخ طبیعی بازنمایی خواهند شد اما هنرمندان می‌دانند که ممکن است سرانجام در موزه‌های تاریخ هنر بازنمایی شوند. همانقدرکه رفتار دایناسورها ـــ دست‌کم به معنایی خاص ـــ از بازنمایی آیندۀ آنها در موزۀ مدرن تأثیر نپذیرفت، رفتار هنرمند مدرن قطعاً از علم به چنین امکانی تأثیر می‌پذیرد. علم به این موضوع به‌شیوه‌ای بس اساسی بر رفتار هنرمندان تأثیر می‌گذارد. به بیان دیگر، معلوم است که موزه فقط چیزهایی را می‌پذیرد که از زندگی واقعی می‌گیرد، از بیرونِ کلکسیون‌هایش، و این توضیح می‌دهد که چرا هنرمند می‌خواهد هنرش واقعی و زنده جلوه کند.2
آنچه در موزه عرضه می‌شود خودبه‌خود متعلق به گذشته تلقی می‌شود، چیزی مرده. اگر، بیرونِ موزه، با چیزی مواجه شویم که ما را به یاد فُرم‌ها و موضع‌ها و رهیافت‌هایی اندازد که پیش‌تر درون موزه بازنمایی شده‌اند حاضر نیستیم این چیز را واقعی یا زنده انگاریم. آن را کپی مرده‌ای از گذشتة مرده می‌بینیم. پس اگر هنرمندی بگوید (کمااینکه اکثر هنرمندان می‌گویند) من می‌خواهم از موزه خلاص شوم و بگریزم و به‌درون خود زندگی بروم، تا واقعی باشم، تا هنری حقیقتاً زنده تولید کنم، این یک معنا بیشتر ندارد: هنرمند می‌خواهد کارش گردآوری شود. چرا؟ چون فقط یک امکان برای گردآوری‌شدن وجود دارد: بیرون‌رفتن از دیوارهای موزه و پانهادن در فضای زندگی ـــ یعنی تولیدِ چیزی متفاوت با آنچه پیش‌تر گردآوری شده است. جور دیگر بگوییم: نگاهی که به‌وسیلۀ موزه تربیت شده فقط امر نو را به عنوان چیزی واقعی و حاضر و زنده به رسمیت می‌شناسد. اگر هنری را که پیش‌تر گردآوری شده تکرار کنید، موزه هنر شما را کیچ (kitsch)3 محض تلقی می‌کند و رد می‌کند. آن دایناسورهای مجازی که صرفاً کپی‌های مردۀ دایناسورهایی‌اند که پیشاپیش موزه‌نگاری شده‌اند، چنانکه می‌دانیم، در سیاق پارک ژوراسیک ـــ در سیاق صنعت سرگرمی‌سازی ـــ می‌توانند به نمایش درآیند نه در موزه. موزه، بدین‌لحاظ، شبیه کلیساست: اول باید گناهکار باشید تا بتوانید قدیس شوید ـــ در غیر اینصورت شخص ساده و بانزاکتی می‌مانید که هیچ شانسی برای ثبت‌شدن در آرشیوهای حافظۀ خداوند ندارد. به‌نحوی خارق اجماع برای همین است که هرچه بیشتر بخواهید خود را از قید موزه آزاد کنید بیشتر و به ریشه‌ای‌ترین وجه ممکن مطیع منطق گردآوری موزه‌ای خواهید شد، و برعکس.
البته این تفسیر از امر نو، واقعی و زنده تناقض دارد با اعتماد ریشه‌داری که در بسیاری از متن‌های آغاز جنبش آوانگاردها می‌یابیم ـــ این اعتقاد که راه ورود به زندگی را فقط با تخریب موزه و پاک‌کردن وجدآمیزِ ریشه‌ایِ گذشته می‌توان گشود، گذشته‌ای که چون سدی میان ما و حال حاضرمان قرار گرفته. این برداشت از امر نو، برای مثال، با قوت تمام در متن کوتاه اما مهمی از کازیمیر مالویچ بیان شده است، متنی با عنوان «درباب موزه»، 1919. در آن زمان حکومت نوپای شوروی نگران بود موزه‌های روسیۀ قدیم و کلکسیون‌های هنری بر اثر جنگ داخلی ویران شوند، بر اثر فروریختن کل نهادهای دولتی و اقتصاد. حزب کمونیست برای رفع این نگرانی کوشید این کلکسیون‌ها را نجات دهد و در امان دارد. مالویچ در متن خود به این سیاست موزه‌پروریِ حکومت شوروی اعتراض کرد و از دولت خواست به‌نفع کلکسیون‌های هنریِ قدیم مداخله نکند زیرا تخریب آنها می‌تواند راه را برای هنر زندۀ حقیقی هموار کند. مالویچ مشخصاً نوشت:
«زندگی می‌داند که دارد چه می‌کند، و اگر می‌کوشد ویران کند نباید در کارش مداخله کرد زیرا وقتی مانعش شویم مسیرِ برداشتِ نویی از زندگی را که درون‌مان متولد می‌شود سد می‌کنیم. وقتی جنازه‌ای را می‌سوزانیم یک گرم پودر عایدمان می‌شود: بر این اساس، هزاران هزار گورستان را می‌توان در یک قفسة فردی شیمیدان جای داد. می‌توان به محافظه‌کاران امتیازی داد: می‌توان به ایشان پیشنهاد کرد همۀ اعصار گذشته را بسوزانند، چراکه مرده‌اند، و آنگاه داروخانه‌ای بنا کنند.»
بعدتر، مالویچ مثال ملموسی برای توضیح منظور خویش می‌آورد:
«هدفِ (این داروخانه) همان خواهد بود، حتی اگر آدم‌ها پودر روبنس و همۀ کارهای هنری‌اش را بررسی کنند ـــ توده‌ای از ایده‌ها در آدم‌ها سر برخواهد آورد، و غالباً زنده‌تر از بازنمایی بالفعل خواهد بود (و جای کمتری خواهد گرفت).»4
مثال روبِنس برای مالویچ تصادفی نیست؛ مالویچ در بسیاری از مانیفست‌های قدیمی‌ترش می‌گوید در زمان ما دیگر نقاشی‌کردن «کون چاقِ ونوس» ممکن نیست. مالویچ در متنی قدیمی‌تر دربارۀ مربع سیاه خویش هم ـــ که یکی از شناخته‌ترین نمادهای امر نو در هنرِ آن زمان گردید ـــ می‌نویسد هیچ شانسی وجود ندارد که «تبسم شیرینِ پسوخه بر مربع سیاه من نقش بندد». می‌گوید مربع سیاه را «هرگز نمی‌توان تخت (یا تشک) عشق‌بازی کرد».5 مالویچ از آیین‌های یکنواخت عشق‌بازی همانقدر بدش می‌آمد که از کلکسیون‌های یکنواختِ موزه‌ها. ولی مهم‌تر از همه این اعتقاد ـــ زیربنای بیانیۀ او ـــ است که یک هنرِ ابداعی، ابتکاری و نو برای کلکسیون‌های موزه‌ها که تابع قراردادهای گذشته‌اند پذیرفتنی نخواهد بود. در واقع از زمان پیدایش موزه به عنوان نهادی مدرن در پایان قرن 18 میلادی وضعیت خلاف این بوده است. روند گردآوری آثار در موزه‌ها، در عصر مدرن، تابع ذوق و سلیقۀ هنجارگذار معینی مستقر نیست که ریشه در گذشته دارد. نه، ایدۀ بازنمایی تاریخی است که نظام موزه را وامی‌دارد، در وهلۀ اول، تمام آن اشیایی را گرد آورد که سرشت‌نمای اعصار و ادوار معینی از تاریخ ـــ و از جمله عصر معاصر ـــ اند. این برداشت از بازنمایی تاریخی هرگز زیر سؤال نرفته است ـــ حتی نوشته‌های پست‌مدرنِ سال‌های اخیر هم که وانمود می‌کنند از لحاظ تاریخی نو هستند آن برداشت را زیر سؤال نمی‌برند: نوشته‌هایی که مدعی‌اند معاصرند و به‌روزند. آنها از حد این سؤال فراتر نمی‌روند که، چه‌کسی و چه‌چیزی آنقدر نو است که زمانۀ ما را بازنمایاند؟
دقیقاً اگر گذشته گردآوری نشود، اگر موزه هنر گذشته را مصون ندارد، معنا خواهد داشت ـــ و حتی الزامی اخلاقی خواهد یافت ـــ که به آنچه کهن است وفادار بمانیم، از سنت‌ها پیروی کنیم و در برابر نیروی ویرانگر زمان مقاومت ورزیم. فرهنگ‌ها اگر موزه نداشته باشند، بنا به تعریف کلود لوی‌ستروس، «فرهنگ‌هایی سرد» خواهند بود و این فرهنگ‌ها برای دست‌نخورده‌ماندن هویت فرهنگی خویش پیوسته گذشته را بازتولید می‌کنند. چرا چنین می‌کنند؟ چون تهدید نسیان را احساس می‌کنند، تهدیدِ ازدست‌رفتنِ کاملِ حافظۀ تاریخی. اما اگر گذشته در موزه‌ها گردآوری و نگهداری شود، کپی‌کردنِ سبک‌ها و قالب‌ها و قراردادها و سنت‌های قدیمی نالازم می‌شود. اینکه سهل است، تکرار آنچه کهن و سنتی است از لحاظ اجتماعی ممنوع می‌شود یا دست‌کم کاری بی‌مزدومنت می‌گردد. عام‌ترین فرمول هنر مدرن این نیست که «حالا من آزادم کاری نو بکنم». این است: کار کهنه کردن دیگر محال است. به‌گفتۀ مالویچ، نقاشی‌کردنِ کون چاقِ ونوس ناممکن می‌شود. البته نقاشی‌کردن از باسن چاقِ ونوس فقط بدین‌علت ناممکن شد که در موزه وجود دارد. اگر آثار روبنس، آنطورکه مالویچ پیشنهاد می‌کرد، واقعاً در آتش می‌سوختند، واقعاً راه دوباره برای نقاشی‌کردن کون چاق ونوس باز می‌شد. استراتژی آوانگاردها نه با گشودن راهِ آزادی بیشتر بلکه با پیداشدن یک تابوی جدید آغاز می‌شود ـــ «تابوی موزه» که تکرار امر کهن را حرام می‌کند زیرا امر کهن دیگر ناپدید نمی‌شود بلکه در معرض نمایش می‌ماند.
