«پیکولو تئاترو»: برتولاتزی و برشت

مایلم در حق پیکولو تئاتروی[i] میلان و اجرای فوق‌العاده‌شان در تماشاخانۀ ملل (Théatre des Nations) در ژوئیۀ 1962 جبران مافات کنم. جبران مافات بابت نکوهش و سرخوردگی فراوانی که نمایش میلان ما (El Nost Milan) اثر برتولاتزی از نقدهای پاریسی[ii] دید و آن را از مخاطبانی که سزاوارش بود محروم کرد. جبران مافات از این رو که انتخاب استرلر و اجرایش از این نمایشنامه به عوض آنکه توجهات ما را از مسائل دراماتورژی مدرن با ایجاد سرگرمی‌های ملال‌آور و کهنه منحرف کند، ما را به کانون این مسائل برد.

*

از خوانندگان پوزش می‌طلبم که در اینجا خلاصه‌ای کوتاه از پیرنگ نمایشنامۀ برتولاتزی ارائه می‌دهم تا آنچه در ادامه می‌گویم بتواند بهتر قابل‌فهم باشد[iii].

     اولین پردۀ این نمایشنامۀ سه‌پرده‌ای در شهربازی میلان در دهۀ 1890 می‌گذرد: یک شهربازی محقر و فقیرانه که در مه غلیظ غروبی پاییزی فرو رفته است. همین مه ما را با ایتالیایی مواجه می‌کند که هیچ شباهتی به ایتالیای افسانه‌هامان ندارد و مردمی که در پایان روز میان غرفه‌ها، فال‌گیران، سیرک و تمام جاذبه‌های این شهربازی گردش می‌کنند: بیکاران، پیشه‌وران، گدایان، دختران چشم به راه، پیرمردان و پیرزنانی به دنبال یک پاپاسی، سربازانی مشغول خوشگذرانی، جیب‌برهایی در حال فرار از دست مأموران پلیس ... این مردمان هم مردمان افسانه‌هامان نیستند، بلکه اقشار پایینی پرولتاریا (subproletariat) هستند که پیش از شام (البته نه برای همه‌شان) و خواب وقت‌شان را به بهترین نحوی که می‌توانند می‌گذرانند. حدود سی شخصیت در این فضای خالی آمد و شد می‌کنند و هیچکس نمی‌داند منتظر چه هستند، منتظر اتفاقی یا شاید نمایشی؟ خیر، چرا که در درگاه ایستاده‌اند و منتظرند چیزی در زندگی‌شان اتفاق بیفتد، زندگی‌ای که هیچ چیز در آن اتفاق نمی‌افتد. آنها به انتظار نشسته‌اند. اما در انتهای این پرده، به یکباره خطوط کلی یک «داستان» و تصویری از یک سرنوشت شکل می‌گیرد. دختری به نام نینا با دیدن نورهای سیرک در جای خود میخکوب می‌شود و از سوراخی در چادر برزنتی به نمایش خطرناک دلقک با دل و جان چشم می‌دوزد. شب فرا رسیده است. یک لحظه زمان به حالت تعلیق درمی‌آید. اما توگاسو از قبل او را زیر نظر دارد، آدم بی‌سر‌و‌پایی که امیدوار است بتواند او را اغفال کند. مقاومتی سریع، عقب‌نشینی، خروج. حالا پیرمردی روی صحنه ظاهر می‌شود، پدر نینا و «بازیگر آتش‌خوار» سیرک، که همۀ ماجرا را دیده است. چیزی شکل گرفته که ممکن است تبدیل به یک تراژدی شود.

     تراژدی؟ این موضوع در پردۀ دوم بالکل فراموش می‌شود. وسط روز است در محوطۀ وسیع یک رستوران ارزان‌قیمت. در اینجا هم بار دیگر شاهد انبوهی مردم فقیر و بینوا هستیم، همان مردم اما شخصیت‌هایی متفاوت: همان فقر و بیکاری، آوارگان طرد‌شدۀ گذشته، تراژدی‌ها و کمدی‌های زمان حال: استادکاران خرده‌پا، گدایان، یک درشکه‌چی، یک کهنه‌سرباز سپاه گاریبالدی[iv]، چند زن و غیره. همچنین چند کارگر هم مشغول ساخت یک کارخانه‌اند که با محیط لمپن‌پرولتری اطرافشان کاملاً در تضادند: اینان در حال بحث دربارۀ صنعت، سیاست و کمابیش آینده‌اند، اما به تازگی شروع به این کار کرده‌اند آن هم به زور و زحمت. این میلان است که از پایین به آن می‌نگریم، بیست سال پس از فتح رم و اتفاقاتی که منجر به اتحاد ایتالیا شد: پادشاه و پاپ بر مسند قدرت نشسته‌اند و توده‌ها در فقر به سر می‌برند. آری، روز پردۀ دوم در واقع حقیقت شب پردۀ اول است: این مردمان نه در زندگی‌‌شان تاریخ دارند نه در رویاهاشان. اینان صرفاً زنده‌اند: می‌خورند و انتظار می‌کشند (فقط کارگران با شنیدن صدای سوت کارخانه از صحنه خارج می‌شوند). زندگی‌ای که در آن هیچ چیز روی نمی‌دهد. سپس در انتهای این پرده، نینا بی‌هیچ دلیل روشنی بار دیگر روی صحنه ظاهر می‌شود و با او تراژدی نیز قدم به صحنه می‌گذارد. درمی‌یابیم که دلقک مرده است. مردان و زنان کم‌کم صحنه را ترک می‌کنند. توگاسو پا به صحنه می‌گذارد، نینا را وادار می‌کند تا او را ببوسد و اندک پولش را به او بدهد. صرفاً چند حرکت کوچک. پدرش وارد می‌شود (نینا در انتهای میز بزرگ نشسته و می‌گرید). پدر چیزی نمی‌خورد بلکه می‌نوشد. پس از کشمکشی، توگاسو را با چاقو می‌کشد و سپس با حالی نزار و غرق در فکر آنچه کرده می‌گریزد. پس از صحنه‌ای یکنواخت و طولانی، بار دیگر اتفاقی سریع و برق‌آسا روی می‌دهد.    

     در پردۀ سوم سپیدۀ صبح در نوانخانۀ زنان سر زده است. پیرزنان چسبیده به دیوارها و نشسته بر زمین صحبت می‌کنند یا ساکت‌اند. یک زن دهقان خوش‌بنیه و تنومند مصمم است به روستا بازگردد. چند زن رد می‌شوند. مثل همیشه چیزی از آنها نمی‌دانیم. ناقوس‌های کلیسا که به صدا درمی‌آید، سرپرست نوانخانه همۀ زنان را به سوی مراسم عشای ربانی راهنمایی می‌کند. با خالی‌شدن صحنه تراژدی بار دیگر آغاز می‌شود. نینا در نوانخانه خوابیده است. پدرش قبل از رفتن به زندان برای آخرین بار به دیدن او می‌آید: نینا باید دست‌کم بفهمد که پدرش به خاطر او و شرفش دست به قتل زده است ... اما ناگهان همه چیز معکوس می‌شود: نینا به پدرش می‌تازد، به توهمات و دروغ‌هایی که او به خوردش داده، به افسانه‌هایی که پدر را به کشتن خواهد داد اما نه او را، زیرا او به تنهایی خودش را نجات خواهد داد، زیرا این تنها راه است. او این دنیای سراسر شب و فقر را ترک خواهد گفت و به دنیای دیگری گام خواهد گذاشت، دنیایی که لذت و پول بر آن حکمفرمایند. توگاسو راست می‌گفت. نینا بهایش را پرداخت خواهد کرد، خودش را خواهد فروخت، اما در سوی دیگر خواهد بود، در سوی آزادی و حقیقت. سوت‌ها به صدا درمی‌آیند. پدرش، رنجور و درهم‌شکسته، او را در آغوش می‌کشد و می‌رود. صدای سوت‌ها همچنان به گوش می‌رسند. نینا با قامتی راست قدم در روشنی روز می‌گذارد.  

*

این خلاصه‌ای فشرده بود از مضامین این نمایشنامه به ترتیبی که روی صحنه ظاهر می‌شوند. روی هم رفته چیز چندانی نیست، اما آنقدر هست که بتواند به بدفهمی‌هایی دامن زند و آنقدر که بتوان آنها را کنار زد و زیرشان عمقی شگفت‌انگیز را کشف کرد.

