نقاشی به مثابه شهادت بر حقیقت

متن حاضر، نگارش قسمت اول سخنرانی مشترک صالح نجفی و امیر کمالی با عنوان «نقاشی، حقیقت و ادای شهادت» است که در 27ام مرداد 1399 در جلسات هفتگی شهر کتاب لنگرود برگزار شد. در قسمت اول به واکاوی مفهوم حقوقی ادای شهادت در سه تابلو: «در راه جلجتا» و «چشم اندازی با سقوط ایکاروس» اثر پیتر بروگل و «پل اروپایی در ایستگاه سن لازار» اثر کلود مونه پرداخته می‌­شود.  در قسمت دوم این مفهوم در تابلوی «آرنولفینی و عروسش» اثر یان ون آیک  دنبال می­شود. در این نوشته تا حدی لحن گفتاری بحث نیز حفظ شده است.

*******

امروز تلاش می­‌کنم مفاهیمی مانند «تاریخ انکار» یا تاریخ امتناع از ادای شهادت بر حقیقت را از طریق بسط خودِ این مفهوم حقوقی و نشان دادن مازادهای سیاسی و فلسفی‌­اش تشریح کنم. هرچند برای نشان دادن آن‌چه تاریخ انکار می‌­نامیم شاید نیاز به وسط کشیدن پای بروگل و مونه نباشد و بتوان با مرور صفحات مدیای اجتماعی در بی‌­تفاوتی بعد از فجایعی که هر از گاه شاهد آنیم، حجم این نادیده‌­انگاری را دریابیم. به همین روال، برای تغییر موضع شهادت از حوزۀ حقوق به سیاست یا فلسفه، بجای درگیر شدن با فلسفۀ بنیامین یا آگامبن که در این جلسه به آن‌ها اشاره می­‌کنم، با احترام می­شود به جان­‌های پاکی اشاره کرد که فدا می‌­شوند تا نهایتاً برای «تاریخ در مقام قاضی» تنها یک شهادت را ثبت کنند؛ شهادتی که در آن به بازی رسوای دو طرفِ هم‌کاسۀ قدرت می‌­گوید که دیگر ماجرا تمام است. هرچند قیمت این ادای شهادت، جان هزاران شهید است.

اما از سوی دیگر همین مفهوم شهادت بر حقیقت گاه در شکل سلبی نیز با تاریخ اذهان عمومی پیوند می­‌خورد. اگر بخواهیم پیش از هر چیز به صورت مکانیکی به وجهه یا تنفیذ حقوقی آن اشاره کنیم باید بگوییم که در رسیدگی­‌های حقوقی صاحب هر دعوایی می‌­تواند به میانجی برخی دلایل، ادعای خود را ثابت کند که مجموعاً به آن‌ها ادلّۀ اثباتِ دعوی می­‌گویند. به جز ادای شهادت با مراسم و تشریفات خاص‌­اش در دادگاه، سند، اقرار یا اماره (که همان قرار حال جزئیات پرونده است که در نظر قاضی به جمع‌­بندی مشخصی می‌­رسد) نیز جزء چنین دلایلی محسوب می‌­شوند. این‌ها دلایل پرکاربرد حقوقی­‌اند. حال در نظام­‌های حقوقی مختلف برخی ادلۀ دیگر نیز در دو شاخۀ حقوق مدنی و حقوق کیفری به این فهرست اضافه می‌­شوند. به هر صورت تعین جنس این رابطه که در این‌جا محل بحث است در همین ابتدا ضروری است. در این‌جا، هدف این نیست که فرضاً نشان بدهیم هنر به طور عام یا نقاشی به طور خاص، همواره در حال ادای شهادت بر حقیقت­‌اند. این ادعا از جهاتی به بیراهه می‌­رود. ادعای نقاشی به مثابۀ شهادت اولاً جدا از آن‌که درگیری با مبانی استتیک را به دنبال دارد، باید بر رویکرد فیلسوفانی مثل نیچه یا حتی آنچه هایدگر (با تکیه بر منطق هنر نزد یونانیان، «سیر از پوشیدگی به ناپوشیدگی» و نهایتاً) تعلق پوئسیس به الئسیا می‌­نامد نیز فایق آید. حتی اگر بتوان فاصلۀ هنر و حقیقت را به میانجی آنچه نهایتاً آدورنو با مسئلۀ محتوای صدقی بیان می‌­کند سرپوش گذاشت، باز هم ادعای شهادت دادن هنر بر حقیقت، دال گل و گشادی می‌­سازد که بیشتر از آن‌که  بتوان سویه‌­های فعال یا رادیکال این ادعا را درآورد، چیزی جز نوعی کلی­‌گویی ختم شده به «تقدیس سانتیمانتال هنر» از دلش در نمی‌­آید؛ یعنی همان ویروس جدیدی که با ساختن یک دال کلی مبهم از نوعی مطالعات فرهنگی منتزع و عقب‌­مانده دفاع می‌­کند که در آن همه چیز به همه چیز قابل دگردیسی است.