موزه به آدم‌ها حکم نمی‌کند که این امر نو چه‌شکلی باید باشد، فقط نشان می‌دهد که چه‌شکلی نباید باشد: مانند دایمون سقراط عمل می‌کند که به سقراط می‌گفت چه‌کار نباید بکند اما هیچ‌گاه نمی‌گفت چه باید بکند. می‌توان این صدا یا حضور دایمونی را «موزه‌دار درونی» (inner curator) نامید. هر هنرمند مدرنی موزه‌داری درونی دارد که به هنرمند می‌گوید چه کارهایی دیگر ممکن نیست، یعنی چه چیزهایی دیگر قرار نیست گردآوری شوند. موزه به ما تعریفی بالنسبه واضح می‌دهد از معنای اینکه هنر باید واقعی و زنده و حاضر باشد ـــ یعنی معنای اینکه هنر نمی‌تواند سروشکلی چون هنری که موزه‌نگاری شده، در موزه‌ها گردآوری شده، داشته باشد. حضور در اینجا صرفاً از طریق تقابل با غیاب تعریف نمی‌شود. هنر برای اینکه حاضر باشد باید در ضمن حاضر به‌نظر آید. و این یعنی نمی‌تواند سروشکلی چون هنر مردۀ کهنِ گذشته داشته باشد، بدان‌شکل که در موزه‌ها عرضه می‌شود.
حتی می‌توان گفت، وقتی موزۀ مدرن درکار باشد، نوبودنِ هنرِ نوتولید به‌صورت post factum [پس از تولید] تعیین نمی‌شود ـــ یعنی بر اثر مقایسه با هنر کهن. راستش مقایسه پیش از ظهور یک اثر هنریِ نو روی می‌دهد ـــ و به‌وجهی مجازی این اثر هنریِ نو را تولید می‌کند. اثر هنری مدرن پیش از آنکه تولید شود گردآوری می‌شود. هنر آوانگارد هنرِ اقلیتی نخبه‌گراست نه چون یک ذوق یا سلیقۀ بورژوایی مشخص را بیان می‌کند (برخلاف ادعای کسانی چون پیِر بوردیو)، زیرا به یک معنی هنر آوانگارد اصلاً هیچ ذوق با سلیقه‌ای را بیان نمی‌کند ـــ نه سلیقۀ عمومی، نه سلیقۀ شخصی، نه حتی سلیقۀ خودِ هنرمندان. هنر آوانگارد صرفاً به این علت نخبه‌گراست که تحت محدودیتی خلق می‌کند که عموم مردم تابع آن نیستند. از نظر عموم مردم، همۀ چیزها ـــ یا دست‌کم بیشترِ چیزها ـــ می‌توانند نو باشند زیرا ناشناخته‌اند، حتی اگر از پیش در موزه‌ها گردآوری شده باشند. این نکته راه را باز می‌کند برای طرح تمایزی محوری که شرط لازمِ دستیابی به فهمی بهتر از پدیدۀ امر نو است ـــ تمایز میان نو و دیگر، یا میان امر نو و امر متفاوت.
نوبودن غالباً ترکیبی از متفاوت‌بودن و بتازگی تولیدشده بودن تلقی می‌شود. یک اتومبیل را به‌شرطی اتومبیلی نو می‌خوانیم که این اتومبیل با سایر اتومبیل‌ها فرق کند، و درعین‌حال اخیرترین و تازه‌ترین مدلِ تولیدشده در صنعت خودروسازی باشد. ولی همانطورکه سورن کیرکگور ـــ بویژه در رسالۀ Philosophische Broken ـــ اشاره کرده است، نوبودن به‌هیچ‌وجه با متفاوت‌بودن یکی نیست.6 کیرکگور حتی به‌دقت از تقابلِ مفهوم امر نو و مفهوم تفاوت سخن می‌گوید. حرف اصلی او این است که تفاوتی معین فقط بدین‌علت به عنوان تفاوت به رسمیت شناخته می‌شود که ما از پیش این قابلیت را داریم که تفاوت را به عنوان تفاوت بازشناسیم و بشناسیم. بازشناختن [= به‌جاآوردن] همواره یعنی به‌یادآوردن. اما تفاوتِ بازشناخته، به‌یادآمده، آشکارا تفاوتی نو نیست. بنابراین، به نظر کیرکگور، چیزی به اسم اتومبیلی نو وجود ندارد. حتی اگر اتومبیلی کاملاً اخیر باشد، تفاوت میان این اتومبیل و اتومبیل‌هایی که قدیم‌تر تولید شده‌اند نو نیست زیرا تماشاگر می‌تواند این تفاوت را به‌جا آورد و بازشناسد. بر این اساس می‌توان درک کرد که چرا گفتارهای نظری راجع به هنر در دهه‌های اخیر یکجورهایی مفهوم امر نو را سرکوب کرده‌اند، گیرم این مفهوم هنوز برای فعالیت هنری موضوعیت دارد. چنین سرکوبی معلول اشتغال‌خاطر به تفاوت [مطلق] و دیگربودگی در سیاق وجه‌های تفکر ساختارگرا و پساساختارگراست که بر نظریۀ فرهنگ سال‌های اخیر تسلط داشته است. اما از نظر کیرکگور، امر نو تفاوتی بدون تفاوت، یا تفاوتی ورای تفاوت است ـــ تفاوتی که قادر نیستیم آن را به‌جا آوریم یا بازبشناسیم زیرا به هیچ مجموعه‌ای از قواعد پیش‌دادۀ ساختاری مربوط نمی‌شود.
کیرکگور به عنوان مثالی برای چنین تفاوتی از تمثال عیسی مسیح بهره می‌گیرد. راستش کیرکگور می‌گوید تمثال مسیح در آغاز شبیه هر انسان عادی دیگری در آن مقطع تاریخ بود. به عبارت دیگر، تماشاگری عینی‌نگر در آن زمان، وقتی با تمثال مسیح مواجه می‌شد، نمی‌توانست هیچ تفاوت انضمامی مرئی میان مسیح و یک انسان عادی بیابد ـــ تفاوتی مرئی که بتواند نشان دهد مسیح صرفاً انسان نیست بلکه خدا هم است. پس از نظر کیرکگور، مسیحیت استوار است بر محال‌بودنِ به‌جاآوردن مسیح به عنوان خدا ـــ محال‌بودنِ بازشناختن مسیح به عنوان انسانی متفاوت. وانگهی، این ضمناً حاکی از آن است که مسیح واقعاً نو است و صرفاً متفاوت نیست ـــ و مسیحیت جلوه‌ای است از تفاوتِ بدون تفاوت یا از تفاوت ورای تفاوت. بنابراین، از نظر کیرکگور، یگانه واسطه [= مدیوم] برای ظهور ممکنِ امر نو امر عادی است، امر «نامتفاوت»، امر همسان ـــ نه دیگری [مطلق] بلکه همان [مطلق]. اما بدین‌سان این سؤال مطرح می‌شود: چگونه باید با این تفاوت رویارو شد؟ امر نو چگونه می‌تواند خود را متجلی کند؟
اگر دقیق‌تر به تمثال عیسی مسیح آنگونه که کیرکگور وصف می‌کند نظر کنیم، آنچه جلب نظر می‌کند این است که این تمثال شباهت تام دارد به آنچه ما امروزه «readymade» [= هنرِ حاضری] می‌خوانیم. از نظر کیرکگور، تفاوت میان خدا و انسان تفاوتی نیست که بتوان به‌صورت عینی تعیین کرد یا در چارچوب بصری وصف کرد. ما تمثال مسیح را در سیاق امر الهی جای می‌دهیم بی‌آنکه آن را به‌صورت امر الهی به‌جای آوریم ـــ و این نو است. اما همین نکته را می‌توان دربارة حاضری‌های مارسل دوشان بازگفت. در اینجا هم سروکارمان با تفاوت ورای تفاوت است ـــ که حالا به عنوان تفاوت میان اثر هنری و چیزهای بی‌حرمتِ (profane) عادی درک می‌شود. بر این اساس، می‌توان گفت چشمۀ دوشان قسمی مسیح در میان اشیاء است، و هنرِ حاضری‌ها قسمی مسیحیت در هنر است. مسیحیت تمثال یک انسان را برمی‌دارد و آن را، بدون ایجاد تغییری در آن، در سیاق دین می‌گذارد، در پانتئونِ خدایان سنتی. موزه ـــ فضایی هنری یا کل نظام هنر ـــ در ضمن مثل مکانی عمل می‌کند که در آن تفاوت ورای تفاوت را، میان اثر هنری و شیءِ صرف، می‌توان تولید کرد یا روی صحنه آورد.