     اولین بدفهمی مسلماً اتهامی است که به این نمایشنامه می‌زنند و آن را یک «ملودرام بدبینانه» می‌خوانند. ولی هر کس که این اجرا را «زندگی» کرده باشد یا بده‌بستانش را مطالعه کرده باشد می‌تواند این اتهام را رد کند. با آنکه این نمایشنامه حاوی عناصری ملودراماتیک است، اما در کل نقدی است بر آنها. پدر نینا داستان دخترش را به شکلی ملودراماتیک تجربه می‌کند، و نه فقط ماجرای دخترش را بلکه مهمتر از همه زندگی خودش و رابطه‌اش با دخترش را. او موقعیتی خیالی برای نینا آفریده و او را در توهمات رومانتیکش ترغیب کرده است. وی مذبوحانه تلاش می‌کند تا به توهماتی که در ذهن دخترش پرورانده تجسم ببخشد: می‌خواهد جلوی هر نوع تماس دختر را با دنیایی که از او پنهان کرده است بگیرد و مستأصل از اینکه دختر به حرف‌های او گوش نخواهد داد، منبع شر یعنی توگاسو را می‌کشد. از این رو، او به راستی افسانه‌هایی را زندگی می‌کند که برای دخترش ساخته تا او را از قانون این جهان مصون بدارد. بنابراین پدر مظهر بارز ملودرام است، مظهر «قانون دل» که خود را فریب می‌دهد و به عنوان «قانون جهان» جا می‌زند. این دقیقاً همان ناآگاهی عامدانه است که نینا کنار می‌گذارد. نینا دست به آزمایش واقعی جهان می‌زند. با مرگ دلقک رویاهای نوجوانی او نیز مرده‌اند. توگاسو چشمان او را گشوده و به افسانه‌های کودکی او و پدرش پایان بخشیده است. خشونت توگاسو نینا را از بند کلمات و وظایف رهانیده است. او دست آخر این جهان بی‌پناه و بی‌رحم را دیده که در آن اخلاقیات چیزی نیست جز مشتی دروغ. دریافته که امنیتش در دستان خود او نهفته است و تنها راهی که از طریق آن می‌تواند به جهان دیگر دست یابد فروختن یگانه کالای در اختیارش است: بدن جوانش. مواجهۀ بزرگ در انتهای پردۀ سوم چیزی بیش از مواجهه‌ای میان نینا و پدرش است: مواجهه‌ای است میان جهانی بدون توهمات و توهمات فلاکت‌بار «دل»، مواجهه‌ای میان دنیای واقعی و دنیای ملودراماتیک، دسترسی دراماتیک به آگاهی که افسانه‌های ملودرام را نیست و نابود می‌کند، همان افسانه‌هایی که برتولاتزی و استرلر را به آنها متهم می‌کنند. آنانی که این اتهام را مطرح می‌کنند می‌توانستند به راحتی در خود نمایشنامه همان انتقادی را پیدا کنند که خودشان از صندلی‌های تماشاخانه به آن وارد کردند.

     اما دلیل عمیق‌تر دیگری هم هست که این بدفهمی را رفع می‌کند. سعی کردم در خلاصه‌ای که از «ترتیب» وقوع حوادث نمایشنامه آوردم به آن اشاره کنم، آنجا که ریتم «زمانی» عجیبش را متذکر شدم.

     زیرا این نمایشنامه به سبب گسست درونی‌اش به راستی قابل توجه و چشمگیر است. خوانندگان ملاحظه کردند که سه پردۀ این نمایشنامه ساختاری یکسان و کمابیش محتوایی یکسان دارند: همزیستی (coexistence) یک زمان تهی و کشدار و یک زمان برق‌آسا و توپر؛ همزیستی مکانی مملو از شخصیت که روابط متقابلشان تصادفی یا گذرا است و مکانی کوچک، دستخوش نبردی مهلک، با حضور سه شخصیت: پدر، دختر و توگاسو. به بیانی دیگر، این نمایشنامه‌ای است که در آن حدود چهل شخصیت حضور دارند، اما تراژدی تنها معطوف به سه شخصیت است. به علاوه، هیچ رابطۀ آشکاری میان این دو زمان یا میان این دو مکان وجود ندارد. شخصیت‌های زمان اول نسبت به شخصیت‌های زمان برق‌آسای دوم به نظر بیگانه‌اند: آنها مرتب جایشان را به شخصیت‌های زمان دوم می‌دهند (گویی رعد طوفان آنها را از صحنه بیرون می‌راند)، تا آنکه لحظه‌ای که با ریتم ایشان بیگانه است بگذرد و در پردۀ بعدی در هیئتی دیگر بازگردند. اگر به معنای نهفتۀ این گسست عمق ببخشیم، ما را به کانون نمایشنامه هدایت خواهد کرد. زیرا تماشاگر عملاً این عمق را تجربه می‌کند و از سر می‌گذراند وقتی که از پردۀ اول تا سوم از حالت احتیاط معذب به سوی حیرت و سپس درگیری پرشور با نمایشنامه حرکت می‌کند. هدفم در اینجا صرفاً بازتاب این عمقی است که از سر گذرانده می‌شود و عیان‌کردن این معنای نهفته است که بر تماشاگر بی‌آنکه خودش بخواهد تأثیر می‌گذارد. اما سوال تعیین‌کننده این است: چرا این گسست به این حد معنادار است و چه چیزی را بیان می‌کند؟ این غیاب روابط چیست که حاکی از رابطه‌ای نهفته به عنوان اساس و توجیه آن است؟ چگونه دو شکل از زمان‌مندی (temporality)، که ظاهراً با یکدیگر بیگانه‌اند اما به واسطۀ رابطه‌ای زیسته با هم متحد می‌شوند، می‌توانند در کنار هم باشند؟

     پاسخ در یک پارادوکس جای دارد: رابطۀ حقیقی دقیقاً با غیاب روابط برساخته می‌شود. دلیل تازگی این نمایشنامه در نشان‌دادن این غیاب روابط و زندگی‌بخشیدن به آن است. به گمانم با سرپوشی ملودراماتیک بر وقایع‌نامۀ زندگی مردمان میلان در 1890 سر و کار نداریم. با یک آگاهی ملودراماتیک سر و کار داریم که از سوی یک هستی به نقد کشیده می‌شود: هستی و حیات اقشار پایینی پرولتاریای میلان در 1890. محال است بدون این هستی بتوان گفت این آگاهی ملودراماتیک چیست؛ محال است بدون نقد آگاهی ملودراماتیک بتوان تراژدی نهفته در هستی و حیات اقشار پایینی پرولتاریای میلان را فهمید: یعنی همان عدم قدرت آنها را. اهمیت و معنای وقایع‌نامۀ هستی فلاکت‌باری که بخش اساسی سه‌پرده را شکل می‌دهد چیست؟ چرا زمان این وقایع‌نامه رژۀ موجودات کاملاً کلیشه‌ای، بی‌نام‌و‌نشان و قابل جانشینی است؟ چرا این زمانِ ملاقات‌های مبهم، مشاجرات کوتاه و مجادله‌های بحث‌برانگیز دقیقاً یک زمان تهی است؟ در پیشروی نمایشنامه از پردۀ اول به پردۀ سوم، چرا این زمان به سوی سکوت و سکون می‌گراید؟ (در پردۀ اول هنوز ظاهری از زندگی و حرکت روی صحنه هست. در پردۀ دوم، همه می‌نشینند و برخی پیشاپیش در سکوت فرو می‌روند. در پردۀ سوم، پیرزنان به دیوارها چسبیده‌اند و با آنها یکی شده‌اند.) این حاکی از محتوای واقعی این زمان فلاکت‌بار است: این زمانی است که در آن هیچ چیز روی نمی‌دهد، زمانی بدون امید یا آینده، زمانی که در آن حتی گذشته نیز در تکرار ثابت مانده است (کهنه‌سرباز سپاه گاریبالدی) و آینده نیز به زحمت در لکنت‌های سیاسی کارگرانی که مشغول ساخت کارخانه‌اند جستجو می‌شود، زمانی که در آن ژست‌ها هیچ تداوم یا تأثیری ندارند، زمانی که در آن همه چیز در چند مشاجرۀ نزدیک به زندگی – به «زندگی روزمره» –  خلاصه می‌شود، در بحث‌ها و مجادله‌هایی که با آگاهی به بی‌حاصلی‌شان یا بیهوده‌اند یا به هیچ تقلیل یافته‌اند[v]. در یک کلام، زمانی ایستا که در آن هیچ چیز شبیه به تاریخ نمی‌تواند هنوز رخ دهد، زمانی تهی که به صورت تهی پذیرفته شده است: زمان وضعیت فی‌نفسه‌شان.