به همین منظور تلاش می­‌کنم نوعی روش فیلولوژیک در تبیین مفهوم شهادت اتخاذ کنم تا مسیر بحث روشن شود. در اینجا من سراغ دو معنایی می روم که جورجو آگامبن در آغاز کتاب باقیمانده­‌های آشویتس از «شهادت» ارائه می‌­دهد و سپس دلالت یکی از آن دو را ادامه می‌­دهد. اما بعد از شرح این دو معنا در نخستین قدم راهم را از آگامبن جدا می­‌کنم و به معنای دیگری می‌­پردازم که او واگذاشته است. آگامبن اشاره می­‌کند که دو معنا از شهادت در روم باستان وجود داشته است. نخست واژۀ Testis که به معنای «سوم شخص» است و اشاره بر شخصی دارد که بر رویدادی یا موضوعی که خود در آن دخیل نبوده شهادت می­‌دهد. دوم واژۀ Superstes است که به معنای «از سر گذراندن رویداد» است و اصطلاح Superstite یعنی «بازمانده» یا «باقیمانده» از آن مشتق می‌­شود. آگامبن سراغ معنای دوم می‌­رود تا بحث از سرشت ادای شهادت در آشویتس و تجربۀ کلیت یا عمق فاجعه را با این معنا نشان دهد. او در کتابش از قول پریمو لوی که از بازماندگان آشویتس و از قهرمانان کتاب است، نقل کند که وی صلاحیت محاکمۀ آیشمن را ندارد. آگامبن Superstite را فاقد قدرت نوعی استعلا برای قرارگیری در مقام قضاوت می‌­داند. از سوی دیگر عنصر بی‌­طرفی نیز در  Superstite  وجود ندارد. او باید برای ارائۀ شهادت در هر محکمه یا دادگاهی، بقول آگامبن یک Testis یا سوم شخصِ بی‌­طرف باشد. بحث که پیش برود اشاره خواهم کرد که چطور مثلاً در تابلوی قضاوت نهایی اثر میکل آنژ این وضع مفهومیِ آگامبن کار نمی‌­کند. ما در آنجا در مرکز اثر، مسیح را می­‌بینیم که کانونِ پیوند خوردن شاهد و شهید است و از قضا همین پیوند او را در مقام قاضی قرار می­‌دهد. در اثر میکل‌­آنژ مسیح رویداد را به تمامی از سر گذرانده است و از قضا تنها به میانجی چنین سلوکی است که او قابلیت داوری کردن را می­‌یابد. در این که دستاوردهای آگامبن در این کتاب و در کل در افق پروژۀ هوموساکر درخشان است بحثی نیست اما مسیر ما با هدف تمرکز کردن روی خودِ کنش شهادت در اینجا از او جدا می‌­شود.

اصطلاح مورد نظر ما واژۀ Testis است که Testimony (ادای شهادت) یا Testify (تصدیق) با آن هم­‌ریشه اند. ریشۀ یونانی هر سه واژۀ بالا، Testicle است که در اصل به معنای بیضۀ مردان است. در یونان مردان به بیضۀ خود سوگند می­‌خوردند که شهادت­شان مبتنی بر حقیقت باشد و چیزی جز حقیقت نباشد. علاوه بر این که «مبتنی بر حقیقت بودن» امری جدا و مجزّا از «چیزی جز حقیقت نبودن» است، در اینجا ما شاهد اصالت بخشیدن به نوعی اهمیت شکل فیزیکی در ادای شهادت هستیم. بیضۀ مردانه شاهد بکارت مردان و در نتیجه تأییدی بر راستگویی آن‌هاست. سوگند بر بکارت، امروزه هم در سوگند به نصّ مقدس دیده می‌­شود که هرچند به‌­قول متألهان معناهای مختلفی دارد، اما اشارۀ اصلی آن به نقش بکارت زبان الهی پیش از هبوط است و نه چیز دیگر. این خود بحث دیگری است که دامنۀ طولانی‌­ای دارد و مستلزم درگیری با سه سطح زبان بنیامینی و مباحث رزنتسوایگ و دریداست.