همانطورکه اشاره کردم، یک اثر هنریِ نو نباید قالب‌های هنر سنتی کهنه را که پیش‌تر در موزه قرار گرفته تکرار کند. ولی امروز یک اثر هنری نو برای آنکه براستی نو باشد نباید تفاوتهای کهن میان اشیای هنری و اشیای عادی را تکرار کند. به‌وسیلۀ تکرار این تفاوت‌ها فقط می‌توان یک اثر هنری متفاوت خلق کرد، نه یک اثر هنری نو. اثر هنری نو فقط به‌شرطی براستی نو و زنده می‌نماید که، به معنایی خاص، شبیه هر شیء بی‌حرمتِ عادی دیگر یا هر محصول عادی دیگر فرهنگ عامه باشد. اثر هنری نو فقط در این صورت می‌تواند نقش دالّی را بازی کند که به جهان بیرون دیوارهای موزه دلالت می‌کند. امر نو را فقط به‌شرطی می‌توان امری نو تجربه کرد که جلوه‌ای از نامتناهیتی بی‌حدومرز ایجاد کند (out-of-bounds) ـــ به‌شرطی که منظری نامتناهی به واقعیتِ بیرون از موزه بگشاید. و این جلوۀ عدمِ تناهی را فقط درون موزه می‌توان تولید کرد یا، به بیان بهتر، روی صحنه آورد: در سیاقِ خودِ واقعیت امر واقعی را فقط به‌وجهی متناهی می‌توان تجربه کرد زیرا ما خود متناهی‌ایم. فضای کوچکِ قابل مهارکردنِ موزه به تماشاگر امکان می‌دهد جهانِ بیرونِ دیوارهای موزه را جهانی باشکوه و نامتناهی و وجدآور تخیل کند. این در واقع کارکرد اولیۀ موزه است: موزه به ما رخصت می‌دهد فضای بیرون موزه را نامتناهی تخیل کنیم. آثار هنریِ نو در موزه نقش پنجره‌هایی نمادین را ایفا می‌کنند، پنجره‌هایی که امکان تماشای فضای نامتناهیِ بیرون را فراهم می‌سازند. البته آثار هنریِ نو این نقش را فقط در دورة زمانیِ بالنسبه کوتاهی می‌توانند بازی کنند، یعنی قبل از تبدیل‌شدن به چیزهایی که دیگر نو نیستند بلکه صرفاً متفاوت‌اند چون فاصله‌شان با چیزهای عادی، به مرور زمان، بیش از حد واضح شده است. آنگاه این ضرورت سر برمی‌آورد که امر نوی نو را جایگزین امر نو کنیم تا احساس رمانتیکِ امر واقعیِ نامتناهی را دوباره برقرار کنیم.
موزه، بدین‌لحاظ، بیش از آنکه فضای بازنمایی تاریخ هنر باشد ماشینِ تولید و به‌صحنه‌آوردنِ هنر نوِ امروز است ـــ به عبارت دیگر، تولیدِ خودِ «امروز». از این حیث، موزه برای اولین‌بار جلوۀ حضور تولید می‌کند، جلوۀ زنده‌نمایی. زندگی فقط در صورتی واقعاً زنده می‌نماید که آن را از منظرِ موزه بنگریم زیرا، همانطورکه گفتم، فقط در موزه قادریم تفاوت‌هایی نو تولید کنیم ـــ تفاوتهای ورای تفاوت‌ها ـــ تفاوت‌هایی که در اینجا و اکنون سر برمی‌آورند. این امکانِ تولید تفاوتهای نو در خودِ واقعیت وجود ندارد زیرا در واقعیت فقط به تفاوتهای کهن برمی‌خوریم ـــ تفاوت‌هایی که به‌جا می‌آوریم یا بازمی‌شناسیم. برای تولید تفاوتهای نو نیاز داریم به فضای «ناواقعیتی» که به‌لحاظ فرهنگی رسمیت یافته و رمزگذاری شده. تفاوت میان زندگی و مرگ، در واقع، هم‌مرتبه است با تفاوت میان خدا و انسان عادی یا تفاوت میان اثر هنری و شیء صرف ـــ این تفاوتی است ورای تفاوت و چنانکه گفتم فقط در موزه یا آرشیو قابل تجربه‌کردن است، آن‌هم به‌صورت نوعی فضای امر «ناواقعی» که به‌لحاظ اجتماعی رسمیت یافته باشد. و باز زندگی امروز فقط زمانی زنده می‌نماید که از منظر آرشیو، موزه، کتابخانه، دیده شود. در خود واقعیت فقط با تفاوتهای مرده مواجه می‌شویم ـــ مانند تفاوت میان اتومبیلی نو اتومبیلی کهنه.
در گذشته‌ای نه‌چندان دور بسیاری توقع داشتند تکنیک هنر حاضری، به‌همراه اوج‌گیری عکاسی و ویدئو آرت، به فرسایش و افول نهایی موزه، آنگونه که خود را در مدرنیته مستقر ساخته، بینجامد. چنان می‌نمود که انگار فضای بستۀ کلکسیون موزه با تهدید قریب‌الوقوعِ سیل بنیان‌کن تولیدِ سریالیِ حاضری‌ها و عکس‌ها و تصویرهای رسانه‌ای مواجه شده که سرانجام به انحلال آن ختم خواهد شد. بی‌گمان، این پیش‌آگهی (Prognosis) توجیه خود را مدیون برداشت مشخصی از موزه بود ـــ این تصور که کلکسیون‌های موزه‌ها بدین‌علت منزلتی استثنایی و اجتماعاً ممتاز دارند که گمان می‌رود حاوی اشیایی بسیار خاص، یعنی آثاری هنری اند که با اشیای بی‌حرمتِ عادی زندگی فرق می‌کنند. اگر موزه‌ها برای این خلق شدند که چنین اشیای خاص و فوق‌العاده‌ای را در خود جای دهند و نگاه دارند، آنگاه به نظر موجه می‌نماید که موزه‌ها با تهدید نابودی مواجه شوند اگر زمانی ثابت شود که ادعایشان فریب‌آمیز بوده. و خودِ فعالیت تولیدِ حاضری‌ها، عکاسی و ویدئو آرت از قرار معلوم برهان واضحی است بر اینکه ادعاهای سنتیِ موزه‌نگاری و تاریخ هنر موهوم‌اند زیرا فعالیت‌های مذکور معلوم می‌کنند تولید تصویرها به‌هیچ‌روی فرایند اسرارآمیزی نیست که هنرمندی نابغه برای خلق آنها لازم باشد.
این است ادعای داگلاس کریمپ در جستار نام‌آورش «بر ویرانه‌های موزه». او با ارجاع به والتر بنیامین می‌نویسد: «هنر پست‌مدرنیستی، به‌یاری تکنولوژی بازتولید، از هاله صرف‌نظر می‌کند. افسانة سوژۀ آفریننده جایش را می‌دهد به فرایندِ بی‌پردۀ مصادره و نقل‌قول و گلچین‌کردن و انباشت و تکرارِ تصویرهایی از پیش موجود. مفهوم‌هایی چون اصل‌بودن و اصیل‌بودن و حضور که رکن اساسی گفتار سازمان‌یافتۀ موزه‌اند منتفی می‌شوند.»7 تکنیک‌های جدیدِ تولید هنر چارچوب‌های مفهومیِ موزه را منحل می‌کنند (چارچوب‌هایی که مبتنی بر افسانۀ خلاقیت فردیِ سوژه‌ها تعبیر می‌شوند) و آنها را از طریق روش بازتولیدی‌شان به‌هم می‌ریزند و در نهایت به ویرانیِ موزه می‌انجامند. و می‌توان افزود حق هم این است زیرا چارچوب‌های مفهومیِ موزه موهوم‌اند: این چارچوب‌ها ناظر به بازنمایی امر تاریخی ـــ به‌منزلة تجلی زمانمندِ سوژگیِ خلاق ـــ در مکانی‌اند که در آن در واقع، به تعبیر کریمپ با ارجاع به میشل فوکو، چیزی بیش از مشتی مصنوعات درهم و بی‌انسجام وجود ندارد. بدین‌قرار، کریمپ همانند بسیاری دیگر از نویسندگان نسل خویش هر نقدی بر تصور مؤکد از هنر را نقدی بر هنر به‌مثابۀ نهاد می‌داند، از جمله نهاد موزه که ادعا می‌شود خود را در درجة اول بر اساس این تصور اغراق‌شده و درعین‌حال منسوخ از هنر مشروع می‌سازد.