     در این خصوص چنان چیره‌دستی ماهرانه‌ای در چینش صحنۀ پردۀ دوم به کار رفته است که نظیرش را در جایی سراغ ندارم، زیرا ادراکی مستقیم از این زمان را در اختیارمان می‌گذارد. در پردۀ اول هنوز ممکن بود فکر کنیم که سرزمین هرز شهربازی سازگار با بی‌اعتنایی آدم‌های عاطل و باطلی باشد که در انتهای روز سلانه‌سلانه میان توهمات و نورهای مسحورکننده گشت و گذار می‌کنند. در پردۀ دوم کاملاً مشخص است که مکعب خالی و بستۀ این رستوران ارزان‌قیمت تصویری از زمان در وضعیت این مردمان است. در پایینِ سطح رنگ‌‌و‌رو‌رفتۀ دیواری عظیم و کمابیش در نزدیکی سقف دور از دسترسی که پوشیده از اعلان‌هایی است که با گذر زمان تقریباً پاک شده‌اند اما همچنان خوانا هستند، دو میز بسیار دراز به موازات چراغ‌های جلوی صحنه می‌بینیم که یکی‌شان جلوی صحنه قرار دارد و آن دیگری در وسط صحنه. پشت این دو میز و چسبیده به دیوار، یک میلۀ آهنی افقی در ورودی را از رستوران جدا می‌کند. مردان و زنان از این راه وارد می‌شوند. در منتهاالیه راست، دیواره‌ای بلند هست عمود بر خط میزها که سالن را از آشپزخانه‌ها جدا می‌کند. دو دریچه، یکی برای مشروبات الکلی و یکی برای غذا. پشت دیواره آشپزخانه‌ها و دیگ‌های جوشان و آشپز خونسرد قرار دارند. خالی‌بودن این محیط وسیع که بین میزهای موازی و پس‌زمینۀ بی‌پایان دیوار ایجاد شده است مکانی بی‌نهایت عبوس و بی‌پیرایه و کسالت‌بار را شکل می‌دهد. چند مرد سر میزها نشسته‌اند. این‌ور و آن‌ور. رو به تماشاگران یا پشت به آنها. درست به همان شکل که نشسته‌اند رو در رو یا پشت به هم حرف می‌زنند. در فضایی که برایشان بیش از اندازه بزرگ است، فضایی که هیچگاه نخواهند توانست آن را پر کنند. در اینجاست که با هم مشاجرات طعنه‌آمیز می‌کنند، اما هر قدر هم که از جای‌شان بلند شوند تا به بغل‌دستی‌هایی ملحق شوند که از بین میزها و نیمکت‌ها تعارفشان کرده‌اند، هرگز میزها یا نیمکت‌ها را برنمی‌چینند، میزها و نیمکت‌هایی که در سکوت تغییرناپذیری که حکمفرماست آنها را همواره از هم جدا نگه می‌دارد. این فضا به راستی زمانی است که در آن زندگی می‌کنند. یک مرد این طرف، مردی دیگر آن طرف. استرلر آنها را پراکنده کرده است. همان جایی که هستند خواهند ماند. می‌خورند، وسط غذا درنگی می‌کنند، دوباره مشغول خوردن می‌شوند. در این حین، ژست‌ها تمامی معنای خود را آشکار می‌سازند. سر شخصیتی که در ابتدای صحنه از رو‌به‌رو می‌بینیم به زحمت بالاتر از بشقابی قرار دارد که ترجیح می‌دهد با دو دست به آن بچسبد. او زمان بسیاری را وقف این می‌کند که قاشقش را پر کند و بالا بیاورد و در دهانش بگذارد، و این کار را در حرکتی طولانی و کشدار انجام می‌دهد تا اطمینان حاصل کند که حتی یک ذره‌اش هم حرام نمی‌شود. وقتی دست آخر دهانش را پر می‌کند، قبل از آنکه قورت دهد لقمه‌اش را در دهان نگه می‌دارد و سبک‌سنگین‌اش می‌کند. سپس می‌بینیم دیگرانی هم که پشت‌شان به ماست همین حرکت‌ها را انجام می‌دهند: با آرنج‌های بالا آمده‌شان تعادل خود را حفظ می‌کنند. می‌بینیم‌شان که با حواس‌پرتی مشغول خوردن‌اند، مثل تمام مردمان حواس‌پرت دیگر که همین حرکت‌های مقدس را در میلان و همۀ شهرهای بزرگ جهان انجام می‌دهند، زیرا این تمام زندگی‌شان است و هیچ چیز نیست که این امکان را برای‌شان فراهم کند تا وقت‌شان را به شکلی دیگر سپری کنند. (تنها کسانی که حالتی عجولانه دارند کارگران‌اند که زندگی و کارشان را سوت‌ها تعیین می‌کنند.) هیچ بازنمایی مشابهی را از روابط عمیق میان انسان‌ها و زمانی که در آن زندگی می‌کنند در ساختار مکانی و در توزیع انسان‌ها و مکان‌ها سراغ ندارم.

     حالا به نکتۀ اساسی بپردازیم: این ساختار زمانی – همان ساختار «وقایع‌نامه» – در تقابل با یک ساختار زمانی دیگر قرار دارد: ساختار زمانی «تراژدی». چرا که زمان تراژدی (نینا) توپر است: چند جرقۀ برق‌آسا، زمانی مفصل‌بندی‌شده، زمانی «دراماتیک». زمانی که در آن قسمی تاریخ باید رخ دهد. زمانی که از درون با نیرویی مقاومت‌ناپذیر و شدید به حرکت درمی‌آید و محتوای خود را تولید می‌کند. یک زمان دیالکتیکی تمام‌عیار. زمانی که زمان دیگر و ساختار بازنمایی مکانی‌ آن را ملغی می‌کند. وقتی مردان رستوران را ترک کرده‌اند و تنها نینا و پدرش و توگاسو مانده‌اند، چیزی به یکباره ناپدید شده است: گویی مشتریان رستوران کل دکور، دیوارها و میزها، و منطق و معنای این مکان‌ را با خود برده باشند (ایدۀ نبوغ‌آمیز استرلر: یکی‌کردن دو پرده و اجرای دو عمل متفاوت در دکوری واحد). گویی جدال به تنهایی به جای این فضای مرئی و خالی، فضای فشرده و نامرئی و برگشت‌ناپذیری را جایگزین کرده است، فضایی با یک بُعد که آن را در نهایت به سوی تراژدی سوق می‌دهد، بُعدی که باید آن را به سوی تراژدی سوق دهد اگر قرار است به راستی تراژدی‌ای در کار باشد.

     دقیقاً همین تقابل است که به نمایشنامۀ برتولاتزی عمق می‌بخشد. از یک سو، زمانی غیردیالکتیکی که در آن هیچ چیز روی نمی‌دهد، زمانی بدون هیچ ضرورت درونی که آن را به کنش وادارد؛ از سوی دیگر، زمانی دیالکتیکی (همان زمان جدال) که به دلیل تناقض درونی‌اش ایجاد می‌شود تا بسط و نتیجۀ کنش را تولید کند. پارادوکس میلان ما در این است که دیالکتیک در آن در حاشیه‌ها یا به قولی در گوشۀ صحنه و در پایان پرده‌ها اجرا می‌شود: این دیالکتیک (هر چند به نظر می‌رسد بخشی ناگزیر از هر اثر نمایشی است) زمان زیادی می‌برد تا از راه برسد و شخصیت‌ها کوچکترین اهمیتی به آن نمی‌دهند. سر فرصت می‌آید و همیشه اواخر کار از راه می‌رسد، اول در شب که محیط مملو از جغدهای نامدار شبانه است، سپس در نیمروز که خورشید پیشاپیش در کار پایین‌رفتن است، و سرانجام وقتی صبح می‌شود. این دیالکتیک همواره پس از آنکه همه رفته‌اند پدیدار می‌شود. 