اما عنصر دیگری نیز وجود دارد که این دو شکل شهادت یعنی عصارۀ بازماندگی و از سر گذراندن از یک سو و مشاهده و تجربۀ بی‌­طرفانه از سوی دیگر ، تفاوت­‌هایشان را در آن یا به میانجی آن بیشتر آشکار می­‌کنند و آن مسئلۀ «تصادف» است. واکر ِاوِنس – از عکاسان برجستۀ دهه 70 و 60 قرن بیستم-  می­‌گفت مهم­ترین تفاوت عکاسی و نقاشی آن است که «عکاسی مفهوم «تصادف» را به تمامی درونیِ خود می­‌کند». این اصالت­‌بخشی به عنصر «تصادف» بعدها زمینه‌ساز پیدایش مجموعه‌­های عکس درخشانی از اِوِنس مانند مجموعه عکس­‌های آدم‌­های مترو شد که به هیچ دلیلی از آن‌ها عکس گرفته می‌­شد و این بی­‌هیچ دلیلی بودن رویکردِ کانتی «بی­‌غرضی» را در دل این آثار برجسته می­‌کرد. این دغدغه اِوِنس برای پُر کردن دالِ کانتی «غرض» با مضامین مربوط به مقتضیات سرمایه‌­داری، حرکتی بود در جهت شکلی از کمونیستی کردن عکاسی، اما با تأمل اندکی می‌­بینیم که این تبیین اِوِنس به اندازه تفاوت‌­گذاری میان عکاسی و نقاشی گویی دو شکل مذکور از ادای شهادت را از هم متمایز می­‌کند که این دو حوزه از آن نمایندگی­ می­‌کنند؛ یعنی همان شکل اتفاقی دیدن یک رویداد و شکل تجربی آن تا سر حد کمال. به هر روی شاهد به معنای testifier شاهدی بی‌غرض است؛ یا همان­‌گونه که ارسطو در ریتوریک می‌­گفت «بهترین شاهدان، شاهدان مُرده‌­اند. زیرا نه می‌­شود به آن‌ها رشوه داد و نه آن‌ها می‌­توانند جانبداری کنند». به نظر می­‌رسد که من به میانجی نقل‌قول ارسطو معنای دوم شهادت را در منظور آگامبن حلّ کرده­‌ام. اما فاصلۀ مهمی وجود دارد که به میانجی تحلیلی از جان اِلیس آن را روشن می­کنم.

الیس در کتاب دیدن اشیاء (2000) به ما نشان می‌­دهد که چگونه رسانه­‌ها به ویژه تلویزیون همواره در حال بارگزاری یک ذهنیت وهم آلود به عنصر مادی شهادت­‌اند؛ بدین معنا که آن‌ها کاری می­‌کنند اتفاقات بدل به اموری عادی شود؛ یا بنا بر دکترین والتر بنیامین آن‌ها دست­‌اندرکاران استقرار همان قاعده‌­ای هستند که می­‌خواهند آن را به شکل وضعیت اضطراری نشان دهند. رسانه­‌ها آدم­‌ها را بدل به شاهدان وضع موجود می‌­کنند. این همان مضمونی است که بروگل در در راه جلجتا به تصویر می­‌کشد. در تابلوی بروگل ما اشخاص بی­‌شماری داریم که درگیر «ندیدن»اند؛ زیرا اساساً سویۀ سلبی شهادت یعنی فرایند انکار و نادیده‌­انگاری دربارۀ آن‌ها فعال شده است. محور مرکزی یا کانون تابلو مسیح را نشان می­‌دهد که صلیبش را حمل م‌ی­کند و دقیقاً همان لحظه‌­ای را بروگل قاب گرفته است که به روایت انجیل، صلیب بر مسیح می­افتد؛ یعنی یک لحظۀ بحرانی که می‌­تواند به محض دیده شدن، دیگر شاهد را از وضع آبستره و منفعل بیرون بیاورد و همراه با خود بحرانی کند. پس بحث بر سر امکان یا عدم امکانِ شکلی ابتدایی از سوژه شدن است. به همین دلیل آدم‌­های تابلو عمداً از ادای شهادت امتناع می­‌کنند. اینجا دیگر کنش محض ادای شهادت، نقطۀ آغاز فرایند دخالت در فرم سوژه خواهد بود. واژه جالب توجهی که پل ریکور از یونان وام می­‌گیرد گویای این مسئله است: اصطلاح Martus . ریکور می­‌گفت شاهد برای آنچه بدان معتقد است می‌­تواند زجر بکشد و حتی آنجا که پای آزمون ایمان در میان باشد جانش را فدا کند. در اینجا شاهد به شهید بدل می­شود. شاهد درگیر فرایند Martus می‌­گردد که در آن واحد هم به معنای شهادت است، هم جلوه است و هم بحران. مانند قضاوت نهایی میکل‌­آنژ، مسیح در تابلوی جلجتای بروگل نیز نقطۀ پیوند شاهد و شهید است؛ اما آنچه بیشتر از اثر میکل آنژ در این‌جا وجود دارد، مارتوس است، یعنی همان وجه بحران آفرین مسیح. به عبارت دیگر دیدن او مساوی است با تنش، و به همین دلیل باید از آن چشم پوشید. تمامی آدم‌­های داخل تابلو اگر نقطه دیدشان را دنبال کنیم خطوط فراوانی را داخل تابلو نشان می‌­دهند که در یک چیز واحدند: ندیدن مسیح. یعنی هیچ کدام از این خطوط مسیح را قطع نمی­‌کنند. جان الیس در ادامه بحثش روی تلویزیون به عنوان پدیده‌­ای که از لحاظ مکان منتزع اما به اعتبار زمان یکپارچه و موازی است تمرکز می­‌کند. قاب تصویر تلویزیون درست در نقطه مقابل قاب بروگل قرار دارد. در قاب بروگل، خودِ مسئلۀ «امتناع از شهادت» بدل به سوژه­‌ای برای شهادت دادن می‌­شود. در حقیقت آن شاهدی که بر این امتناع به نیابت از همه ما شهادت می‌­دهد و در آن واحد جلوه‌­ای از حقیقت و بحران است خود مسیح است. اما تلویزیون مدام شکل­‌های متمایزی از تصاویر قاب می­‌گیرد تا بتواند شهادت را بدل به کنشی خانگی کند. به قول الیس «تلویزیون، سرشت و سرنوشت بشر قرن بیستم را به مثابۀ قرن شهادت رقم می زند».  