اینکه لفاظی‌های مبتنی بر یکتایی ـــ و تفاوت ـــ که با ستایشِ شاهکارهای مشهور به هنر مشروعیت می‌بخشد از دیرباز گفتار سنتی تاریخ هنر را تعیین کرده است چون‌وچرا ندارد. با این‌حال این سؤال مطرح است که آیا این گفتار براستی مشروعیت قاطعی برای موزهایشدن هنر فراهم می‌سازد، چندانکه تحلیل انتقادی آن می‌تواند در همان حال نقدی بر موزه به‌مثابة نهاد گردد و اگر یک اثر هنری به تنهایی بتواند، به‌لطف کیفیت هنری‌اش، خود را از همۀ چیزهای دیگر جدا سازد یا جور دیگر بگوییم در مقام تجلیِ نبوغ خلاقِ پدیدآورندۀ خود، آنگاه سؤال این است: آیا موزه کاملاً زاید خواهد شد؟ ما می‌توانیم یک نقاشیِ استادانه را به‌جای آوریم و قدرش را چنانکه شاید بدانیم اگر براستی چنین چیزی وجود داشته باشد، حتی ـــ و به مؤثرترین وجه ممکن ـــ در فضایی کاملاً عاری از حرمت.
با این‌همه، توسعۀ شتاب‌یافته‌ای که در دهه‌های اخیر در نهاد موزه، بالأخص در موزه‌های هنر معاصر، شاهد بوده‌ایم به‌موازات حذف شتاب‌یافتۀ تفاوتهای مرئی میان اثر هنری و شیء بی‌حرمت روی داده است ـــ حذفی که آوانگاردهای این قرن، بالأخص از دهه‌های 1960 بدینسو، به‌طرزی نظام‌مند درکار کرده‌اند. هرچه تفاوت بصری اثر هنری با اشیای بی‌حرمت کمتر شود، ترسیم خط فارقی واضح میان سیاق/پسزمینة هنر و سیاقِ بی‌حرمت و هرروزی و غیرموزه‌ایِ وقوع آن ضروری‌تر می‌شود. زمانی که یک اثر هنری شکل‌وشمایلی چون «شیئی عادی/بهنجار» می‌یابد سیاق‌یابی و حمایت موزه واجب می‌شود. بی‌گمان، نقشِ موزه در نگهداری و امانت‌داری آثار اهمیت می‌یابد، همچنین برای هنر سنتی که در محیطی هرروزی جدا می‌افتد زیرا موزه از چنین هنری در مقابل تخریب فیزیکی بر اثر مرور زمان محافظت می‌کند. اما در مورد استقبال از این هنر، موزه اگر نه مضر دست‌کم زائد است: تضاد میان اثر منفرد و محیط بی‌حرمتِ هرروزی‌اش ـــ تضادی که اثر از طریق آن به خودش می‌آید ـــ عمدتاً در موزه از دست می‌رود. برعکس، اثر هنریی که به‌قدر کافی تمایز بصری از محیط اطرافش ندارد فقط در موزه به‌طور حقیقی قابل ادراک می‌شود. استراتژی‌های آوانگارد در هنر، یعنی حذف تفاوت بصری میان اثر هنری و شیء بی‌حرمت، بدین‌سان، مستقیماً به تشکیل موزه‌ها راه می‌برد، موزه‌هایی که از طریق نهادی این تفاوت را تضمین کنند.
نقد برداشتِ مؤکد از هنر، بدین‌اعتبار، نه‌تنها نهاد موزه را برنمی‌اندازد و نامشروع نمی‌سازد بلکه در عمل شالوده‌ای نظری برای نهادی‌کردن و موزه‌ای‌کردنِ هنر معاصر فراهم می‌آورد. در موزه به اشیای عادی وعدۀ تفاوتی داده می‌شود که در واقعیت از آن بی‌بهره‌اند ـــ تفاوتِ ورای تفاوت. این وعده زمانی معتبرتر و موثق‌تر می‌شود که این اشیاء «استحقاق» کمتری برای این وعده داشته باشند، یعنی هرچه کمتر حالت تماشایی (نمایشی) و خارق‌العاده داشته باشند. موزة مدرن بشارت/انجیل جدیدِ خود را نه برای آثارِ هاله‌مند و گلچین (exclusive) نبوغ بلکه برای چیزهای بی‌اهمیت و پیش‌پاافتاده و هرروزه‌ای ابلاغ می‌کند که اگر موزۀ مدرن نبود بیرون دیوارهای موزه در واقعیت غرق می‌شدند. اگر بساط موزه براستی جمع می‌شد، آنگاه خودِ فرصت این مهم از دست می‌رفت که هنر چیزهای عادی و هرروزه و پیش‌پاافتاده را چیزهایی نو و حقیقتاً زنده نشان دهد. هنر برای آنکه به‌صورت موفق «در زندگی» عرض‌اندام کند باید متفاوت ـــ نامعمول، شگفت‌آور، گلچین ـــ شود و تاریخ ثابت می‌کند که هنر فقط یک راه برای رسیدن به این مقصود دارد: بهره‌گرفتن از سنت‌های کلاسیک و اسطورهای و دینی و قطع پیوند خود با ابتذالِ تجربۀ هرروزی. تولید موفق (و شایستۀ) تصویر در فرهنگ توده‌ای در زمانۀ ما دل‌مشغول حمله‌های [موجودات] بیگانه، اسطوره‌های آخرالزمانی و رستگاری، پهلوانانی برخوردار از قوای فوق‌بشری و نظایر این‌هاست. همة این‌ها یقیناً جذاب و آموزنده است. هرچند، گاهگاهی، آدم می‌خواهد بتواند در چیزی عادی، چیزی بهنجار، چیزی مبتذل، نیز تعمق کند و از آن تمتع جوید. این آرزو در فرهنگ ما فقط در موزه می‌تواند برآورده شود. در مقابل، در زندگی فقط چیزهای خارق‌العاده همچون چیزهایی که می‌توانند تحسین ما را برانگیزد عرضه می‌شوند.
اما این ضمناً بدین‌معناست که امر نو همچنان امکان‌پذیر است زیرا موزه همچنان پابرجاست حتی پس از پایانِ ادعاییِ تاریخ هنر، پایان کار فاعلِ ادراک (سوژه) و غیره. رابطۀ موزه با فضای بیرون موزه در درجۀ اول نه زمانی بلکه فضایی است. و راستش نوآوری هم نه در زمان بلکه بیشتر در فضا روی می‌دهد: در مرزهای میان مجموعه‌آثاری که در موزه نگهداری می‌شوند و جهان بیرون. ما قادریم از این مرزها رد شویم، در هر زمان که بشود، در نقطه‌هایی گوناگون و در جهاتی گوناگون. و این ضمناً یعنی ما می‌توانیم ـــ و عملاً باید ـــ مفهوم امر نو را از مفهوم تاریخ جدا کنیم و اصطلاحِ نوآوری را از تداعی‌های مربوط به زمان خطی یا تاریخی. نقد پست‌مدرن‌ها از ایدۀ پیشرفت یا آرمانشهرهای مدرنیته بی‌وجه می‌شود اگر به نوآوری در هنر دیگر نه بر اساس خطی‌بودنِ زمان بلکه به‌صورت رابطۀ فضایی میان فضای موزه و فضای بیرون آن بیندیشیم. امر نو از سرچشمه‌ای پنهان در خود حیات تاریخی به‌ظهور نمی‌رسد. به‌شکل وعدۀ یک غایت پنهان تاریخی (telos) هم ظاهر نمی‌شود. تولید امر نو هیچ نیست مگر جابجاشدنِ مرزهای میان اشیای جمع‌شده در موزه و اشیای بی‌حرمتی که برون از آن مجموعه قرار دارند و این جابجاشدن در درجۀ اول عملیاتی جسمانی و مادی است: بعضی اشیاء به‌درون نظام موزه راه می‌یابند، درحالیکه بقیه از نظام و زمینِ موزه بیرون ریخته می‌شوند و، به تعبیری، درون زباله‌دان جای می‌گیرند.8 این قسم جابجایی به‌کرّات ما را با جلوه‌های نوبودن و گشوده‌بودن و نامتناهی‌بودن مواجه می‌کند چراکه از دال‌هایی استفاده می‌کند که نسبت به گذشتۀ موزه‌ای‌شده متفاوت می‌نمایند و با اشیای محض همسان می‌نمایند، با تصویرهای متعلق به فرهنگ عامه که در فضای بیرون موزه در گردش‌اند. در این معنا، می‌توان مفهوم امر نو را ورای پایان ادعاییِ روایت تاریخ هنر حفظ کرد. برای این کار، چنانکه اشاره کردم، می‌توان از تولید تفاوت‌هایی نو ورای همۀ تفاوتهای قابل بازشناسیِ تاریخی بهره گرفت.