     چگونه باید «تأخیر» این دیالکتیک را فهمید؟ آیا به همان شکلی به تأخیر افتاده که آگاهی به زعم مارکس و هگل به تأخیر افتاده است؟ اما آیا یک دیالکتیک می‌تواند به تأخیر بیفتد؟ تنها به شرطی که نام دیگری برای آگاهی باشد.

     اگر دیالکتیک میلان ما در گوشۀ صحنه اجرا می‌شود از این روست که این دیالکتیک چیزی نیست مگر دیالکتیک یک آگاهی: دیالکتیک پدر نینا و آگاهی‌اش. و به همین خاطر است که نابودی آن پیش‌شرط ظهور هر دیالکتیک واقعی است. در اینجا باید تحلیل‌ مارکس از پرسوناژهای اوژن سو[vi] در کتاب خانوادۀ مقدس را به یاد آوریم[vii]. موتور محرک رفتار دراماتیک‌شان همذات‌پنداری با افسانه‌های اخلاقیات بورژوایی است: این بخت‌برگشتگان فلاکت خود را در چارچوب استدلال‌های یک وجدان دینی و اخلاقی از سر می‌گذرانند؛ در زر و زیوری عاریه‌ای که با آن مشکلات و حتی وضعیت‌شان را پنهان می‌کنند. از این نظر، ملودرام یک آگاهی بیگانه است که به صورت سرپوشی بر وضعیت واقعی عمل می‌کند. دیالکتیک آگاهی ملودراماتیک تنها به این بها ممکن است: این آگاهی باید از بیرون قرض گرفته شود (از جهان عذر و بهانه‌ها، والایش‌ها و دروغ‌های اخلاقیات بورژوایی) و باید به مثابۀ یگانه آگاهی یک وضعیت زیسته شود (یعنی وضعیت فقرا)، با آنکه این وضعیت اساساً با آگاهی بیگانه است. در نتیجه میان آگاهی ملودراماتیک از یک سو و هستی شخصیت‌های ملودرام از سوی دیگر به معنای واقعی کلمه نمی‌تواند هیچ تناقضی وجود داشته باشد. آگاهی ملودراماتیک در تناقض با این وضعیت‌ها قرار ندارد: این یک آگاهی کمابیش متفاوت است که از بیرون بر یک وضعیت متعین تحمیل می‌شود بی‌آنکه هیچ رابطۀ دیالکتیکی با آن داشته باشد. از همین روست که آگاهی ملودراماتیک تنها در صورتی می‌تواند دیالکتیکی باشد که وضعیت واقعی خود را نادیده انگارد و درون افسانۀ خود پناه بگیرد. پناه‌گرفته از گزند دنیا، این آگاهی تمامی اشکال خیالی و موهوم جدالی نفس‌گیر را آزاد می‌سازد که تنها می‌تواند در فاجعۀ سقوط شخصی دیگر به آرامش برسد: این هیاهو را به حساب سرنوشت می‌گذارد و نفس‌گیر‌بودنش را به حساب دیالکتیک. دیالکتیک در آن تبدیل به یک خلأ می‌شود، زیرا این تنها دیالکتیک خلأ است که برای همیشه از دنیای واقعی دور افتاده است. این آگاهی بیگانه بدون داشتن تناقض با وضعیت خود نمی‌تواند از خودش و از «دیالکتیک» خودش پدید آید. باید گسستی ایجاد کند، این نیستی را بازشناسد و غیردیالکتیکی‌بودن این دیالکتیک را کشف کند.

     این اتفاق هرگز در آثار اوژن سو روی نمی‌دهد، اما در میلان ما به وقوع می‌پیوندد. صحنۀ آخر پاسخی به پارادوکس نمایشنامه و ساختار آن می‌دهد. وقتی نینا به پدرش می‌تازد، وقتی او را با رویاهایش به درون شب می‌فرستد، نینا هم از آگاهی ملودراماتیک پدرش دل می‌کند و هم از «دیالکتیک» او. نینا از این افسانه‌ها و جدال‌هایی که ایجاد می‌کنند دست شسته است. از شرّ پدر، آگاهی و دیالکتیک خلاص می‌شود و از آستانۀ جهان دیگر عبور می‌کند، گویی می‌خواهد نشان دهد که در این جهان فقیرانه است که اتفاق‌هایی در حال وقوع است و همه چیز، از جمله فقر این جهان و همچنین توهمات مسخرۀ آگاهی در آن، پیشاپیش آغاز گشته است. این دیالکتیک، که قابلیت‌های خود را تنها در سرحدات صحنه و کناره‌های داستانی که هرگز موفق به تصرف یا سلطه بر آن نمی‌شود آشکار می‌سازد، تصویری بسیار دقیق است از رابطۀ کمابیش تهی یک آگاهی کاذب با یک وضعیت واقعی. یک گسست ضروری که از سوی تجربۀ واقعی تحمیل می‌شود، تجربه‌ای که بیگانه با محتوای آگاهی است، این دیالکتیک را از صحنه بیرون می‌راند. وقتی نینا از دری می‌گذرد که او را از روشنی روز جدا می‌کند، هنوز نمی‌داند زندگی‌اش به چه شکل خواهد بود؛ ممکن است حتی زندگی‌اش را از دست بدهد. دست‌کم ما می‌دانیم که او قدم به دنیای واقعی می‌گذارد، دنیایی که بی‌شک دنیای پول است، اما همچنین دنیایی است که تولید فقر می‌کند و حتی آگاهی‌اش از «تراژدی» را بر فقر تحمیل می‌کند. و این همان چیزی است که مارکس گفت وقتی دیالکتیک کاذب آگاهی، حتی آگاهی مردمی، را به نفع تجربه و مطالعۀ دنیای دیگر، یعنی دنیای سرمایه، رد کرد.

     در اینجا شاید کسی بخواهد جلوی من را بگیرد و بگوید آنچه از این نمایشنامه بیرون می‌کشم فراتر از قصد و نیت مولف آن است و در واقع آنچه را واقعاً به استرلر تعلق دارد به برتولاتزی نسبت می‌دهم. اما این حرف برای من بی‌معناست، زیرا موضوع مورد بحث در اینجا ساختار نهفتۀ نمایشنامه است و نه چیز دیگر. مقصود آشکار برتولاتزی اهمیتی ندارد: آنچه ورای کلمات و شخصیت‌ها و کنش نمایشنامه ارزش دارد، رابطۀ درونی عناصر اصلی ساختار آن است. از این هم فراتر می‌روم. مهم نیست برتولاتزی آگاهانه در پی این ساختار بوده یا ناخودآگاه آن را تولید کرده است: این ساختار ذات اثر او را می‌سازد و به تنهایی هم تفسیر و برداشت استرلر و هم واکنش تماشاگر را قابل فهم می‌کند.