 از سوی دیگر باید به یک ویژگی دیگر شهادت در معنای Testis هم دقت کرد و آن همانا ته‌نشین شدن وجه منفعلانۀ دیدن در وجه فعال گفتار یا بیان است. این تعریف بار دیگر ما را به آن وجه «بحران» در Martus هدایت می­‌کند. در اینجا پای تابلوی دیگر بروگل یعنی چشم اندازی با سقوط ایکاروس به میان کشیده می‌­شود. عنوان اثر بسیار آیرونیک است. این چشم‌­انداز همراه با بولد کردن یا برجسته‌­سازی عنصری است که در سطح نام ظاهر می­‌شود. به شکل عجیبی اینجا فرمالیسم کانتی با مفهوم طبقۀمارکسی پیوند می­‌خورد. از سویی ما سه چهره در تابلو داریم که پارادیگماتیک و الگویی­‌اند: ماهیگیر، دامدار (چوپان) و کشاورز. ایکاروس در این روایت هر دو معنای شاهد را دارد. از یک سو بحران­‌آفرین است و به همین دلیل صرفۀ دیگران در ندیدن اوست؛ از سوی دیگر Superstite یا باقیمانده­‌ای است که آگامبن بر آن تأکید دارد. بیاد داشته باشیم که اساساً نمی‌­شود بر چهرۀ چنین فردی شهادت داد. ما از ایکاروس تنی غرقه در اعماق و پاهایی در حال غوطه خوردن را شاهدیم. این همان تا انتهای چیزی رفتن است که شاهد را بی چهره می­‌کند یا چنانچه والتر بنیامین با اشاره به اصطلاح Vernichtung نشان می‌­داد به عمق چیزی رفتن در آنِ واحد به معنای نابودی است. نسخۀ دیگری از این تابلو نیز وجود دارد که در آن دایدالوس شاهد سقوط پسرش است. (صالح نجفی در مقاله­‌ای به زبان انگلیسی این دو نسخه را با هم مقایسه کرده و به خوبی ظرفیت­‌های آن را نشان داده است) گذشته از این، سه چهرۀ اصلی این صحنه سه پیشۀ تاریخی‌­اند از تکامل انسان اجتماعی. بُعدی که بروگل در تابلو به ما نشان می‌­دهد نوعی طبقه­‌گذاری بر اساس ارتفاع یا شکل پله‌­ای است. یعنی ابتدا ما الگوی انسان­‌های پیش از کوچ از سیبری را داریم که ماهی­گیری می­‌کردند؛ سپس جوامع کوچ­‌نشین دامدار و نهایتاً انسان عصر آهن که در کنار آب­‌ها ساکن می­‌شود و در زمین کشاورزی می­‌کند. البته بدیهی است که هرشغلی نیازمند دیدن یا چشم است اما این سه شغل از تمامی آن‌ها نمایندگی می­‌کنند. در هر سه مورد یعنی ماهی­گیری، دامداری و کشاورزی چشم یا دیدن ابزاری تعیین‌­کننده و اساسی است که بیشتر با نوعی نظارت از راه دور و مراقبه پیوند می­‌خورد. در اولی یعنی ماهی­گیری، نتیجۀ کار در پرتو نوعی شانس یا قمار است. در دومی یعنی دامداری کنشی سرمایه­‌سالارانه و مبتنی بر انباشت، رشد و تکثیر است و در سومی یعنی کشاورزی نیز سرمایه‌­داری به صورت وال‌­استریتی آن یعنی سرمایه­‌گذرای ظاهر می‌­شود. بنابراین میدان تناقض­‌ها بسیار گسترده‌­تر می­‌شود وقتی استادان دیدن یا نمایندگان تاریخی مشاهده‌گری تجربی از دیدن ایکاروس امتناع می­‌کنند. آن هم به این دلیل که اساساً این خود ایدۀ متعارض یا آرمانی که فارغ از بستر خطی تکامل شکل گرفته، است که آن‌ها را دچار Martus یا بحران می‌­کند. به همین دلیل کنش مشاهدۀ ایکاروس در این قاب نقش گونه­‌ای از «نفیِ نفی» را بازی می­‌کند. به عبارت دیگر، مشاهدۀ ایکاروس یعنی پذیرش ایدۀ آگاهی از طبقه و در عین حال نگریستن به وضعیت خود در حالی که اساساً این سه چهره ممتنع از مشاهده اند. جالب آن که اگر به سیمای چوپان در طبقۀ میانی دقت کنیم شباهت بسیاری با فیگور مرکزی تابلوی مشهور دیگری از بروگل با عنوان دار و دستۀ کوران می­‌بینیم که به دنبال هم دومینو وار به چاله می­‌افتند. بنابراین در این‌جا عامل تصادف که مورد تأکید واکر اونس بود وجود دارد؛ اما در شکل منفی و غائبش. یعنی نقاش صحنه‌­ای را قاب می­‌گیرد که اساساً به شکل تصادفی نقاشی شده، پانورامایی که آبستن حقیقت است و نقاش در گوشه‌­ای آن را ضبط می­‌کند، اما درست در لحظۀ رویداد، سوژه ها یا انسان­‌های مستعد درک رویداد قابلیت مشاهده را ندارند.

در این‌جا عامل «سرعت» جای بحث بسیاری دارد. در جریان یک شهادت بر رویداد نیز، شاهد باید شروع به ضبط ذهنی تصویر رویدادی کند که به سرعت ظاهر می‌شود و از بین می­‌رود اما در هیئت روایت و محاکات باقی می­‌ماند. بیاد داشته باشیم که چهار قرن بعد از بروگل آنچه بیش از همه منتقدان کلود مونه را عصبی می­‌کرد این بود که چرا او اثری را که ظرف یکی دو ساعت کشیده، همپای آثار استادانی معرفی می­‌کند که ماه­‌ها روی تابلوهایشان کار می­‌کردند. مونه یک‌بار به شوخی پاسخ داده بود: «زیرا می خواهد خیلی زود از شرّ نقاش بودن خلاص شود!» اگر شوخی او را جدّی بگیریم می‌­شود ساز و کار ادای شهادت مونه را صورت­بندی کرد. خلاص شدن از عهدۀ نقاش بودن، خلاص شدن نه از حمل ذهنیِ رویداد، بلکه رهایی از گزارش آن است. به بیان دیگر نقاش به محض فعال شدن مشاهد‌‌‌ه­‌ای که باید منفعلانه انجام شود، نوعی رسالت یا وظیفه را در خود فعال می‌کند. علت این تأکید شاید در خود مفهوم زمان و نقش آن در روایت رویداد نهفته باشد. این رویداد نیست که از بین می­‌رود بلکه لایه­‌ای از فراموشی، اشتباه یا وهم است که ممکن است در گذر زمان بر روی آن بنشیند. بنابراین فرضاً تابلوی زن گریان پیکاسو یا گولکوند مگریت از قضا همان شکل رئالیستی از گزارش یک رویداد خاص را دارند به اضافۀ تمام چیزهایی که شرط زمان از روی تجربۀ آن رویداد در ذهن نقاش عبور داده است. در این‌جا ما با نگاهی نو مواجهیم. اینکه شاید بتوان اصالت را از بازنمایی یا پرسپکتیو ذهنی انداخت و پای زمان را پیش کشید. این زمان است که لبه­‌های سوژه­‌های نقاشی پیکاسو را تیز و برنده می­‌کند یا هاله­‌های مبهمی دور بالرین­‌های ادگار دگا به جریان می­‌اندازه وگرنه هر نقاشی­‌ای به اندازۀ یک تصویر عکاسی واضح است. به هر حال، تا جایی که به مونه ربط دارد، پوشیده نیست که یکی از اصلی‌­ترین قضایای امپرسیونیسم «نور» است. تأکید روی رابطۀ تقارنی نور و سایه، زمینۀ خارج کردن طیف وسیعی از تکنیک‌­ها یا امضاهای سبکی را در امپرسیونیست­‌ها بر می‌­سازد. ترسیم خطوط در کناره­‌های اشیاء یا تأمل بر جزئیات آن‌ها به تدریج به نفع نوعی اصرار بر ظهور پدیداری آن‌ها به شکل کلّی، کنار نهاده می‌­شود. این دقیقاً شبیه زمانی است که یک بیننده در حالی به یک پدیده یا شیء نگاه می­‌کند که در آنِ واحد می­‌خواهد نگاه خیرۀ خودش را ببیند. در این حالت شیء بدل به یک کلیت می‌­شود که در آن اجزای تشکیل دهنده­‌اش خودشان را مستور می­‌کنند یا درون پرانتز قرار می­‌دهند. در اینجا شی به مثابه پدیده‌­ای کلی یا «من حیث المجموع» است که باعث می‌­شود فرایند سانسورِ ناخودآگاه چشم (یعنی مجموعه دستورات مغز در تثبیت ابژه دیداری یا حذف زواید آن) در راستای ارائۀ تصویری دقیق از رویدادها یا پدیده‌­ها به پایین ترین حد ممکن برسد. نقاش در ژنتیک ساختارگرایی مغز اختلال ایجاد می­‌کند تا همه چیز از وضوح بیفتد. در واقع امپرسیونیسمِ مونه نخستین کاشف این حقیقت بود که سرعت بالا یا زودگذری موضوع شهادت موجب اختلال گزارش آن نیز می­شود. شاهد به خوبی نمی‌­تواند ببیند اما خودِ این موضوع را (که به درستی قضیه را ندیده است) به خوبی می‌­تواند گزارش کند. این همان سیاستِ مونه است.

از طریق چنین فرایندی است که نقاشیِ مونه عنصر تصادف و سرعت را درونی خودش می­‌کند. تابلوی پل اروپایی در ایستگاه سن لازار نمونۀ نوعی این تلاش است. در بسیاری از آثار دیگر مونه این فلسفه تکرار می‌­شود. ساختمان­‌های درون تابلو، پل، دود قطار و حتی تابلوی چراغ خطر همگی در ابهام قرار می­‌گیرند. شاید هر کدام از آن‌ها درجه­‌ای با آن‌چه می­‌بینیم تفاوت مکان و اندازه دارد. مونه تنها به میانجی نگاه کردن به «نگاه کردن خودِ نقاش مدرن» است که می‌­تواند بر کل مدرنیته شهادت بدهد. بی‌­دلیل نیست که امپرسیونیست­‌ها و در صدر آن‌ها مونه بیش از تأثیر پذیرفتن از هر نقاش دیگری یا هر سبک هنری دیگر، از مقالۀ نقاش زندگی مدرن اثر شارل بودلر تأثیر پذیرفته بودند. با این­‌حال در کار مونه گویی باز هم شهادت درستی شکل نگرفته است. یک نقاش، به شکل مازوخیستی نگاه خودش را از صراحت می‌­اندازد تا بر پدیده‌­ها به شکل یک فرم کلی و انباشته از ابهام (مدرنیته) شهادت بدهد.

در یک جمع‌­بندی باید بگوییم برخلاف بروگل که در تابلوی جلجتا از قول خودِ مسیح بر انکار؛ و در تابلوی ایکاروس بر «امتناع از شهادت بر حقیقت» شهادت می‌­دهد، مونه درگیر صورت­‌بندی شکلی مدرن از «شهادت بر ابهام» است، اما ابهامی شکل‌­دار و غیراسطوره­‌ای. بنیامین در خاستگاه سوگنامه آلمانی عبارت جالب توجهی دارد که کار مونه را بیشتر توضیح می­‌دهد: «نسبت تراژدی به جهان اهریمنی مانند نسبت پارادوکس با ابهام است». پرسش این‌جاست که وجه شبه در این گزارۀ بنیامین چیست؟ در حقیقت، آنچه پارادوکس را از ابهام و به طریق اولی تراژدی را از جهان اهریمنی، دیمانیک یا اسطوره جدا می­‌کند، خودِ فرم است. یعنی ما هم در پارادوکس و هم در ابهام تناقض داریم، اما در پارادوکس این تناقض، شکل­‌دار است؛ و این شکل­‌دار بودن آغازِ نقدِ اسطوره است و در عین حال آغاز نقد دیالکتیک روشنگری. صراحت آثار بروگل جای خود را به یک ابهامِ شکل­‌دار یا بهتر بگوییم پارادوکسیکال در آثار مونه می‌­دهد. به این اعتبار، بروگل در در راه جلجتا یک زمینۀ مستعد از شهادت می­سازد که در آن همۀ افراد وظیفۀ شهادت بر حقیقت را بر دوش دیگری می‌اندازند که دقیقاً مشابه با کنش خانگی کردن شهادت توسط تلویزیون است؛ بنابراین خودِ این انکار موضوعی برای شهادت می­‌شود. اما او در تابلوی چشم اندازی با سقوط ایکاروس بحث عدم امکان شهادت را مطرح می­‌کند چون کنش شهادت مستلزم نفی جایگاه خویش از سوی طبقات تاریخی است، اما در مونه این شهادت بر یک ابهام شکل­دار روا داشته می‌­شود. پرسش این‌جاست که شاهد کیست؟

می­‌خواهم سراغ آخرین مؤلفه­‌ای بروم که از قضا در هر سه تابلو مشهود است: شلوغی و ازدحام. هر سه تابلو اصرار زیادی بر حفظ جزئیاتی دارند که در مرکز رویدادها و گزارش­‌ها قرار نمی­‌گیرند. به اعتبار مسئلۀ جزئیات می­‌توان میان این سه اثر، ماتریس جدیدی ترسیم کرد. در تابلوی جلجتا، مسیح کسی است که بر اساس یک آموزۀ قدیمی کابالیستی قادر است جزئیات جهان را در فواصل منظم و معین سامان پذیر سازد و در طیف مقابل تابلوی مونه قرار دارد که تمامی جزئیات درون آن حضور دارند اما همگی با نسبت مساوی مبهم تر شده اند. نقل قول مشهوری از بنیامین حکمت مذکور را اینگونه بیان می­‌کند که جهان مسیحایی همین جهان بالفعل و مادی کنونی است. اما هر چیز کوچک و بزرگی در آن تفاوت بسیار جزئی دارد. فرکانس عوعوی این سگ، مسیر بخار بلند شده از آن فنجان قهوه، خط کشیده شده بر لیست کارهای روزانه در تقویم فلان آدم یا حتی محل کنونی سلسله جبال هیمالیا همگی باید اندکی جابجا شوند؛ اما از آن‌جا که اندازه­‌گیری این تغییرات الاهیاتی مقدور نیست لاجرم ضرورت دارد که مسیح بیاید. در این آموزه مسیح با مسّاح پیوند می­‌خورد. همه این جزئیات به نمایندگی از جهان در هر سه تابلو دیده می‌­شوند و نسبت مشخصی با محور رویداد دارند. این جزئیات در تابلوی جلجتا نسبت به خودِ مسیح یکپارچه می‌­شوند و کل را می‌­سازند؛ یا در تابلوی ایکاروس نقش اجزای برسازندۀ نام تابلو یعنی پانوراما را ایفا می­‌کنند. اما سیاستِ مونه در مبهم­‌سازی آن‌هاست. بار دیگر تکرار می­‌کنیم که نه در این تابلو بلکه در غالب آثار مونه، این ابهام وجود دارد. ابهامی که شکلی از آئورا یا هاله را متبادر می­‌کند که مونه این بار به شکل معکوسی از بودلر وام گرفته است. در اینجا برخلاف شعر بودلر و تفسیر بنیامین از آن که نهایتاً به نوعی کمونیسم زیباشناسانه منجر می‌­شود، ما از نو شاهد صورت­‌بندی هالۀ جدیدی هستیم. این ابهام که آیا اساساً ما می­‌توانیم بر مدرنیته شهادت بدهیم یانه، خود، موضوع شهادت نقاش می­‌شود. حتی می‌­توان خطر کرد و جنس این ابهام را با آن تناقضی سنجید که فرضاً آدورنو در دیالکتیک منفی درگیرش می­‌شود؛ یعنی در مواقعی معرفت به شی فی­‌نفسه کانتی را از موضع هگل کاملاً نفی می­‌کند و گاهی برعکس، برای صورت­بندی نظری مقاومت ابژه از انحلال محض در معرفتِ سوژه، طرف آن را می­‌گیرد و مقابل هگل می‌­ایستد. به همین منوال است که در کار مونه، این ابژه­‌ها به میانجی هالۀ مبهم­‌شان شأنیت خودشان را  در مقابل ذوب شدگی تام و تمام در مفاهیم حفظ می­‌کنند. به شکل تکنیکال، هالۀ مونه حذف خطوط برش‌­خورده و صیقل یافته کناره­‌های اشیا و پدیده‌­هاست که در بُعد مفهومی در نقش تقدّس مدرنیته ظاهر می­‌شود؛ اما این تقدّس بیشتر جنس تهکّمی و آیرونیک دارد. این هاله بیشتر از آن که تاج افتخاری بر سر مدرنیته باشد از جنس تاج خاری است که بر سر مسیح گذاشته‌­اند. این هاله آیرونیک را پیش‌تر در  گوژپشت نتردام، هوگو بر سر شاه گدایان و مفلسان نهاده بود.

چنین درکی نشان می‌­دهد که چرا جهان به شهادت نقاشان نیاز داشته است، نقاشانی که پیش از عصر عکاسی، تکه­‌های تاریخ را نه به عنوان یک رویداد بلکه به عنوان سوژه­‌های شهادت بر آن رویدادها، در قاب مشخصی احضار می­‌کردند. البته بیش از همه این مسئله برای ما و سنت بیگانه از نقاشی ما در ایران مهم است که چرا فرضاً به جای خرواری از نقاشان سارق، یا بدلکاران عرصۀ رنگ، ما به یک مونه نیاز داریم تا بتواند بر فضای اسطوره­‌ای این‌جا شهادت بدهد. ما بجای تلویزیون بیشتر نیازمند شاهدان نقاش هستیم که بتوانند بر عدم انقطاع اسطوره از زندگی­مان شهادت بدهند. مثلاً از گم شدن دکل نفتی که احتمالاً فقط از نیزۀ سه شاخ و غیب­‌کنندۀ پوسایدون برمی‌­آید یا جشن تولد گرفتن برای گورستان که مرزهای وقاحت را - حتی در نظر هادس - کیلومترها جابه‌جا می‌­کند یا شهادت بر بروز انواع جنون سیستماتیک مثل نوشیدن ادرار شتر.

مایلم بحثم را با ذکر نکته‌­ای به شکلی استعاری به پایان ببرم. در یونان باستان وسیله‌­ای موسوم به بوسونس (Bosonos) رواج داشت که عیار و خلوص طلا را با آن می‌­سنجیدند. سکه یا مصنوعات طلا بر بوسونس که سطحی عاجدار داشت کشیده می‌­شد و اگر خطی ممتد از طلا بر روی آن باقی می­‌ماند، نشان دهندۀ صحت و عیار بالای آن بود. هم‌چنین به نوعی دستگاه شکنجه برای گرفتن شهادت در یونان نیز بوسونس گفته می‌­شد. همان‌طور که الیس اشاره می­‌کند از آن‌جا که برخلاف یونانیان که با آزادی کامل و مبتنی بر لوگوس سخن می­‌گفتند، بردگان به عنوان افرادی شناخته می‌­شدند که هرچند ذاتاً و بی‌دلیل دروغ می‌­گویند اما به خوبی زبان درد را می‌­فهمند، در هنگام نیاز به ادای شهادت توسط بردگان، آن‌ها را با بوسونس شکنجه می­دادند. هر آنچه یک برده بعد از شکنجه با این دستگاه بر زبان می­‌آورد با سخنان یک شهروند درجه یک آتنی به لحاظ اعتبار و پذیرش در دادگاه، برابری می­‌کرد. بنابراین ما در این‌جا شاهد وساطت یافتن و انتزاعی شدن مفهوم شهادت و صحت و کذب آن به میانجی «رنج» هستیم. کار نقاشی به یک معنا بوسونس خودخواسته‌­ای است برای گزارش دادن از تاریخ مظلومان. شکنجه‌­ای برای بیاد آوردن. ممارستی برای حقیقت، اما ممارستی آمیخته با خون و رنج. زبان و رنگ و صدا به شکل پیشینی و فی‌­نفسه دروغ می‌­گویند اما زبانِ درد را می‌­فهمند؛ اما آن‌جا که بدل به هنرِ شهادتِ دهنده می­شوند، حقیقت جهان را بانگ بر می‌­دارند. هرچند کلمه، رنگ و اصوات سرمایه‌های رسانه‌­ای امروزند اما شعر، کلمه را، نقاشی، رنگ و پارچه را و موسیقی، اصوات را شکنجه می­‌کنند. هنر، به این معنا بوسونسِ جهان مدرن است.