هستی مادی موزه تضمین می‌کند که تولید امر نو در هنر می‌تواند از همۀ پایان‌های ادعاییِ تاریخ فراتر برود، دقیقاً بدین‌علت که هستی مادی موزه ثابت می‌کند آرمان مدرنِ فضای کلی و شفاف موزه (فضایی که بازنمود تاریخ کلی و فراگیر هنر است) آرمانی تحقق‌نیافتنی و سراپا ایدئولوژیکی است. هنر در دنیای مدرنیته تحت ایدۀ تنظیمیِ موزۀ کلی (یا همه‌شمول) رشد کرده و شکوفا شده است، موزه‌ای که بتواند کل تاریخ هنر را نمایندگی کند و فضایی کلی و یکدست خلق کند که امکانی برای مقایسۀ همۀ آثار هنری ممکن و تعیین تفاوتهای بصری آنها فراهم سازد. این رؤیای کلی‌گرا به بهترین وجه در متن مشهوری وصف شده است که آندره مالرو دربارۀ «موزۀ تخیلی» نوشته است. خاستگاه نظریِ رؤیای موزه‌ای کلی فلسفۀ هگل است، چون تجسم مفهومی از خودآگاهی تاریخی است که قادر به بازشناختن همۀ تفاوتهای دارای تعیّن تاریخی باشد. و منطق رابطۀ میان هنر و موزۀ کلی تابع منطق روح مطلق هگلی است: فاعل (سوژۀ) شناخت و حافظه در سرتاسر تاریخِ رشد دیالکتیکی خویش تابع انگیزه‌ای است که میل به دیگری، میل به امر متفاوت، میل به امر نو، در او پدید می‌آورد ـــ اما فاعل شناخت و حافظه، در پایان این تاریخ، لاجرم درمی‌یابد و می‌پذیرد که وجود دیگری ذاتاً مولودِ حرکتِ خودِ میل است. و فاعل شناخت و حافظه، در این منتهای تاریخ، تصویر خودش را در آن دیگری که می‌جوید به‌جا می‌آورد. پس می‌توان گفت در همان لحظه که موزۀ کلی به عنوان خاستگاه واقعیِ «دیگری» فهمیده شود ـــ آن‌هم بدین‌سبب که «دیگریِ» موزه، طبق تعریف، موضوع میلِ مسئول یا متصدّی موزه (کلکسیونر یا کوراتور) است ـــ موزه، به تعبیری، بدل می‌شود به «موزۀ مطلق» و به پایان تاریخِ ممکن خویش می‌رسد. بعلاوه، می‌توان روش هنرِ حاضریِ مارسل دوشان را در چارچوبی هگلی تعبیر کرد و آن را تأمل در نفسِ عملیِ «موزۀ کلی» شمرد که به رشد تاریخی بیشتر خویش خاتمه می‌بخشد.
بنابراین اصلاً تصادفی نیست که گفتارهای معاصری که پایان هنر را اعلام می‌کنند ظهورِ هنر حاضری را نقطۀ پایان تاریخ هنر می‌خوانند. مثال محبوب آرتور دانتو قوطی‌های بریلو (Brillo) اَندی وارهُل است هنگامیکه می‌گوید هنر مدتی پیش به پایان تاریخ خود رسید.9 و تیِری دو دوو دربارۀ «کانت پس از دوشان» سخن می‌گوید و منظورش بازگشت سلیقۀ شخصی پس از پایان تاریخ هنر است، پایانی که نتیجۀ ظهور هنر حاضری بود.10 راستش از نظر خود هگل، پایان هنر، آنگونه که او در درس‌های زیباشناسی‌اش استدلال می‌کند، در زمانی بس قدیم‌تر روی می‌دهد ـــ مقارن با ظهور دولت مدرن جدیدی که صورت خود و قانون خود را به زندگی شهروندانش می‌بخشد، به‌نحوی که هنر نقشِ صورت‌بخشیِ اصیل خویش را از کف می‌دهد.11 دولت مدرن هگلی تمام تفاوتهای مرئی و تجربی را مدوّن می‌کند ـــ آنها را به رسمیت می‌شناسد، آنها را می‌پذیرد و محل مناسب‌شان را درون نظام عام قوانین تعیین می‌کند. پس از آنکه قانون مدرن از این طریق «دیگری» را به شکل سیاسی و قضایی به رسمیت شناخت، به نظر می‌رسد هنر نقش تاریخی خود را در عیان‌ساختن دیگریّتِ «دیگری» و صورت‌بخشیدن به آن و برنشاندن آن در نظام بازنمایی تاریخی از دست می‌دهد. در لحظه‌ای که قانون در این پیکار پیروز می‌شود هنر ناممکن می‌شود: قانون همۀ تفاوتهای موجود را بازنمایی می‌کند و بازنمایی آنها به‌وسیلۀ هنر را امری زاید می‌نماید. البته می‌توان استدلال کرد که بعضی تفاوت‌ها همیشه بازنمایی‌ناشده می‌مانند یا دست‌کم قانون آنها را به‌قدر کافی بازنمایی نمی‌کند و این یعنی هنر دست‌کم به درجاتی خود را در بازنمایی «دیگریِ» مدوّن‌ناشده حفظ می‌کند. ولی، در این صورت، هنر فقط نقشی ثانوی در خدمت قانون خواهد داشت: پس از سیطرۀ قانون مدرن، نقش اصیل هنر، به هر روی، منقضی می‌شود، نقشی که از نظر هگل عبارت است از فرایندی که طی آن تفاوت‌ها در اصل خود را عیان می‌کنند و صورت‌ها را خلق می‌کنند. اما، چنانکه گفتم، کیرکگور توانست تلویحاً به ما نشان دهد که چگونه نهادی که رسالتش بازنماییِ تفاوت‌هاست می‌تواند خالق تفاوت‌ها هم باشد ـــ تفاوت‌هایی ورای همۀ تفاوتهای از پیش موجود. حال این امکان را داریم که با دقتی افزون نشان دهیم این تفاوت نو چه نوع تقاوتی است ـــ همان تفاوت ورای تفاوت‌ها که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردم. این تفاوت نه در صورت (= فُرم) که در زمان است ـــ یعنی تفاوتی است در عمر مفیدِ اشیاء و حوالت تاریخی هریک از اشیاء. به یاد آوریم «تفاوت جدیدی» را که کیرکگور برایمان وصف کرده: از دید او تفاوت میان مسیح و آدم‌های عادیِ هم‌عصرِ او تفاوتی در صورت نبود که هنر و قانون بتوانند آن را بازنمایی کنند بلکه تفاوتی ادراک‌ناکردنی بود میان زمانِ کوتاهِ عمر یک انسان عادی و ابدیتِ هستی و حیات الهی. اگر من یک شیء را به عنوان اثری حاضری از فضای بیرون موزه بردارم و به‌درون فضای موزه ببرم، صورت این چیز را تغییر نمی‌دهم، طول عمر مفید آن را تغییر می‌دهم و زمان تاریخی معینی برای این شیء مقرر می‌کنم. اثر هنری وقتی در موزه قرار می‌گیرد در قیاس با شیئی عادی در «واقعیت» عمری طولانی‌تر دارد و صورت اصلی خود را مدتی درازتر حفظ می‌کند. اگر یک شیء عادی معین را در واقعیت ببینم، بلافاصله توقع مرگش در خاطرم نقش می‌بندد ـــ مثل وقتی که آن شیء بشکند یا از کار بیفتد و آن را در زباله‌دان افکنند. عمر مفید کوتاه، عملاً، تعریفِ زتدگی عادی است. پس اگر من عمر مفید یک شیء عادی را تغییر دهم، همه‌چیز را تغییر می‌دهم بی‌آنکه، به یک معنی، چیزی را تغییر داده باشم.
این تفاوت ادراک‌ناکردنی در طول عمر شیئی که در موزه نگهداری می‌شود و عمر مفید «شیئی واقعی» قوۀ تخیل ما را از تصویرهای بیرونی اشیاء به‌سوی سازوکارهای حفظ و مرمت و کلاً نگهداری مادّی آنها متوجه می‌کند ـــ یعنی هستۀ درونی اشیای واقع در موزه. این مسألۀ طول عمر نسبی در ضمن توجه ما را به شرایط مادی و سیاسیِ انتقال این اشیاء به موزه و تضمین عمر طولانی برای آنها جلب می‌کند. اما درعین‌حال نظام قواعد عمل و محرّمات موزه به‌ترتیبی عمل می‌کند که فرایند نگهداری و پاسبانی آن از اشیاء فرایندی نامرئی و تجربه‌نکردنی گردد. این نامرئی‌بودن به‌هیچ‌وجه قابل کاستن نیست. چنانکه مشهور است، هنر مدرن از تمام طرق ممکن کوشیده بود جنبۀ مادی درون اثر را شفاف گرداند. ولی ما در مقام تماشاگران موزه‌ها هنوز که هنوز است فقط سطحِ اثر هنری را می‌توانیم ببینیم: پشت سطحی که می‌بینیم، در شرایط حاکم بر بازدید ما از موزه‌ها، چیزی تا ابد مستور می‌ماند. آدم در مقام تماشاگر موزه همیشه باید گردن به محدودیت‌هایی بنهد که کارکرد اصلی‌شان دست‌نیافتنی‌ساختن و دست‌نخورده نگه‌داشتن جوهر مادیِ آثار هنری است تا بتوان آن آثار را «تا ابد» به نمایش گذاشت. در اینجا با موردِ جالب‌توجهی از «بیرون در درون» رویاروییم. نگهداری مادی اثر هنری «درون موزه» تحقق می‌پذیرد اما در نهایت بصری نمی‌شود ـــ و قابل بصری‌شدن هم نیست. نگهداری مادی یا تأمین محیط نمایش برای آثار و همچنین کل نظام محافظتیِ موزه باید مبهم و پنهان و از چشمِ تماشاگر موزه مخفی بماند. به مفهومی خاص، ما در درون دیوارهای موزه با نامتناهیّتی مواجه می‌شویم که به‌مراتب دست‌نیافتنی‌تر از جهان نامتناهیِ بیرونِ دیوارهای موزه است.