     استرلر تیزهوشانه به معانی ضمنی این ساختار فوق‌العاده وقوف داشت[viii] و اجرا و هدایت بازیگرانش را با توجه به آن تعیین کرد. به همین دلیل هم تماشاگران مات و مبهوت شدند. عواطف تماشاگران را نمی‌توان صرفاً با اشاره به «حضور» این زندگی شلوغ توضیح داد – و نه با اشاره به فقر این مردمانی که همچنان تقلا می‌کنند زندگی بخور و نمیری را بگذرانند، تقدیرشان را بپذیرند، انتقام بگیرند، گاهی با خنده، گاهی با همبستگی و اغلب با سکوت – و نه با اشاره به تراژدی برق‌آسای نینا و پدرش و توگاسو؛ بلکه اساساً می‌توان این عواطف را با اشاره به درک ناخودآگاه‌ تماشاگران از این ساختار و معنای عمیق آن توضیح داد. این ساختار در هیچ کجا در معرض دید قرار نمی‌گیرد، در هیچ کجا موضوع گفتار یا دیالوگ نیست. در هیچ کجا نمی‌توان آن را همچون شخصیت‌های روی صحنه یا سیر ماجرا مستقیم و بی‌واسطه در نمایشنامه ادراک کرد. با این حال، این ساختار در آنجا هست، در رابطۀ ضمنی و سربستۀ میان زمان مردم و زمان تراژدی، در عدم توازن متقابل‌شان، در «تداخل» پی‌در‌پی‌شان و دست آخر در انتقاد حقیقی و موهوم‌شان. به مدد افشای این رابطۀ نهفته و این تنش به ظاهر کوچک و بی‌اهمیت اما تعیین‌کننده است که اجرای استرلر به تماشاگران امکان درک را می‌دهد بی‌آنکه قادر باشند این حضور را مستقیماً به واژگان روشن و آگاهانه ترجمان کنند. آری، تماشاگران چیزی را در نمایشنامه تحسین کردند که ورای آنها بود، حتی شاید ورای مولفش بود، اما استرلر آن را در اختیار مولف قرار داد: معنایی که زیر کلمات و ژست‌ها مدفون است، عمیق‌تر از تقدیر عاجل شخصیت‌هایی که این تقدیر را بی‌آنکه قادر به تأمل بر آن باشند زندگی می‌کنند. حتی نینا که نزد ما گسست و آغاز است، نوید دنیایی دیگر و آگاهی دیگری است، نمی‌داند چه می‌کند. در اینجا به راستی می‌توانیم بگوییم که آگاهی به تأخیر افتاده است – زیرا حتی اگر این آگاهی همچنان کور باشد، در نهایت دنیایی واقعی را هدف گرفته است.

*

اگر این تأمل بر یک «تجربه» پذیرفتنی باشد، می‌توانیم از آن برای تشریح تجربه‌های دیگر با تحقیق در معنای‌شان استفاده کنیم. مسائلی را در نظر دارم که نمایشنامه‌های بزرگ برشت پیش می‌کشند، مسائلی که با توسل به مفاهیمی چون بیگانه‌سازی (alienation-effect) یا تئاتر اپیک شاید در اصل به خوبی حل و فصل نشده‌اند. برایم بسیار جالب توجه است که ساختار نهفتۀ نامتقارن-انتقادی و ساختار دیالکتیک در گوشۀ صحنه، که در نمایشنامۀ برتولاتزی مشاهده می‌کنیم، اساساً ساختار نمایشنامه‌هایی مانند ننه دلاور و مهمتر از همه گالیله نیز هست. در اینجا هم شکل‌هایی از زمان‌مندی را می‌یابیم که به هیچ نوع ادغام متقابل دست نمی‌یابند، هیچ رابطه‌ای با یکدیگر ندارند، در کنار هم هستند و به یکدیگر متصل‌اند، اما هیچگاه به تعبیری با هم روبرو نمی‌شوند؛ با عناصری زیسته که در دیالکتیکی به هم بافته می‌شوند که محلی، مجزا و ظاهراً بی‌پایه و اساس است؛ آثاری که مشخصه‌شان گسستی درونی و غیریّتی (alterity) حل‌نشده است. 

     پویایی این ساختار نهفتۀ خاص، و به ویژه همزیستی میان زمان‌مندی دیالکتیکی و زمان‌مندی غیردیالکتیکی بدون آنکه هیچ رابطۀ روشنی با هم داشته باشند، مبنایی است برای نقدی حقیقی از توهمات آگاهی (که همواره خود را دیالکتیکی تصور می‌کند و با خود برخوردی دیالکتیکی دارد)، مبنایی برای نقدی حقیقی از دیالکتیک کاذب (جدال، تراژدی و غیره) از سوی واقعیت آزاردهنده که اساس آن بوده و در انتظار بازشناسی است. از این رو، در ننه دلاور جنگ در تقابل با مصیبت‌های شخصیِ برخاسته از بی‌بصیرتی او و اضطرار کاذب حرص و طمعش قرار دارد؛ از این رو، در گالیله تاریخ کندتر از آگاهی مشتاق به حقیقت است، تاریخی که برای یک آگاهی که هرگز قادر نیست به صورتی ماندگار در دوران کوتاه زندگی‌اش با آن «درآویزد» آزاردهنده است. این مواجهۀ خاموش یک آگاهی (که وضعیت خود را به وجهی دیالکتیکی- تراژیک زندگی می‌کند و باور دارد کل جهان به میل او در حرکت است) با واقعیتی بی‌اعتنا و بیگانه با این به اصطلاح دیالکتیک – واقعیتی به ظاهر غیردیالکتیکی – امکان نقدی درون‌ماندگار از توهمات آگاهی را فراهم می‌سازد. به هیچ وجه اهمیتی ندارد که این حرف‌ها گفته شوند یا نه (برشت البته در قالب حکایت یا آواز آنها را بیان می‌کند): دست آخر کلمات نیستند که این نقد را تولید می‌کنند، بلکه توازن یا عدم توازن درونی نیروها بین عناصر تشکیل‌دهندۀ ساختار نمایشنامه هستند که آن را تولید می‌کنند. زیرا هیچ نقد حقیقی‌ای نیست که درون‌ماندگار نباشد و قبل از آنکه آگاهانه باشد، پیشاپیش واقعی و مادی است. فکر می‌کنم این ساختار نامتقارن و مرکززدایی‌شده باید برای هر تلاش تئاتری که دارای سرشتی ماتریالیستی است ضروری قلمداد شود. اگر تحلیل‌مان از این وضعیت را کمی جلوتر ببریم، به سادگی می‌توانیم اصل بنیادین مارکس را در آن بیابیم که غیرممکن است هر شکل از آگاهی ایدئولوژیک درون خود و از خلال دیالکتیک درونی خود راه فراری از خود داشته باشد، یا به عبارت دقیق‌تر، هیچ نوع دیالکتیک آگاهی در کار نیست: هیچ نوع دیالکتیک آگاهی که بتواند خودش به واسطۀ تناقضاتش به واقعیت دست یابد؛ در یک کلام، هیچ نوع «پدیدارشناسی» به معنای هگلی نمی‌تواند وجود داشته باشد: زیرا آگاهی از طریق تحول درونی خود به واقعیت دست نمی‌یابد، بلکه این دستیابی با کشف ریشه‌ای آنچه غیر از خود است حاصل می‌شود.

     برشت دقیقاً از این طریق معضل تئاتر کلاسیک را از بین برد، یعنی وقتی مضمون‌سازی از معنی و استلزامات یک نمایشنامه به شکل آگاهی از نفس را کنار گذاشت. مقصودم این است که برای تولید یک آگاهی نو و حقیقی و فعال در تماشاگران‌، دنیای برشت باید ضرورتاً هر نوع تظاهر به بازیابی و بازنمایی جامع نفس به شکل آگاهی از نفس را کنار می‌گذاشت. تئاتر کلاسیک (هرچند شکسپیر و مولیر را باید مستثنی کرد و این استثنا را توضیح داد) به ما تراژدی، شروط آن و «دیالکتیک»‌اش را عرضه کرد که کاملاً در آگاهی نظرورزانۀ شخصیت اصلی انعکاس یافته است – خلاصۀ کلام، معنای تامّ و تمام آن در یک آگاهی یا یک بشر سخنگو، عملگر، متفکر و در حال تحول منعکس گشته است: آنچه نزد ما تراژدی خوانده می‌شود. و احتمالاً تصادفی نیست که این شرط صوری و فرمال زیباشناسی «کلاسیک» (یعنی وحدت مرکزی یک آگاهی دراماتیک که «وحدت‌های» مشهورتر دیگر را کنترل می‌کند) ارتباط تنگاتنگی با محتوای مادی آن دارد. مقصودم این است که ماده یا مضامین تئاتر کلاسیک (سیاست، اخلاقیات، دین، نیک‌نامی، «افتخار»، «شور» و غیره) دقیقاً مضامین ایدئولوژیک‌اند و بی‌آنکه ماهیت ایدئولوژیک‌شان هرگز به پرسش کشیده شود، یا دقیق‌تر بگوییم، نقد شود به همین صورت باقی می‌مانند («شور» فی‌نفسه در تقابل با «وظیفه» یا «افتخار» چیزی بیش از یک کنترپوان ایدئولوژیک نبوده و هرگز انحلال موثر ایدئولوژی نیست). اما به صورت انضمامی این ایدئولوژی نقد‌نشده چیست مگر افسانه‌های «آشنا»، «شناخته‌شده» و شفاف که در آن یک جامعه یا یک عصر می‌تواند خود را به جا آورد (اما نه اینکه خود را بشناسد)، آینه‌ای که در آن برای به جا آوردن یا بازشناسی نفس (self-recognition) می‌نگرد، دقیقاً همان آینه‌ای که اگر بخواهد خود را بشناسد باید شکسته شود؟ ایدئولوژی یک جامعه یا یک دوره چیست مگر آگاهی آن جامعه یا دوره از خودش، یا به بیانی دیگر، ماده‌ای بی‌واسطه که به صورت خودانگیخته می‌گردد و طبعاً شکل‌های خود را در تصویری از آگاهی از نفس می‌یابد، آگاهی از نفسی که تمامیت جهان خود را در شفافیت افسانه‌هایش زندگی می‌کند؟ این سوال را مطرح نمی‌کنم که چرا این افسانه‌ها (ایدئولوژی به معنای دقیق کلمه) در عصر کلاسیک به طور کلی به پرسش کشیده نشدند. مایلم بتوانم استنباط کنم که زمانه‌ای فاقد انتقاد واقعی از خود (که نه وسایل لازم برای این کار را در اختیار دارد و نه نیازی به یک نظریۀ واقعی در مورد سیاست، اخلاقیات و دین دارد) گرایش دارد خود را در تئاتری غیرانتقادی بازنمایی و بازشناسی کند، یعنی تئاتری که مادۀ (ایدئولوژیک) آن شروط صوری و فرمال برای قسمی زیباشناسی‌ مبتنی بر آگاهی از نفس را مسلم فرض می‌کند. برشت تنها می‌تواند از این شروط صوری بگسلد چرا که پیشاپیش از شروط مادی آنها گسسته است. هدف اصلی او تولید نقدی از ایدئولوژی خودانگیخته است که مردمان در آن زندگی می‌کنند. به همین خاطر او ناگزیر است این شرط صوری زیباشناسی ایدئولوژی، یعنی آگاهی از نفس (و مشتقات کلاسیکش: قواعد وحدت)، را از نمایشنامه‌هایش کنار بگذارد. نزد او (همچنان منظورم «نمایشنامه‌های بزرگ» اوست) هیچ شخصیتی آگاهانه درون خودش حاوی تمامیت شروط تراژدی نیست. نزد او آگاهی تامّ و تمام و شفاف از نفس یا همان آینۀ کل درام هرگز چیزی نیست مگر تصویری از آگاهی ایدئولوژیک، که کل جهان را در تراژدی خود شامل می‌شود، الّا اینکه این جهان صرفاً جهان ارزش‌های اخلاقی و سیاست و دین است؛ در یک کلام، جهان افسانه‌ها و مخدرها. از این لحاظ، این نمایشنامه‌ها مرکززدایی شده‌اند دقیقاً چون نمی‌توانند هیچ مرکزی داشته باشند و با آنکه آگاهی ساده‌لوح و غرق در توهم نقطۀ شروع کار برشت است، اما او امتناع می‌کند که آن را در مرکز جهانی قرار دهد که آن آگاهی دوست دارد در آنجا باشد. از همین روست که مرکز در این نمایشنامه‌ها همواره – اگر بتوانم به این صورت بیان کنم – در گوشه‌ای قرار دارد و از آنجایی که در حال ابهام‌زدایی از آگاهی از نفس هستیم، مرکز همواره به تعویق می‌افتد، همواره در فراسو قرار دارد، در حرکتی که ورای توهم و به سوی واقعیت می‌رود. به همین دلیل اساسی، رابطۀ انتقادی که تولیدی واقعی است نمی‌تواند برای خود به مضمون بدل شود: به همین خاطر هیچ شخصیتی فی‌نفسه «اخلاقیات تاریخ» نیست – به جز زمانی که یکی از شخصیت‌ها به چراغ‌های جلوی صحنه نزدیک می‌شود، نقابش را برمی‌دارد و با تمام‌شدن نمایش «از آن نتیجه‌گیری می‌کند» (ولی آن وقت او فقط تماشاگری است که از بیرون بر نمایشنامه تأمل می‌کند یا بهتر است بگوییم حرکت آن را تمدید می‌کند: «ما آنچه را از دست‌مان برمی‌آمد انجام دادیم، حالا نوبت شماست»).

     اکنون باید روشن شده باشد که چرا باید از پویایی ساختار نهفتۀ نمایشنامه سخن بگوییم. ساختار است که باید در موردش بحث کنیم چرا که نمایشنامه نمی‌تواند به بازیگرانش یا روابط آشکارشان فروکاسته شود – تنها باید به رابطۀ پویای میان آگاهی از نفس که در ایدئولوژی خودانگیخته بیگانه شده است (ننه دلاور، پسرانش، آشپز، کشیش و غیره) و وضعیت‌های واقعی هستی و حیات‌شان (جنگ، جامعه) فروکاسته شود. این رابطه که در خود انتزاعی است (انتزاعی در نسبت با آگاهی از نفس، زیرا این امر انتزاعی امر انضمامی حقیقی است) تنها می‌تواند در هیئت شخصیت‌ها و ژست‌ها و اعمالشان اجرا و بازنمایی شود، و «تاریخ» آنها تنها می‌تواند به منزلۀ رابطه‌ای بازنمایی شود که در عین حال که مستلزم آنهاست فراتر از آنها می‌رود؛ به عبارت دیگر، به منزلۀ رابطه‌ای که این موارد را به کار می‌اندازد: عناصر ساختاری و انتزاعی (برای مثال، شکل‌های مختلف زمان‌مندی در میلان ما – بیرون‌بودگی (exteriority) انبوه شخصیت‌های دراماتیک و غیره)، عدم توازن آنها و در نتیجه پویایی‌شان. این رابطه ضرورتاً نهفته است از آنجا که نمی‌تواند به صورت جامع و کامل در هیچ «شخصیتی» بی‌آنکه کل پروژۀ انتقادی را خراب کند تبدیل به مضمون شود: به همین دلیل حتی اگر کل کنش نمایشنامه و هستی و حرکت‌های تمام شخصیت‌ها اشارۀ ضمنی به آن داشته باشد، این رابطه معنای عمیق آنهاست ورای آگاهی‌شان – و لذا پنهان از آنها؛ قابل رؤیت برای تماشاگران تا آنجا که برای بازیگران نامرئی باشد. بنابراین، برای تماشاگران به شکلی از ادراک قابل رؤیت است که داده‌شده و مفروض نیست، بلکه باید به آن پی ببرند، تصرفش کنند و آن را از سایه‌ای که در ابتدا در برش گرفته اما خود تولیدش کرده است بیرون بکشند.