ولی اگر نگهداری مادی اثر هنریی که در موزه قرار گرفته قابل شفاف‌شدن نیست، باز این امکان وجود دارد که آن را، به‌صورت موضوعی مبهم و پنهان و نامرئی، درون‌مایۀ صریح آفرینش هنری سازیم. برای توضیح نحوۀ عمل این نوع استراتژی می‌توان از کار دو هنرمند سوئیسی به نام‌های پیتر فیشلی و داوید وایس مثال زد. با توجه به مقصود نوشتۀ حاضر، توصیفی بسیار اجمالی کفایت می‌کند: فیشلی و وایس اشیایی را به نمایش می‌گذارند که بسیار شبیه اشیای حاضری می‌نمایند ـــ اشیای هرروزه‌ای که همه‌جا آنها را می‌بینید.12 این اشیاء در واقع «حاضری‌نما»یند، حاضری‌های واقعی نیستند، متشابه چیزهای حاضری‌اند: این اشیاء از مادۀ پُلی‌اورتان13 تراشیده شده‌اند ـــ مادۀ بسیار سبکی از جنس پلاستیک ـــ و البته با چنان دقتی (دقتی براستی سوئیسی) تراش خورده‌اند که اگر آنها را در موزه‌ای یا در فضای نمایشگاهی ببینید، دشوار می‌توانید بین اشیای ساختۀ دست فیشلی و وایس و حاضری‌های واقعی فرق بگذارید. اینطور بگوییم: اگر آنها را در آتلیۀ فیشلی و وایس می‌دیدید، می‌توانستید آنها را با دست بردارید و وزن کنید ـــ تجربه‌ای که در موزه محال است زیرا لمس اشیایی که در موزه به نمایش می‌گذارند قدغن است. دست‌زدن به آنها در موزه همان و بلندشدن صدای آژیر همان: بلافاصله کارکنان موزه باخبر می‌شوند و بعد مأموران پلیس به‌سراغ‌تان خواهند آمد. از این حیث می‌توان گفت پلیس است که در وهلۀ آخر تقابل میان هنر و ناهنر را تضمین می‌کند ـــ کسانی که هنوز خبر پایان هنر به گوش‌شان نرسیده است!
فیشلی و وایس ثابت می‌کنند که حاضری‌ها، گرچه صورت خود را درون فضای موزه عیان می‌سازند، در همان حال مادیت خود را مبهم یا مستور می‌کنند. با این‌حال، این ابهام ـــ این غیربصری‌بودنِ فرایند نگهداری مادی و پشتوانۀ مادی اثر ـــ از طریق کار فیشلی و وایس در موزه به نمایش گذاشته می‌شود: این دو به‌صراحت تفاوت نامرئی میان «واقعی» و «شبیه‌سازی‌شده» (یا «واقعی» و «واقعی‌نما») را در خاطر زنده می‌کنند. تماشاگر موزه از طریق نوشته‌ای که اثر را همراهی می‌کند مطلع می‌شود اشیایی که فیشلی و وایس به نمایش گذاشته‌اند نه حاضری‌هایی «واقعی» بلکه «حاضری‌نمایند». و البته تماشاگر موزه نمی‌تواند این داده را بیازماید زیرا این آگهی مربوط می‌شود به هستۀ درونی پنهان یا، به عبارتی، به پشتوانۀ مادی اشیایی که به نمایش گذاشته شده ـــ و نه به صورت مرئی آنها. پشتوانۀ مادی را نمی‌توان در یک اثر هنری عیان نمود ـــ گیرم بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر آوانگارد خواستار عیان‌شدن آن بودند. اما این تفاوت را می‌توان همچون موضوعی مبهم و غیرقابل‌بازنمایی درون‌مایۀ صریح اثر در موزه کرد. فیشلی و وایس توجه ما را به پشتوانۀ مادی جلب می‌کنند بی‌آنکه آن را عیان سازند، مرئی سازند، بازنمایی کنند. تفاوت میان «واقعی» و «واقعی‌نما» را نمی‌توان «بازشناخت»، فقط می‌توان تولید کرد، زیرا هر شیئی در جهان را می‌توان همزمان «واقعی» و «واقعی‌نما» دید. ما تفاوت میان واقعی و واقعی‌نما را از این طریق تولید می‌کنیم که یک شیء معین یا تصویر معین را در مظان این اتهام قرار می‌دهیم که نه «واقعی» بلکه «شبیه‌سازی‌شدن» یا «واقعی‌نما» است. و قراردادنِ یک شیء عادی معین درون فضای موزه دقیقاً به این معناست که پشتوانۀ مادی، حامل مادی، و شرایط مادی هستیِ این چیز را در مظان اتهام دائم قرار دهیم. کار فیشلی و وایس ثابت می‌کند که نامتناهیتی مبهم در خودِ موزه هست ـــ شک نامتناهی و سوءظن نامتناهی به اینکه همۀ اشیایی که در موزه به نمایش گذاشته شده‌اند شبیه‌سازی‌شده و جعلی باشند و هستۀ مادی‌شان متفاوت با آن‌چیزی باشد که از صورت ظاهر و بیرونی‌شان برمی‌آید. و این در ضمن یعنی امکان انتقال «کل واقعیت مرئی» به درون موزه وجود ندارد ـــ حتی قوۀ تخیل هم قادر به این کار نیست. رؤیای نیچه‌ایِ قدیمیِ زیباشناختی‌کردنِ کل جهان هم تحقق‌ناپذیر است و بدین‌سان امکان یکی‌شدن موزه و واقعیت نیز منتفی است. موزه ابهام‌ها و نامرئیت‌ها و تفاوتهای خود را تولید می‌کند؛ برون مستورِ خودش را در درون خود تولید می‌کند. اما موزه فقط می‌تواند حال‌وهوای سوءظن خلق کند، حال‌وهوای تردید و اضطراب در مورد پشتوانۀ مادی پنهانِ آثار هنریی که در موزه به نمایش گذاشته می‌شوند، حال‌وهوایی که، هرچند عمر طولانی آنها را تضمین می‌کند، در همان‌حال اصیل‌بودن آنها را به خطر می‌اندازد.
عمر طولانی مصنوعی که برای اشیای قرارگرفته درون موزه تضمین می‌شود همیشه نوعی شبیه‌سازی است: این عمر طولانی فقط از طریق دستکاریِ فنیِ هستۀ مادی پنهانِ شیء به‌نمایش‌گذاشته با هدف تأمین دوام و ماندگاری آن حاصل می‌شود: هر تلاشی برای محافظت اشیاء نوعی دستکاری فنی است که در ضمن به معنای شبیه‌سازی و وانمایی است. ولی اینگونه عمر طولانی مصنوعیِ اثر هنری فقط نسبی تواند بود. زمانی می‌رسد که هر اثر هنری می‌میرد، متلاشی می‌شود، تجزیه می‌شود، واسازی می‌شود ـــ نه در مقام نظر بلکه در تراز مادی. رؤیای هگلیِ موزۀ کلی رؤیایی است که در آن ابدیتِ جسم جایگزین ابدیت جان در حافظۀ خداوند می‌شود. و البته که این قسم ابدیت جسم توهمی بیش نیست. خودِ موزه چیزی زمانمند و موجودی فانی است ـــ حتی اگر آثار هنری که در موزه گردآوری می‌شوند از خطرهای هستی هرروزه و مبادلۀ عمومی با هدف محافظت از آنها دور شوند. این محافظت نمی‌تواند موفق باشد یا به بیان بهتر توفیقش صرفاً موقتی است. اشیای هنری به‌کرّات به‌وسیلۀ جنگ‌ها، فاجعه‌ها، سانحه‌ها و زمان ویران می‌شوند. این تقدیر مادی، این زمانمندی ناگزیر اشیای هنری از آن حیث که اشیایی مادی‌اند، بر هر تاریخ هنر ممکنی حد می‌گذارد ـــ البته حدی که در همان حال در تضاد با پایان تاریخ عمل می‌کند. در تراز مادی محض، پسزمینه و چارچوب هنر پیوسته تغییر می‌کند، آن‌هم به‌شیوه‌ای که ما نمی‌توانیم به‌طور کامل مهارش کنیم، بر آن تأمل کنیم یا پیش‌بینی‌اش کنیم. بدین‌اعتبار، این تغییر مادی همیشه ما را غافلگیر می‌کند. تأمل در نفس تاریخی وابسته به مادیتِ تأمل‌ناپذیرِ پنهانِ اشیای واقع در موزه است. و دقیقاً از آن روی که تقدیر مادی هنر کاهش‌ناپذیر و تأمل‌ناپذیر است، تاریخ هنر را باید همیشه از نو بازخواند و بازدید و بازنوشت.
حتی اگر هستی مادی یک اثر هنریِ منفرد مدتی معین تضمین شود، منزلت این اثر هنری به عنوان اثر هنری همواره وابسته به پسزمینۀ ارائۀ آن به عنوان جزئی از مجموعۀ یک موزه است. ولی ثبات‌بخشیدن به این پسزمینه در یک دورۀ طولانی کاری بسیار دشوار ـــ و عملاً محال ـــ است. این شاید وجه خارق اجماع حقیقی موزه باشد: مجموعه‌آثار جمع‌شده در موزه به حفاظت از آثار مصنوع بشر یاری می‌رساند، اما خود این مجموعه همیشه بی‌اندازه بی‌ثبات است، پیوسته در حال تغییر و در سیلان است. جمع‌آوریْ نمونۀ اعلای واقعه‌ای زمانمند است ـــ گیرم کوششی باشد برای گریز از زمان. مجموعه‌آثاری که در موزه به نمایش گذاشته می‌شود در سیلان مدام است: نه‌فقط رشد یا پیشرفت می‌کند بلکه به شیوه‌های مختلف متعدد خود را تغییر می‌دهد. در نتیجه، چارچوب تمایزگذاری میان کهنه و نو و اعطای منزلت اثر هنری به اشیاء نیز دائماً در حال تغییر است. برای مثال، هنرمندانی چون مایک بیدلو یا شرلی لِوین ـــ از طریق تکنیک مصادره [یا مالِ‌خودساختن] ـــ با تغییردادن پشتوانۀ مادیِ صورت‌های هنری، امکان جابجاکردنِ فرایند تعیین تاریخی صورت‌های هنریِ مفروض را ثابت می‌کنند. کپی‌کردن یا تکرارکردن آثار هنری مشهور نظم و ترتیبِ حافظۀ تاریخی را به‌کلی به‌هم می‌ریزد. برای یک تماشاگر متوسط، به عنوان، فرق‌گذاشتن بین «اصل» اثری از پیکاسو و اثری از پیکاسو که مایک بیدلو از آن خود کرده است محال است. پس در اینجا، همچنانکه در مورد هنر حاضری دوشان یا حاضری‌نماهای فیشلی و وایس دیدیم، با تفاوتی غیربصری مواجهیم و، در این معنا، با تفاوتی نو-تولید ـــ تفاوت میان اثری از پیکاسو و کپی این اثر که بیدلو تولید کرده است. این تفاوت را هم فقط درون موزه می‌توان روی صحنه آورد ـــ درون نظم معینی از بازنمایی تاریخی. تغییراتی که در نمایش یک اثر هنری روی می‌دهند بدین‌ترتیب، با قراردادن آثار هنریِ موجود در پسزمینه‌های جدید، می‌توانند تفاوتی در نحوۀ دریافت مخاطبان از آن آثار به‌وجود آورند، بدون آنکه تغییری در صورت بصری اثر هنری پدید آمده باشد. در دوره‌های اخیر، منزلت موزه در مقام عرصۀ حفظ مجموعه‌ای دائمی رفته‌رفته تغییر می‌کند و موزه کم‌کم تئاتری می‌شود برای برپایی نمایشگاه‌های سیّاری با مقیاس وسیع که سازماندهی‌شان بر عهدۀ کوراتورهای بین‌المللی است و کارگذاری‌ها14 یا چیدمان‌هایی با مقیاس وسیع که هنرمندانی منفرد خلق می‌کنند. هر نمایشگاه یا کارگذاری بزرگی از این نوع به‌هوای طراحی نظم جدیدی برا مرتب‌ساختن حافظه‌های تاریخی و پیش‌نهادن معیارهایی نو برای جمع‌آوری آثار از طریق بازسازی تاریخ خلق می‌شود. این نمایشگاه و کارگذاری‌های سیّار موزه‌هایی زمانمندند که زمانمندی خویش را بی‌پرده نمایش می‌دهند. در نتیجه تفاوت میان استراتژی‌های مدرنیستیِ سنتی و استراتژی‌های هنر معاصر تفاوتی است که توصیفش به‌طور نسبی آسان است. در سنت مدرنیسم، پسزمینۀ هنر را باثبات می‌انگاشتند ـــ موزۀ کلی پسزمینۀ آرمانی‌شدۀ هنر بود. نوآوری عبارت بود از قراردادن صورتی نو، چیزی نو، در این پسزمینۀ باثبات. در زمانۀ ما، پسزمینه را متغیر و بی‌ثبات می‌انگارند. پس استراتژی هنر معاصر عبارت است از خلق پسزمینه‌ای مشخص که بتواند صورت یا چیزی معین را سیمایی متفاوت، نو و جالب‌توجه بخشد ـــ حتی اگر این صورت قبلاً جمع‌آوری شده بوده. هنر سنتی در تراز صورت (فُرم) کار می‌کرد. هنر معاصر در تراز پسزمینه (context) کار می‌کند، در تراز چارچوب، زمینه، یا در تراز تفسیر نویی نظری. البته هدف همان است که بود: آفریدن تضادی میان صورت و پسزمینۀ تاریخی، صورت را متفاوت و نو نمایاندن. فیشلی و وایس ممکن است حاضری‌هایی را به نمایش بگذارند که برای بینندۀ معاصر کاملاً آشنا بنمایند. تفاوت حاضری‌های ایشان با حاضری‌های معمول، چنانکه گفتم، قابل دیدن نیست زیرا مادیتِ درونی آثار را نمی‌توان دید. این تفاوت را فقط می‌توان گفت: باید گوش به داستانی بسپاریم، به تاریخِ ساخته‌شدنِ این شبه‌حاضری‌ها، تا بتوانیم آن تفاوت را درک کنیم یا، به بیان بهتر، آن تفاوت را تخیل کنیم. راستش این آثار فیشلی و وایس حتی لازم نیست واقعاً «ساخته» شده باشند؛ کافی است ایشان داستانی برای ما تعریف کنند که به ما امکان دهد به «الگوهای» این آثار به‌شیوه‌ای متفاوت نگاه کنیم. نمایش‌های همواره متغیرِ آثار در موزه ما را وامی‌دارند به تخیلِ سیلانی هراکلیتوسی که همۀ هویت‌ها را واسازی می‌کند و تیشه به ریشۀ همۀ ترتیب‌ها و رده‌بندی‌های تاریخی می‌زند و در نهایت همۀ آرشیوها را از درون ویران می‌کند. اما چنین منظرۀ هراکلیتوسی فقط در درون موزه امکان‌پذیر است، درون آرشیوها، زیرا فقط ترتیب‌ها و هویت‌ها و رده‌بندی‌های آرشیوی که به‌درجاتی تثبیت شده باشند به ما امکان می‌دهند تا ویرانی ممکن آنها را چونان چیزی والا تخیل کنیم. منظره‌ای چنین والا در پسزمینۀ خودِ «واقعیت» محال است، چراکه «واقعیت» به ما تفاوت‌هایی ادراکی عرضه می‌کند اما نه تفاوت‌هایی مرتبط با ترتیب تاریخی. موزه درعین‌حال از طریق تغییر آثاری که به نمایش می‌گذارد می‌تواند مادیت مبهم پنهان خویش را نمایش دهد ـــ بدون عیان‌کردن آن.
تصادفی نیست که امروزه شاهد توفیق روزافزون صورت‌هایی از هنر روایی نظیر کارگذاری‌ها و چیدمان‌های ویدئویی و سینمایی در فضای موزه‌هاییم. کارگذاری‌های ویدئویی تاریکی عطیم شب را به‌درون موزه می‌آورند ـــ شاید این مهم‌ترین کارکرد آنها باشد. فضای موزه روشنای «نهادیِ» خود را از کف می‌دهد، روشنایی که به‌طور سنتی به عنوان مایملک نمادینِ بیننده و کلکسیونر و کوراتور (بازدیدکننده و گردآورنده و متصدی موزه‌ها) عمل می‌کرد. موزه خاموش و تاریک می‌شود و وابسته به نوری می‌شود که از تصویر ویدئویی برون می‌تابد، مثلاً از هستۀ پنهان اثر هنری، از تکنولوژی الکتریکی و کامپیوتریِ پنهان پس‌پشتِ صورت آن. این شیء هنری نیست که در موزه به‌وسیلۀ این «شبِ واقعیت بیرونی» روشن می‌شود، واقعیتی که خودش باید به‌وسیلۀ موزه روشنی یابد و بررسی شود و در معرض داوری قرار گیرد (روالی که در زمان‌های قدیم‌تر جاری بود)، بلکه این تصویر تولیدشده به‌وسیلۀ تکنولوژی است که روشنای خود را وارد تاریکیِ فضای موزه می‌کند ـــ آن‌هم فقط مدتی کوتاه. این نکته هم جالب‌توجه است که اگر تماشاگر بکوشد به هستۀ مادی و درونیِ کارگذاری ویدئویی، هنگامیکه کارگذاری مشغول «کار» است، تجاوز کند، برق می‌گیردش (گویی با چیزی نظیر صندلی الکتریکی اعدام می‌شود)، عاملی حتی مؤثرتر از مداخلۀ پلیس برای بازداشتن بازدیدکنندگان از لمس آثار. شخصی که ناخواسته به‌درون فضای معبدی یونانی که ورود بدان قدغن بود (چیزی نظیر «بیت‌الحرام») پا می‌گذاشت و به‌اصطلاح به ساحت مقدس آن تجاوز می‌کرد، به‌طریقی مشابه، قربانی صاعقۀ زئوس می‌شد (یا، به تعبیری، برق زئوس می‌گرفتش).
و چیزی بیش از این: نه‌فقط کنترل نور که کنترل زمان تماشا نیز از بازدیدکنندۀ موزه به اثر هنری انتقال می‌یابد. در موزه‌های کلاسیک، بازدیدکننده کنترل تقریباً کامل بر زمان تماشای آثار دارد. او می‌تواند هر زمان که می‌خواهد تماشاکردن را قطع کند، برگردد و پی کار خویش رود. تصویر همانجا که هست می‌ماند، تلاشی برای گریختن از نگاه تماشاگر نمی‌کند. این قضیه در مورد تصویرهای متحرک دیگر صادق نیست ـــ آنها از کنترل بیننده می‌گریزند. وقتی روی از تصویری ویدئویی می‌گردانیم، ممکن است چیزی را از کف بدهیم. امروزه موزه که قبلاً مکان رؤیت‌پذیریِ کامل بود بدل می‌شود به مکانی که در آن نمی‌توانیم فرصتِ ازدست‌رفتۀ تماشا را جبران کنیم ـــ مکانی که در آن نمی‌توانیم به مکان قبلی برگردیم تا همان چیزی را که قبلاً دیدیم ببینیم. و حتی بیش از آنچه در به‌اصطلاح «زندگی واقعی» تجربه می‌کنیم، زیرا در شرایط معمول بازدید از نمایشگاه، تماشاگر در اکثر موارد به‌خاطر محدودیت‌های جسمی قادر نیست همۀ ویدئوهای در حال پخش را ببیند، چون مجموع زمان‌های آنها از زمان بازدید نمایشگاه تجاوز می‌کند. کارگذاری و چیدمان ویدئویی و سینمایی در موزه از این طریق محدودبودن زمان و فاصله با منبع نور را عیان می‌سازند، منبعی که در شرایط معمول پخش فیلم و ویدئو در فرهنگ عامۀ کنونی ما مستور می‌ماند. یا بهتر بگوییم: فیلم وقتی در موزه پخش می‌شود برای تماشاگر حالتی غیرقطعی و نامرئی و مبهم می‌یابد ـــ چون زمان فیلم، معمولاً، طولانی‌تر از زمان متوسط بازدید از موزه است. در اینجا نیز تفاوتی نو در تماشای فیلم ظاهر می‌شود چون موزه جای سالن‌های عادی سینما را می‌گیرد.
نکته‌ای را که کوشیدم در این مقاله بیان کنم خلاصه کنم: موزۀ مدرن قادر است تفاوتی نو میان چیزها به‌وجود آورد. این تفاوت نو است چون هیچ تفاوتِ بصریِ از پیش موجودی را بازنمایی نمی‌کند. انتخاب اشیاء برای موزهایشدن فقط در صورتی برای ما جالب‌توجه و دارای اهمیت است که صرفاً تفاوتهای موجود را بازنشناسد و از نو بیان نکند بلکه خود را بی‌بنیاد و بی‌توجیه و نامشروع عرضه کند. چنین انتخابی منظری به‌روی تماشاگر می‌گشاید تا نامتناهیتِ جهان را نظاره کند. و چیزی بیش از این: موزه، با مطرح‌کردن تفاوتی نو، توجه تماشاگر را از صورت بصری چیزها به‌سوی پشتوانۀ مادی پنهان آنها و طول عمر مفید آنها می‌گرداند. امر نو در اینجا نه به‌صورت بازنماییِ «دیگری» و نیز نه به‌شکل گامی دیگر در توضیح بیش از پیش امر مبهم بلکه چون تذکاری نو عمل می‌کند که به یادمان می‌آورد مبهم مبهم می‌ماند، تفاوت میان واقعی و واقعی‌نما مبهم می‌ماند، عمر طولانی چیزها همیشه در معرض خطر است و شک نامتناهی دربارۀ سرشت درونی چیزها رفع‌ناشدنی است. یا، جور دیگر بگوییم، موزه به ما امکان می‌دهد امر والا را وارد امر مبتذل کنیم. در کتاب مقدس این جملۀ مشهور آمده است که در زیر آفتاب هیچ‌چیز نو یافت نمی‌شود. این سخن البته درست است. اما درون موزه خورشید و آفتابی نیست. و شاید از همین روست که موزه همیشه تنها مکان واقعی برای امکان نوآوری بود ـــ و کماکان هست.
* این متن اولین‌بار در نشریۀ انسان‌شناسی و زیباشناسی منتشر شد، شمارۀ 38، پاییز 2000، دانشگاه هاروارد، کمبریج، ماساچوست، صص 5-17.
پی‌نوشت:
1. اشاره‌ام به کتاب‌های یان اَسمان، صاحب‌نظر و پژوهشگر آلمانی، دربارۀ تمدن مصر و حافظۀ تاریخی است.
Jan Assmann "Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen", C.H. Beck Verlag, München 1992, p. 167ff.
2. «چیزهای قدیمی» که در موزه جمع‌آوری می‌شوند همیشه تناظر دارند با «روندهای نو» در نوشتنِ تاریخ هنر و روال فعالیت کوراتوری: تاریخ هنر، چنانکه می‌دانیم، مکرر در مکرر بازنگری می‌شود. این یعنی همۀ چیزهایی که در موزه پذیرفته می‌شوند باید به مفهومی خاص نو باشند ـــ به‌تازگی تولید شده یا به‌تازگی خلق شده باشند، یا جدیداً قدرشان را دانسته یا ارزشمند شمرده شده باشند. مجموعه‌های خصوصی این نقش را ایفا نمی‌کنند زیرا تابع سلیقۀ فردی‌اند نه ایدۀ عام بازنمایی تاریخی. از همین روست که مجموعه‌های خصوصی در زمانۀ ما به‌دنبال جلب تأیید و حمایت نظامِ موزه‌های هنرند: تا ارزش تاریخی و، بنابراین، ارزش پولیِ مجموعه‌هاشان تأیید شود.
3. kitsch به کار پرزرق‌وبرق اما بی‌محتوا یا به‌اصطلاح سبک اطلاق می‌شود. مسامحتاً: زلم‌زیمبو. ــ م.
4. Kazimir Malevich, “On the Museum” in K. Malevich Essays on Art, New York, 1971, Vol. 1, p. 68-72.
5. K. Malevich, “A Letter from Malevich to Benois,” in Essays on Art New York, 1971, Vol. 1, p. 48.
6. Sören Kierkegaard , Philosophische Brocken, Eugen Diederichs Verlag, Düsseldorf/Köln, 1960, p.34 ff.
7. Douglas Crimp, On the Museum's Ruins, The MIT Press, 1993, p. 58.
8. این اتفاق واقعاً می‌افتد. در عالم واقع، نظام موزه در کل ـــ اگر نه تک‌تک موزه‌ها ـــ پیوسته درکارِ دسته‌بندی و سواکردن اشیاء است. اجازه می‌دهد بعضی چیزها حفظ شوند، به نمایش گذاشته شوند و درباره‌شان اظهارنظر شود، و دیگر چیزها در انبارها از نظر پنهان شوند و روانۀ زباله‌دان گردند.
9. بنگرید به رسالۀ پس از پایان هنر: هنر معاصر و سرحد تاریخ، نوشتل آرتور دانتو (1997, p. 13 ff)
10. Thierry de Duve "Kant after Duchamp", MIT Press, Cambridge, Ma., 1998, p. 132 ff.
11. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, vol.1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1970, p.25: "In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes".
12. بنگرید به مقالۀ بوریس گرویس با عنوان «حاضری‌های شبیه‌سازی‌شدۀ [یا «حاضری‌نماهای»] فیشلی/وایس»...
13. ماده‌ای شیمیایی که معمولاً برای پوشش لوله‌های مدفون در خاک و برای محافظت از آنها در برابر خوردگی به‌کار می‌رود. ـــ م.
14. هنر کارگذاری دقیقاً وجه مادّیِ تمدنی را که در آن زندگی می‌کنیم عیان می‌سازد زیرا هرچیزی را که تمدن ما صرفاً به گردش درمی‌آورد کار می‌گذارد (یا نصب می‌کند). «توپولوژی هنر معاصر»، بوریس گرویس، ترجمۀ صالح نجفی، فصلنامۀ حرفه: هنرمند، شمارۀ 73.