     شاید این اظهارات تصوری دقیق‌تر در اختیارمان بگذارند از مساله‌ای که نظریۀ بیگانه‌سازی برشت پیش می‌کشد. برشت به مدد آن امیدوار بود بتواند رابطه‌ای نو میان تماشاگر و نمایشِ روی صحنه ایجاد کند: رابطه‌ای انتقادی و فعال. او می‌خواست از فرم‌های کلاسیک همذات‌پنداری بگسلد که در آنها تماشاگر چشم به سرنوشت «قهرمان» می‌دوزد و تمامی انرژی عاطفی‌اش متمرکز بر کاتارسیس تئاتری است. می‌خواست میان تماشاگر و اجرا فاصله‌ای ایجاد کند، اما به وضعی که تماشاگر قادر به فرار یا لذت صرف نباشد. خلاصۀ کلام، می‌خواست تماشاگر را به بازیگری بدل کند که نمایشنامۀ ناتمام را در زندگی واقعی کامل می‌کند. این تز عمیق برشت شاید اغلب اوقات صرفاً به عنوان کاربرد عناصر تکنیکی بیگانه‌سازی تفسیر شده است: الغای هر نوع «عظمت» در بازیگری، هر نوع خصوصیات تغزلی و هر نوع «پاتوس»؛ بازیگری در فضای باز؛ بی‌پیرایگی صحنه انگار برای حذف هر نوع برجسته‌نمایی چشم‌نواز (مقایسه کنید با رنگ‌های اُخرایی تیره و خاکستری در ننه دلاور)؛ نورپردازیِ «مات و بی‌روح»؛ پلاکاردهای توضیحی برای هدایت توجه تماشاگران به بستر بیرونی (واقعیت) و غیره. این تز همچنین باعث ظهور تفسیرهای روانشناختی با محوریت پدیدۀ همذات‌پنداری و پشتوانۀ کلاسیکش شده است: قهرمان. حذف قهرمان (چه مثبت چه منفی)، همان ابژۀ همذات‌پنداری، به عنوان پیش‌شرط بیگانه‌سازی قلمداد شده است (قهرمان در کار نباشد، همذات‌پنداری هم در کار نیست – کتمان قهرمان نیز به برداشت «ماتریالیستی» برشت گره خورده است – این توده‌ها هستند که تاریخ را می‌سازند نه «قهرمانان»). به گمانم این تفسیرها محدود به نظراتی‌اند که ممکن است مهم باشند اما عواملی تعیین‌کننده نیستند، و به نظرم ضروری است که ورای شرایط تکنیکی و روانشناختی به سوی این فهم برویم که این نقد بسیار خاص باید در آگاهی تماشاگر ساخته شود. به بیان دیگر، اگر بتوان فاصله‌ای میان تماشاگر و نمایشنامه ایجاد کرد، ضروری است که به شکلی این فاصله در خود نمایشنامه ایجاد شود و نه فقط در برخورد (تکنیکی) با آن یا در وجه روانشناختی شخصیت‌ها (آیا این شخصیت‌ها واقعاً قهرمان‌اند یا نه؟ دختر لال روی بام در ننه دلاور را مد نظر قرار دهید که به او شلیک می‌شود چون بر طبل اعصاب‌خردکن خود می‌کوبد تا به شهر بی‌خبر هشدار دهد دشمنی قرار است به آن حمله‌ور شود. آیا به واقع او «قهرمانی مثبت» نیست؟ مسلماً ما به طور موقت با این شخصیت فرعی «همذات‌پنداری» می‌کنیم؟). درون خود نمایشنامه و در پویایی ساختار درونی‌اش است که این فاصله تولید و بازتولید می‌شود، همزمان توهمات آگاهی نقد می‌شود و وضعیت‌های واقعی آن آشکار می‌گردد.

     این موضوع که پویایی ساختار نهفته این فاصله را درون خود نمایشنامه تولید می‌کند باید نقطۀ شروعی باشد برای طرح مسالۀ رابطۀ میان تماشاگر و اجرا. برشت در اینجا هم نظم تثبیت‌شده را معکوس می‌کند. در تئاتر کلاسیک مساله به ظاهر ساده بود: زمان‌مندی قهرمان یگانه زمان‌مندی بود، باقی چیزها همگی تابع آن بودند، حتی رقیبانش با معیار او ساخته می‌شدند، باید می‌بودند تا رقیبان او باشند؛ زمان و ریتم او را زندگی می‌کردند، وابسته به او بودند، صرفاً وابستگان‌ و افراد تحت تکفلش بودند. رقیب به راستی رقیب او بود: در پیکارشان قهرمان به همان اندازه به رقیب تعلق داشت که رقیب به او، رقیب همزاد و بدل قهرمان بود، انعکاس او، متضاد او، شب او، وسوسۀ او، ناخودآگاه خود او که علیه‌اش می‌شورید. هگل درست می‌گفت، سرنوشت او آگاهی از خودش به مثابۀ آگاهی از دشمن بود. از این رو، آگاهی قهرمان از خودش با محتوای پیکار اینهمان می‌شد. و بالطبع به نظر می‌رسید تماشاگر نمایشنامه را با «همذات‌پنداری یا اینهمان‌دانستن» خودش با قهرمان «زندگی می‌کرد»، یعنی با زمان و آگاهی او، تنها زمان و تنها آگاهی‌ای که به تماشاگر عرضه می‌شد. این پریشانی و سردرگمی در نمایشنامۀ برتولاتزی و در نمایشنامه‌های بزرگ برشت دقیقاً به دلیل ساختار گسسته‌شان ناممکن می‌شود. لازم می‌دانم بگویم که قهرمانان به این خاطر ناپدید نشده‌اند چون برشت آنها را از نمایشنامه‌هایش بیرون رانده است، بلکه به این خاطر که حتی وقتی در نمایشنامه در هیئت قهرمانان ظاهر می‌شوند، خود نمایشنامه آنها را ناممکن می‌سازد و آگاهی آنها و دیالکتیک کاذب آن را ملغی می‌کند. این فروکاستن نه معلول کنش نمایشنامه به تنهایی است و نه نشانگر آنچه برخی چهره‌های مردمی از آن برداشت می‌کنند (با این مضمون: نه خدا و نه قیصر)؛ حتی صرفاً نتیجۀ فهم نمایشنامه به عنوان داستانی حل‌نشده نیست؛ این فروکاستن در سطح جزئیات یا تداوم تولید نمی‌شود، بلکه در سطحی عمیق‌تر از پویایی ساختاری نمایشنامه ایجاد می‌شود. 

     در اینجا توجه دقیق لازم است: تا به اینجا فقط به خود نمایشنامه می‌پرداختیم، اما حالا باید به آگاهی تماشاگر بپردازیم. مایلم به صورت خلاصه نشان دهم که برعکس آنچه ممکن است فکر کنیم، این یک مسالۀ جدید نیست، بلکه به واقع همان مسالۀ قبلی است. با این حال، اگر قرار باشد این امر را بپذیریم، اول از همه باید دو مدل کلاسیک از آگاهی تماشاگر را که بر تفکرمان سایه می‌افکنند کنار بگذاریم. اولین مدل گمراه‌کننده بار دیگر مربوط به آگاهی از نفس است، این بار آگاهی تماشاگر از نفس خود. این مدل می‌پذیرد که تماشاگر نباید با «قهرمان» همذات‌پنداری کند و باید با فاصله از قهرمان قرار گیرد. اما آیا در این صورت تماشاگر بیرون از نمایشنامه مشغول داوری، حساب و کتاب و نتیجه‌گیری قرار نمی‌گیرد؟ شخصیت ننه دلاور به شما نشان داده می‌شود. عمل و اجرا بر عهدۀ اوست. داوری بر عهدۀ شماست. روی صحنه تصویر بی‌بصیرتی دیده می‌شود و روی صندلی‌های سالن تصویر هوشیاری – تماشای دو ساعت ناآگاهی منجر به آگاهی می‌شود. اما این تقسیم نقش‌ها برابر می‌شود با واگذاری آنچه سفت و سخت از صحنه کنار گذاشته شده است به حضار سالن. به راستی تماشاگر هیچ حق ادعایی نسبت به این آگاهی مطلق از نفس ندارد، یعنی آن قسم آگاهی که نمایشنامه نمی‌تواند جایز بشمارد. نمایشنامه به همان میزان نمی‌تواند حاوی «داوری نهایی» در مورد «داستان» خودش باشد که تماشاگر نمی‌تواند برترین داور نمایشنامه باشد. او نیز در مقام یک آگاهی کاذبِ قابل تردید نمایشنامه را می‌بیند و زندگی می‌کند. مگر او کیست غیر از برادر شخصیت‌های روی صحنه که به اندازۀ آنان گرفتار افسانه‌های خودانگیختۀ ایدئولوژی و توهمات و شکل‌های محرمانۀ آن است؟ اگر نمایشنامه فاصله‌ای میان او و خود نمایشنامه ایجاد می‌کند، قرار نیست به او معافیت داده شود یا بر مسند داوری نشانده شود؛ برعکس، قرار است او مشمول این فاصلۀ آشکار و این «بیگانه‌سازی/ فاصله‌گذاری» (estrangement) شود، قرار است او تبدیل به خود این فاصله شود، فاصله‌ای که یک نقد فعال و زنده است.

     اما بی‌شک باید مدل دوم آگاهی تماشاگر را نیز رد کنیم، مدلی که تا رد نشود دست از سرمان برنخواهد داشت: مدل همذات‌پنداری. در اینجا قادر نیستم به صورت کامل به این پرسش پاسخ دهم، اما سعی خواهم کرد آن را به روشنی مطرح کنم: مسلماً توسل به مفهوم همذات‌پنداری (با قهرمان) برای پرداختن به جایگاه آگاهی تماشاگر طرح مخاطره‌آمیز یک هم‌بستگی (correlation) مشکوک و شبهه‌انگیز است؟ به عبارت دقیق‌تر، مفهوم همذات‌پنداری یک مفهوم روانشناختی، یا درست‌تر، روانکاوانه است. من در جایگاهی نیستم که تأثیرگذاری فرایندهای روانی را در تماشاگر زیر سوال ببرم. اما باید گفت پدیده‌هایی همچون فرافکنی و والایش و غیره، که می‌توان در موقعیت‌های روانی تحت نظارت مشاهده، توصیف و تعریف کرد، نمی‌توانند به تنهایی توضیحی برای رفتار پیچیده‌ای همچون رفتار تماشاگری که به تماشای یک اجرا نشسته ارائه کنند. این رفتار در وهلۀ اول اجتماعی و فرهنگی-زیباشناختی است و در نتیجه ایدئولوژیک. بی‌تردید تشریح درج فرایندهای روانی انضمامی (همچون همذات‌پنداری، والایش، واپس‌زنی و غیره در معنای دقیق روانشناختی‌شان) در رفتاری که فراتر از این فرایندها می‌رود کار مهمی است. اما این کار اول نمی‌تواند کار دوم را بدون افتادن در ورطۀ روانشناسی‌گری (psychologism) ملغی کند – منظور از کار دوم همان تعریف خاص‌بودن خودِ آگاهی تماشاگر است. اگر آگاهی را نمی‌توان به یک آگاهی روانشناختی صرف تقلیل داد، اگر آگاهی اجتماعی و فرهنگی و ایدئولوژیک است، پس نمی‌توانیم رابطۀ آن با اجرا را صرفاً به شکل همذات‌پنداری روانی تلقی کنیم. در واقع آگاهی تماشاگر، پیش از همذات‌پنداری (روانی) با قهرمان، خود را در محتوای ایدئولوژیک نمایشنامه و در فرم‌های مختص این محتوا بازمی‌شناسد. اجرا پیش از آنکه تبدیل به مناسبتی برای همذات‌پنداری شود (همذات‌پنداری نفس با گونه‌ای دیگر)، اساساً مناسبتی است برای بازشناسی فرهنگی و ایدئولوژیکی[ix]. این بازشناسی نفس هویتی ذاتی را به عنوان اصل خود پیشفرض می‌گیرد که خود فرایندهای همذات‌پنداری روانی را تا آنجا که روانشناختی‌اند ممکن می‌سازد: هویتی که به تماشاگران و بازیگرانی که در یک شب و در یک مکان گرد هم آمده‌اند وحدت می‌بخشد. آری، ابتدا یک نهاد به ما وحدت می‌بخشد – یعنی همان اجرا، اما عمیق‌تر از آن، همان افسانه‌ها و مضامینی که بدون موافقت و اجازۀ ما بر ما حکمفرمایند، همان ایدئولوژی‌ای که به طور خودانگیخته زندگی‌اش می‌کنیم. آری، حتی اگر این ایدئولوژی تمام‌عیار فقرا باشد، مثل آنچه در میلان ما شاهدش هستیم، ما همچنان از همان نان می‌خوریم، همان خشم‌ها و شورش‌ها و جنون را داریم (دست‌کم در حافظه که این امکان همیشه قریب‌الوقوع در آن پرسه می‌زند)، اگر نگوییم همان عجز و درماندگی در زمانه‌ای که تاریخ به آن بی‌اعتناست. آری، همچون ننه دلاور، ما نیز همان جنگ را پشت دروازه‌هامان داریم، در یک قدمی‌مان اگر نگوییم در خودمان، همان بی‌بصیرتی وحشتناک را، همان غبار در چشمان‌مان، همان خاک در دهان‌هامان. همان صبح و شب را داریم، از کنار همان مغاک‌ها می‌گذریم: ناخودآگاهی‌مان. حتی در همان تاریخ سهیم‌ایم – و از این طریق تمام ماجرا آغاز شد. به همین دلیل در خود نمایشنامه از همان ابتدا ما خودمان بودیم – و چه اهمیتی دارد که آخر نمایشنامه را بدانیم یا نه، زیرا هیچگاه برای هیچکس به جز خودمان روی نخواهد داد، یعنی در همین جهان خودمان. به همین دلیل مسالۀ کاذب همذات‌پنداری از همان ابتدا، حتی پیش از آنکه مطرح شود، به دست واقعیت بازشناسی حل شده بود. بنابراین تنها پرسش این است که فرجام این هویت ضمنی و سربسته، این بازشناسی بی‌واسطۀ نفس، چیست و مولف پیشاپیش با آن چه کرده است؟ بازیگرانی که از سوی دراماتورژ، خواه برشت باشد خواه استرلر، به کار گماشته می‌شوند با آن چه خواهند کرد؟ چه بر سر این بازشناسی ایدئولوژیکی نفس خواهد آمد؟ آیا خود را در دیالکتیک آگاهی از نفس به ته خواهد رساند، افسانه‌هایش را تشدید خواهد کرد بی‌آنکه هرگز از آنها بگریزد؟ آیا این آینۀ نامتناهی را در مرکز کنش قرار خواهد داد؟ یا در عوض آن را جابجا خواهد کرد، در گوشه‌ای قرار خواهد داد، آن را پیدا و گم خواهد کرد، کنارش خواهد گذاشت، به آن بازخواهد گشت، آن را از فاصله‌ای دور در معرض نیروهای بیرونی قرار خواهد داد تا مانند گیلاس‌های شرابی که با تشدید فیزیکی صدا از دور شکسته می‌شوند، به شکل توده‌ای از خرده‌شیشه روی زمین به یکباره نیست و نابود شود.

     در آخر اگر به تلاشم برای تعریف مساله با هدف سادۀ طرح سوال از نو و به شکلی بهتر بازگردم، می‌توانیم مشاهده کنیم که خود نمایشنامه آگاهی تماشاگر است – به این دلیل اساسی که تماشاگر هیچ آگاهی دیگری ندارد به جز محتوایی که پیشاپیش او را به نمایشنامه متصل می‌کند و بسط این محتوا در خود نمایشنامه: نتیجۀ جدیدی که نمایشنامه از بازشناسی نفس تولید می‌کند که تصویر و حضورش همان نمایشنامه است. برشت درست می‌گفت: اگر یگانه هدف تئاتر قرار بود حتی شرحی «دیالکتیکی» بر این فرایند ابدی بازشناسی نفس و عدم بازشناسی باشد، آنگاه تماشاگر از پیش ملودی را می‌داند، چرا که ملودی خود اوست. برعکس، اگر هدف تئاتر نابود‌کردن این تصویر غیرانضمامی و به حرکت‌درآوردن ساحت ساکن و ابدی دنیای افسانه‌ای آگاهی واهی باشد، آنگاه نمایشنامه به راستی تکوین و تولید یک آگاهی نو در تماشاگر است – ناتمام مانند هر آگاهی دیگر، اما به حرکت‌درآمده از سوی خود این ناتمامی، این فاصلۀ ایجاد‌شده، این کار بی‌پایان نقد در حین عمل؛ نمایشنامه به راستی تولید یک تماشاگر نوست، بازیگری که آنجا که اجرا تمام می‌شود آغاز به کار می‌کند و فقط از این رو آغاز می‌کند تا آن را در زندگی تمام کند. 

     به عقب می‌نگرم و ناگهان سوالی به سراغم می‌آید که نمی‌توانم در برابرش مقاومت کنم: آیا این چند صفحه که ناشیانه نوشته‌ام صرفاً آن نمایشنامۀ غریب میلان ما نیست که در آن شب ماه ژوئن به اجرا درآمد و معنای ناتمامش را بی‌آنکه خود بدانم در من می‌جوید، حال که تمامی بازیگران و وسایل صحنه برای ظهور گفتار خاموش آن کنار رفته‌اند؟  

*این مقاله اولین بار در دفتر مطالعات تئاتر (شمارۀ 1، بهار 98) منتشر شد و ترجمه‌ای است از:  

Louis Althusser, “– Notes on a Materialist Theater”, in Mimesis, Masochism and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, edited by Timothy Murray, University of Michigan Press, 1997: pp. 199-215.                                                                                     

پی‌نوشت‌ها: