رنج می‌کشم، پس هستم: سیاستِ مازوخیسم در سینمای فاسبیندر

سینمای راینر وِرنر فاسبیندر به سفری دریایی می‌ماند به ساحت امر واقعی، هستۀ بازنمایی‌ناپذیر نظم نمادین. فیلم‌های او از بی‌پرواترین فیلم‌های سینمای اروپایند. سینمای فاسبیندر خصلتی دارد که آن را از هر جهت با مقتضیات زمان ما مرتبط می‌سازد. سینمای او قادر است پیوندهای پررنج‌وعذابِ میل و قدرت و رهایی را، هم در تراز زندگی شخصی آدم‌ها هم در تراز هستی جمعی، بکاود. آنچه سینمای او را فوق‌العاده گیرا می‌سازد موضع دوپهلوی اوست در مورد مسئلۀ مازوخیسم به منزلۀ راهبردی برای رهایی. وقتی به مجموعه آثار چندوجهی فاسبیندر می‌نگریم (او سی و هفت سال بیشتر عمر نکرد اما بیش از چهل فیلم بلند ساخت، سریالی معرکه تولید کرد، و فعالیت مدام در عرصۀ تئاتر داشت)، براحتی متوجه محوریت موضوع مازوخیسم می‌شویم، نکته‌ای که منشأ اصلی علاقۀ او به شخصیت‌های خواری‌کشیده در مقام قربانی است. رابطۀ قربانی و جلاد در حقیقت قلب تپندۀ قوۀ تخیل فاسبیندر است.

یک نکته هست که باید از آغاز به آن تصریح کرد. وقتی به مازوخیسم به منزلۀ راهبردی برای رهایی اشاره می‌کنم، مرادم به‌هیچ‌روی «تئاتر سادومازوخیسم» نیست، نمایشی که صرفاً راهی است برای کلاه‌گذاشتن سرِ زندانبانِ سوپراگو (راهی است برای وانمودکردن به اینکه داریم از فرمان لازم‌الاجرای سوپراگو که کیف‌کردن را فریضه می‌شمارد تخطی می‌کنیم و حال آنکه عملاً داریم از دردی که می‌کشیم کیف می‌کنیم). ژاک لکان در سمینار هفتم می‌گوید، «اقتصاد دردِ مازوخیستی در نهایت شکل و شمایلی چون اقتصاد بضایع می‌یابد». («اقتصاد بضایع» در ازای Économie des Biens آمده است که ترجمۀ تحت‌اللفظیش می‌شود اقتصاد خیرها اما واژۀ Bien در صورت جمع به معنای اجناس یا اموال یا امتعه است.) این یعنی، «سادومازوخیسمِ آسیب‌زا درنهایت با دردی «فایده‌اندیشانه» یا «سودآور» همراه است که در خدمت لذت است و، از این حیث، به ورای اصل لذت نمی‌رود». و صدالبته مرادم منطق پست‌مدرنیِ قربانی‌نمایی نیست که، ژیژک به وجهی مجاب‌کننده نشان داده است، جزو لاینفکِ مخمصۀ ایدئولوژیکیِ زمانۀ ماست.

آنچه من در نظر دارم مواجهۀ دردناک با فانتزی بنیادینِ مورد نظر ژاک لکان است که فرایند فاعلیت‌یابی انسان (سوژه‌شدن) بر پایۀ مسدودساختن آن صورت می‌بندد: «آنچه فانتزی بنیادی برپا و اجرا می‌کند دقیقآ صحنۀ تسلیم/انقیادِ مقوۀمی است که «آزادی درونی» فاعل (سوژه) را حفظ می‌کند». نیرنگِ «تئاتر مازوخیستی» به ظرافت تمام در صحنۀ مشهور شبح آزادیِ (Le Fantôme de la Liberté) لوئیس بونوئل نمایان شده است: زوجی سادومازوخیستی با وسواس تمام آمادۀ نمایش برای تماشاگرانی می‌شوند که به طرز غریبی جورواجور و ازهمه‌رنگ‌اند (از جمله چهار راهب مسیحی) و در اتاق هتلی اجتماع کرده‌اند، به بهانۀ هم‌نوشی و گپ‌وگفتی متمدنانه در قالب بزمی برای نوشیدن پورت (نوعی شراب شیرین که اصلش مال پرتغال است). زوج مزبور پس از آنکه در خفا جامه عوض می‌کنند و لباس‌های مخصوص نمایش سادومازوخیستی‌شان را می‌پوشند پیش چشم تماشاگران بهت‌زده‌ «پردۀ شلاق‌زنی» نمایش‌شان را اجرا می‌کنند و وقتی لحظه‌هایی بعد این نظارگانِ از همه جا بی‌خبر در کمال حیرت و ناباوری به اتفاق هم از اتاق بیرون می‌روند شکایت هم می‌کنند.

نکته‌ای که باید در این میان مؤکد ساخت این است که چنین اجراهایی خللی در عملکرد هموار نظم نمادین ایجاد نمی‌کند. چرا؟ چون این نمایش‌ها علناً وابسته به کارآییِ نظم نمادین‌اند: اولاً، به تعبیر ژیژک، «نمایش ساختگیِ مجازات و تنبیه» فقط به شرطِ عقد قراردادی نمادین میان مرد مازوخیست و زن سلطه‌گر جنسی (دامیناتریکس) می‌تواند مؤثر واقع شود؛ و در ثانی، اجرای این نمایش متکی به نگاه شخصی ثالث است، به بیان دیگر این نمایش برای دیگریِ بزرگ اجرا می‌شود.

در سینمای فاسبیندر با رهیافتی سراپا متفاوت و بس پیچیده‌تر به مازوخیسم مواجهیم. از این حیث، قبل از هرچیز باید فرّاربودن و ابهام اساسی موضع خود کارگردان را بازشناسیم. شکافی ظریف میان آنچه او آگاهانه از آن دفاع می‌کند و آنچه فیلم‌های او به وجه ناخودآگاه برملا می‌کنند. موضع او در مورد کاربرد سینمایی مازوخیسم و علاقۀ سیاسیش به مازوخیسم مثل روزْ روشن می‌نماید. فاسبیندر می‌گوید: «مازوخیسمِ منهای سادیسم وجود خارجی ندارد. و رابطۀ میان آدم‌ها به خاطر نحوۀ تربیت (خانوادگی)شان همیشه سادومازوخیستی است».

به اعتقاد فاسبیندر، روابط جنسی و به نحو اعم روابط اجتماعی در دنیای معاصر خصلتی کج‌و‌معوج یافته است. اما چرا؟ او کج‌ومعوجی را اختلالی می‌داند که در برهۀ خاصی از تاریخ پدید آمده و معلول بلافصلِ تناقض‌های محیط اجتماعی-سیاسیِ زندگی ما است. برای همین است که شخصیت کلیدی در سینمای فاسبیندر «قربانی» است و مضمون کلیدی در سینمای او «راحت بازی‌خوردن، قابلیت سوءاستفاده از احساس‌های آدم‌ها در نظامی که درونش زندگی می‌کنیم و دست‌کم یک نسل یا بیش از یک نسل پس از ما بی‌گمان باید در آن زندگی کنند» (Fassbinder 1992: 28). در مقابل، فاسبیندر در ضمن شِمایی ترسیم می‌کند از نقش عمیق‌تر و تا اندازه‌ای بازشناختنیِ مازوخیسم، شِمایی که نه‌تنها ظلم و بی‌عدالتی اجتماعی را بازمی‌تاباند و محکوم می‌کند بلکه به امکان رهایی هم اشاره می‌کند: «فقط آن افرادی که جرئت دارند به مازوخیسم خویش اذعان کنند در جادۀ صحت‌وسلامت گام برمی‌دارند. اما حظ بردن از درد همیشه هوشمندانه‌تر از صِرفِ رنج‌بردن از آن است» (در Rayns 1979: 94). بنابراین، موضع فاسبیندر را دربارۀ مازوخیسم، براساس نوشته‌های خودش، می‌توان به این صورت خلاصه نمود:

1. انحرافی که در روابطِ (جنسیِ) انسان‌ها روی داده است معلول بی‌عدالتی در زندگی اجتماعی است.

2. راه برون‌شد از این مخمصه در گرو آن است که بی‌تعارف وجود خودِ اختلال و کژکاری در روابط انسان امروز را بپذیریم.

نکته‌ای که بلافاصله باید در این زمینه گوشزد کرد به نکتۀ اول مربوط می‌شود. اینکه بن‌بست در روابط جنسی را پدیداری ثانوی، یعنی محصول اختلالی بنیادی‌تر (اختلاف طبقاتی)، تلقی کنیم فقط در صورتی معنا دارد که آن را بر پس‌زمینۀ فرضیۀ دنیایی «سالم» در نظر آوریم، دنیایی که در آن نه ‌فقط اختلاف طبقاتی، که تفاوت جنسی هم حذف شود. سکانس تکان‌دهنده‌ای در فیلم خدایان طاعون (Götter der Pest) (1970) هست که در آن فرانتس والش (با بازی هَری بی‌یِر)، گُریلا (با بازی گونتر کاوفمان) و مارگارت (با بازی مارگارت فُن تروتا) در خیال خود مجسم می‌کنند که به جزیره‌ای در یونان گریخته‌اند و در آنجا زندگی‌شان به ماهی‌گیری و شکار و باده‌نوشی می‌گذرد.

به شکلی مشابه، کل فیلم ریو داس مُرتِس (Rio das Mortes) (1971) (عنوان فیلمْ عبارتی پرتغالی است به‌معنای «نهر الموت») حول حسرت و اشتیاقِ صورت بدیلی از زندگی در کشور پرو می‌گردد. (شخصیت‌های اصلی فیلم زندگی ملالت‌باری در مونیخ دارند.) در این مثال‌ها می‌توان تنش اصلی و حال روحی مسلط در سینمای فاسبیندر (خاصه مرحلۀ اول فعالیت سینمایی او) را بازیافت: در فیلم‌های این دوره، امیدباختگیِ کلاهبردارها و آدم‌های سرگردان و بی‌هدف دنیای ویژۀ او که مثل خوابگردها در جهانِ خود پرسه می‌زنند پیوندی بفهمی‌نفهمی جادویی با فضایی ناکجاآبادی/بی‌دولت (= اتوپیایی/آنارشیایی) می‌یابد، فضایی برون از بیگانگیِ حاکم بر دنیای مدرن، و البته بدون تن‌سپردن به جذبۀ فریبندۀ آن. ناکجاآباد، دنیای آرمانی، در نظر فاسبیندر از قرار معلوم در ضمن دنیایی است که در آن تفاوت جنسی به پایان برسد، اجتماعی که در آن عاشقْ معشوقش را شادمانه با بهترین دوستش شریک می‌شود. در چنین جامعه‌ای کارها «بدون سلسله‌مراتب‌ها، بدون ترس، بدون پرخاش» پیش می‌رود و سامان می‌یابد، چیزی شبیه نظمی دموکراتیک که بر پایۀ سرکوب بنا نشده باشد. اگر این دیدگاه از طرفی ما را به یاد همدلیِ فاسبیندر با جنبش‌های آنارشی‌خواه می‌اندازد، از طرف دیگر با تز مارکس دربارۀ جامعۀ بی‌طبقۀ آتی پیوند دارد. در اینجا است که باید تأکید کنیم که سینمای فاسبیندر با قوّت تمام در برابر تن‌دادن به وسوسۀ ناکجاآبادی و خیال‌های خامْ مقاومت می‌ورزد و، بجای آن، پیوسته و با وسواس بر رابطۀ دیالکتیکی تباهی و رهایی تأکید می‌کند.

فاسبیندر، به شیوه‌ای یادآور پازولینی، می‌دانست که هر فرایند رهاییِ حقیقی از هر بنای قدرت مفروض، مستلزمِ گذاری دردناک از دل سناریویی ظلمانی است که دستکم به‌شکلی نامحسوس مایه‌های مازوخیستی دارد، چرا که فاعل (سوژه) در درجۀ اول باید از دلبستگی‌ِ لیبیدوئیِ وقیحِ خویش به آنچه مهار او را به‌دست گرفته است فاصله بگیرد و از مایه‌گذاری عاطفی-روانی در آنچه بر آن افسار زده است دوری کند. بنابراین مسئله این است که آزادیْ نعمتی نیست که بی‌خونِ دل آید به کنار. برای مثال، وقتی از فاسبیندر پرسیدند چرا مارلنۀ خدمتکار (با بازی ایرم هرمان) در پایان فیلم اشک‌های تلخ پترا فُن کانت (Die bitteren Tränen der Petra von Kant) از خانه بیرون می‌رود، آنهم در حالیکه می‌دانیم پِترا (با بازی مارگیت کارستِنسِن) به او آزادی و برابری بخشیده است، فاسبیندر جوابی بسیار دقیق داد:

«علتش این است که زن خدمتکار، سرکوب و استثمار خویش را می‌پذیرد و به ‌همین علت از آزادیی که به او داده شده می‌ترسد. آزادی مسئولیت می‌آورد. وقتی آزادی، باید دربارۀ زندگیت فکر کنی و این کاری است که مارلنۀ خدمکتکار هیچوقت مجبور نبوده انجام دهد؛ همیشه خیلی ساده از دستورهایی که به او داده شده اطاعت کرده است و هیچوقت مجبور نشده خودش تصمیمی بگیرد. وقتی آخر سر پترا را ترک می‌کند، به گمان من، نه از پیِ آزادی، بلکه به دنبال زندگیِ بنده‌واری دیگر می‌رود. نهایت خوش‌بینی و حتی ناکجااندیشی است که خیال کنیم آدمی که سی سال کاری نکرده و به چیزی فکر نکرده است و همیشه دیگران به جایش فکر کرده و تصمیم گرفته‌اند یکدفعه آزادی را انتخاب کند. نه. این خیال خام است.» ( Rayns 1979: 84-5).

آدم در اینجا به یاد مَندرلِیِ (Manderlay) لارس فُن تریه (2005) می‌افتد که نشان می‌دهد مسئلۀ رهایی از بند بندگی (چه رسد به برقرارکردن دموکراسی) چه اندازه معضل‌آفرین است – یا، به همین ترتیب، در فیلم ویردیانا (Viridiana) که در آن لوئیس بونوئل با سنگدلی تمام آرمان‌خواهی قهرمان مؤنث فیلمش را دست می‌اندازد. طرفه اینکه، در لحظه‌ای که سادگی و پاک‌لوحیِ قهرمان مؤنث فیلم مندرلِی، گریس (با بازی برایس دالِس هاوارد) از حیطۀ اجتماعی به فضای اتاق خواب انتقال می‌یابد، مواجهه‌ای که تجربه می‌کند همان بن‌بستی است که در صحنۀ جامعه به آن برخورده بود: بردۀ سیاهپوست خوش‌‌ بر و رویی که گریس به‌خاطر روحیه‌ای که می‌توان گرایش او به پذیرش «تکثر فرهنگ‌ها» قلمداد کرد تصویری آرمانی از وی برای خود ساخته‌وپرداخته بود، به هنگام رابطۀ جنسی به حد مافوق‌تحملی پرخاش‌جو از کار درمی‌آید.

فاسبیندر همواره در کارهایش درد را با صبغه‌ای شهوی به تصویر می‌کشد. اصرار او بر این رویّه حاکی از آگاهی او از این معنی است که آنچه در مازوخیسم محوریت دارد نه‌تنها تسلیم بلکه عمیق‌ترین صورت دلبستگی ما به زندگی است. این نکته بی‌اندازه اهمیت دارد. آنچه فاسبیندر با سماجت می‌کوشد در فیلم‌هایش بازنمایاند این است که تجربۀ مازوخیسم چیزی شبیه فانتزی بنیادی است، صحنۀ خیال‌پروری که فرد را از حداقلِ وجود برخوردار می‌کند و چون پشتوانۀ هستی او عمل می‌کند – در یک کلام، ژست فریب‌آمیزش این است: «نگاه کن، من رنج می‌کشم پس هستم، هستی دارم، از نظم ایجابیِ وجود بهره دارم» (Zizek 2000a: 281). و نکته این است که دلبستگی ناخودآگاه مازوخیستیِ ما به زندگی چیزی است که اگر می‌خواهیم خود را از طلسم آن برهانیم، باید آگاهانه (و با تحمل درد) آن را بپذیریم.

اما برگردیم به بحث تفاوت جنسی. در سینمای فاسبیندر چیزی به اسم آزادی نه در روابط جنسی وجود دارد نه در روابط طبقاتی. از نخستین فیلم فاسبیندر تا واپسین فیلمش، کورِل (Querelle) (1982) که اقتباس سینمایی فاسبیندر بود از رمان ژان ژنه (Querelle de Brest) (1947)، شمول عام اختلاف طبقاتی به معنی واقعی در تشدید فراگیر تفاوت جنسی منعکس می‌شود.

اشک‌های تلخ پترا فُن کانت، فیلمی که مدام میان تأکید بر تفاوت جنسی (پترا و کارین) و تأکید بر اختلاف طبقاتی (پترا و مارلِنه) نوسان می‌کند، مصداق کاملی از این معنی است: وقایع‌نگاری رابطۀ همجنس‌خواهانۀ شهوانی میان پترا، طراح مُدِ موفق و مغروری حدوداً سی‌وپنج‌ساله، و کارین (هانا شیگولا)، زن جوان حیله‌گری که جز به‌نفع شخصی فکر نمی‌کند و می‌خواهد شغلی در صنعت مدلینگ دست‌وپا کند؛ از این منظر، داستان فیلم نمونه سرنمونی از مبارزۀ قدرت در رابطۀ جنسی است. اگرچه در فیلم فقط زنان را می‌بینیم (زنانی گرفتار در روایتِ بورژوایی/پدرسالار)، بن‌بستی که فیلم می‌کاود به‌وجهی وجودشناختی عرضه می‌شود، یعنی قطع نظر از ملاحظات تاریخی یا مسائل مربوط به جنسیت. جنبه‌ای که این وجه را نمایان می‌کند (جنبه‌ای که همواره در سینما نمایان‌کننده است) فُرم است، یعنی زیباشناسی خاصی که فیلم اختیار می‌کند. فضای بسته‌هراسی و سردی و یأسی که بر مضمون فیلم حاکم است به‌شکلی کامیاب در سبک آن بازتاب یافته است، چراکه کل داستان در آپارتمان پترا می‌گذرد که به‌صورت صحنۀ تئاتر طراحی شده است.

فاسبیندر به‌رسم مألوفش از امکان‌های سینمایی با قوۀ نوآوریِ سرشارش بهره‌ برمی‌دارد (استفاده از عمق میدان در ترکیب‌بندی‌ها، استفاده از نماهای متحرک و غیره) و، مهم‌تر اینکه، از آنها به شیوه‌ای بهره برمی‌دارد که عمیق‌ترین دغدغۀ روایت را مجسم می‌سازند. در این مورد، مسئله بر سر ساختنِ قفسی نامرئی دور شخصیت اصلی است. به‌این‌قرار، تحقیر که شامل تحقیر خویش هم می‌شود (پترا شخصیتی است برآمده از زندگیِ شخصی مؤلف)، بدل به رمزی سبکی می‌شود. سینمای فاسبیندر درکل با پرهیز از آن شکل از روایت‌های تنزل مرتبه که بر مدار لذت زیباشناختی می‌گردند این مفهوم را تقویت می‌کند که رهایی فقط از راه «ایذاء نفس» یا «خودزنی» حاصل می‌شود. از منظر فُرم، هدف فیلم این است که ما را تا حد امکان به وضعیت عاری از امیدِ شخصیت‌های داستان نزدیک کند، تا سرحدی که بتوانیم با وضعیتِ طردشدگیِ ریشه‌ای آنها یکدلی کنیم و خود را در آن وضعیت قرار دهیم. فاسبیندر برای رسیدن به مقصودْ مدام تکنیک‌های غریب‌سازی برشتی (فاصله‌گذاری) و همذات‌پنداری کلاسیک (هالیوودی) را در کنار هم به‌کار می‌گیرد.‌

از این حیث، مسئلۀ زنانگی محور فیلم است. وقتی اشک‌های پترا فُن کانت اکران شد، بسیاری از نقدنویسان با خشم و ناراحتی اظهار داشتند که فاسبیندر با قساوت با زنان رفتار می‌کند ولی برخلاف ادعای ایشانْ قساوت فاسبیندر نه متوجه زنان بلکه متوجه خودش بود، یعنی تا به‌حدی که «خود» موضوعیت عینی دارد، چراکه «خود» معتمدترین مظهر جهان بیرون است، جهانی درگیر در مبارزه‌ای بی‌پایان با تناقض‌های خویش. یکی از درس‌های اساسی روان‌کاوی این است که آدم برای آنکه قادر باشد به جهان بنگرد اول باید بتواند از معبر وجود خویش رد شود، یعنی باید از کوره‌‌راه‌های «خود» بگذرد و دوپارگی آن را درنظر آورد. برای همین است که نباید کارهای فاسبیندر را در چارچوب الگوی غالب «سیاستِ هویت‌گرا» وارسی کرد. هم از این روی که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت و قومیت برای او همواره فرع بر مسئلۀ طبقه است: «خیلی وقت‌ها این حرف‌وحدیث‌ها دربارۀ رهایی زنان اعصاب مرا خُرد می‌کند. دعوا در جهان نه دعوای زنان با مردان بلکه دعوای فقیران با ثروتمندان است، دعوای سرکوب‌شدگان با سرکوبگران. و در جهان همان قدر مرد سرکوب‌شده هست که زن سرکوب‌شده» (در Rayns 1979: 85) و هم، در سطحی عمیق‌تر، از این روی که او مسئلۀ تفاوت جنسی را تابع همان منطقی می‌داند که مسئلۀ اختلاف طبقاتی، چراکه اختلاف طبقاتی همان انقسام فراگیری را بر هم می‌زند که تفاوت جنسی.

بنابراین، اگر فاسبیندر در اغلب موارد ترجیح داده است با شخصیت‌های مؤنث کار کند، علتش پیچیدگی سرشاری است که در میل جنسی زنان می‌دید (بنگرید به Rayns 1979: 89) و البته به‌علت قرابت شخصیش با آن از حیث حساسیت: احساس می‌کرد میان حساسیت شخص خودش و گرایش جنسی زنانْ نوعی میل ترکیبی وجود دارد. این پیچیدگی عمدتاً به‌ غموض اساسی رابطۀ زنان با ستم مربوط می‌شود: «من زنانی را می‌شناسم که از هر جهت آزادند اما از سرکوب‌شدن لذّت می‌برند و همزمان با سرکوب می‌جنگند. این حالتی سرشار از تناقض‌ها است» (در Rayns 1979: 91). و باز باید تأکید کنیم که فاسبیندر – مانند پازولینی و برگمان و گدار و تاحدی فن تریه – با تمام وجود مجذوب این تناقض است، تناقضی که احتمال بروزش در هستی زنانه بیشتر است و عملاً همسنگِ معمای مازوخیسم است. آدم به‌یاد فیلم‌های دهۀ 1960 گدار می‌افتد که در آنها زنان در اغلب موارد به‌صورت کالا بازنمود می‌یابند، به‌صورت تصویری که جامعۀ مصرفی از آن بهره‌کشی می‌کند؛ و باز مسئلۀ کلیدی این است که در فیلم‌هایی چون گذران زندگی (Vivre sa Vie) (1962) این موقعیت بهره‌کشی متناظر است با آمادگی زن برای قبول کامل آن موقعیت. (بنگرید به Sontag 1964).

و اما در دنیای فاسبیندر، فیلمی مثل فاکس و دوستانش (Faustrecht der Freiheit) (1975) نشان می‌دهد جنسیت تا چه حد از نظر او وضعیتی روانی است که پیوندی ناگسستنی با طبقه دارد. فاکس و دوستانش فیلمی است مبتنی بر همجنس‌خواهی مردان اما تا جایی پیش می‌رود که می‌تواند ثابت کند مسئلۀ هویت در این زمینه به‌اندازۀ مسئلۀ اختلاف طبقاتی موضوعیت ندارد.

جنبۀ نظرگیر این فیلم و یکی از نشانه‌های نبوغ فاسبیندر این است که حاضر نمی‌شود مردان همجنس‌خواه را به‌صورت اقلیتی قربانیِ اجتماع بازنمایاند؛ برعکس، «جهان مردان همجنس‌خواه» پیوند صریحی دارد با طبقۀ ستم‌پیشه، تا به‌حدی که حتی با ایدئولوژی نازی‌ها پیوند می‌خورد. فرانتس بیبِرکُف، ملقب به فاکس که نقشش را در فیلم خود فاسبیندر بازی می‌کند، مرد جوان همجنس‌خواهی (بیکار) از طبقۀ کارگر است که در بخت‌آزمایی برنده می‌شود، عاشق اویگن (پیتر شاتل) می‌شود و پایش به محافل مردان همجنس‌خواه طبقۀ فرادست باز می‌شود اما درنهایت دوستان پولدارش تیغش می‌زنند و تحقیرش می‌کنند و کارش را به یأس و سرانجام خودکشی می‌کشانند. جاذبۀ نیرومند فیلم، قطع نظر از فضای سرد و یأس‌الود روایتش، این است که هرچند به‌تمامی غرق در عالم مردان همجنس‌خواه است عملاً بیشترْ دلمشغول مسئلۀ استثمار طبقاتی است. مردی همجنس‌خواه‌بودن هرگز به‌صورت مسئله یا معضلی اجتماعی نموده نمی‌شود؛ برعکس، به‌صورت قاعده یا هنجار عرضه می‌شود. این نکته برای مثال به‌صراحت در صحنه‌هایی بیان می‌شود که والدین اویگن را می‌بینیم که بیشتر نگران شأن و منزلت طبقاتی‌ و وضعیت مالیشان‌اند تا تمایلات جنسی «غیرعادی» یا «نابهنجار» پسرشان. فاسبیندر جهان همجنس‌خواهان طبقۀ متوسط/فرادست را جهانی فاسد و اسیر شر و لذت‌پرستی تصویر می‌کند و به‌این‌سان نه‌فقط خود جهان مردان همجنس‌خواه سلطه‌گر را بلکه از آن مهم‌تر طبقۀ مسلط را محکوم می‌کند.  

اما مضمون محوری فیلم با رانۀ مرگِ کمابیش ناخودآگاهِ فاکس سروکار دارد. فاکس هم مانند بیشتر قهرمانان فیلم‌های فاسبیندر شریک جرم سقوط خودش تصویر می‌شود و این یعنی سروکار ما صرفاً با موردی از داروینیسم اجتماعی نیست. نکتۀ مهم‌تر اینکه، در اینجا همان راهبرد جامعی را می‌بینیم که پازولینی در اغلب موارد به‌کار می‌گیرد، چرا که فیلم درکل حول محور تمثال شیطانی فقیری بنا می‌شود که سقوط ناگزیرش در عمل از مداومتِ سادیستی ستم‌پیشگان در راه شرّ پرده برمی‌دارد. قضیه فقط این نیست که بدون چهره‌هایی چون فاکس – یا مثلاً آکاتونه (فرانکو چیتی) در نخستین فیلم بلند داستانی پازولینی، یعنی آکاتونه (Accattone) (1961) – هر تلاشی برای محکوم‌کردن سنگدلیِ اصحاب قدرت ناکام می‌ماند بلکه حقیقت این است که فقط در هبوطِ این شخصیت است که بیننده ترغیب می‌شود نشانه‌های آغازی نو بجوید. امید حقیقی فقط از بطن ناامیدی می‌زاید.

مضمون کلیدیِ هبوط و نجات (یا رستگاری) در مسیحیت – مضمونی که خود یکی از درون‌مایه‌های محوریِ سینمای اروپا است – یکی از خصلت‌های غالب حساسیت فاسبیندر است. ژیژک در مورد این حرکت دوگانه بر این نکته انگشت می‌گذارد که نجات از پیشْ در هبوط مستتر است: «هبوط در ذات خود از پیش رفع دیالکتیکیِ نفس خویش است، زخم در ذات خود از پیش شفای خودش است، و درنتیجه این برداشت که با هبوط سروکار داریم درنهایت برداشت نادرستی است، برداشتی است معلول منظر معوج ما. ما نه از راه خنثی‌کردن آثار و نتایج هبوط بلکه از راه تشخیص رهایی دلخواه‌مان در خودِ هبوط می‌توانیم باز از ورطۀ هبوط به‌درآییم.» (Zizek 2003: 86).

در سکانس پایانیِ فاکس و دوستانش دو بچه را می‌بینیم که پیکر بی‌جانِ فاکس را پس از خودکشی‌اش بی‌رحمانه می‌گردند. قساوت بی‌امان این سکانس گویای شیفتگی کارگردان به قضیۀ هبوط است، به خودِ تحقیری که تمثال‌های مسیح‌واری چون فاکس متحمل می‌شوند.حکایتِ هستی‌مدارِ این تمثال‌ها حاکی از آن است که هدف راستین ایشان بیگانه‌‌ساختن کامل خویش با عالَم نمادینشان است. سکانس پایانی درخشانِ فیلم در ایستگاه زیرزمینیِ مترو می‌گذرد که به‌زیبایی تمام طراحی شده است و غرق در رنگ‌های آبی است، رنگی حاکی از «آزادی در قطع تعلق»، «آزادی در وارستگی». در این سکانس، قساوت براستی مضاعف می‌شود. نخست، دو کودک آخرین پول‌های فاکس را درحالیکه پیکر بی‌جانش نقش زمین شده است می‌دزدند (هشت‌هزار‌مارکی را که او از فروش ماشین اسپورتش به‌دست آورده)؛ آنگاه یکی از دوستان قدیم طبقه‌کارگریِ فاکس همراه با ماکس (کارل‌هاینتس بوم) از کنار نعش او می‌گذرد: ماکس همان مرد پولداری است که در ابتدای فیلم فاکس را اغوا کرده بود اما درنهایت هردو تصمیم می‌گیرند هریک به راه خود برود تا به دردسر نیفتند.

فاسبیندر امکان تسلی‌یافتن را حتی پس‌ازمرگْ از شخصیت اصلی فیلمش، جوان همجنس‌خواهی از طبقۀ کارگر، دریغ می‌کند، زیرا – در بخشی از فیلم که بیننده را به‌یاد پایان فیلم «ناگهان شیطان ...» (Le Diable Probablement) (1977) اثر روبر برسون می‌اندازد، آنجا که بهترین دوست قهرمان فیلم جیب‌های او را که اکنون مرده است خالی می‌کند – می‌خواهد قهرمان فیلمش تنهای تنها، خواروخفیف، جلوه کند و چیزی بیش از پیکر بی‌جانِ بی‌نام ونشانی ننماید. رگۀ مازوخیستیِ این شخصیت به‌این‌قرار در دیدگاه فراخ‌دامن‌ترِ کارگردان بازتاب می‌یابد و جای می‌گیرد. در دیدگاه او، چیزی که رنج بشر را به‌حال توازن درمی‌آورد، هرچند به محاق نمی‌برد، عزم جزم کامل برای روی‌صحنه‌بردن سناریوی مازوخیسم است. درنهایت، فیلمسازی و زندگی‌نامۀ فاسبیندر به‌هم می‌رسند. در هردو، آگاهی تحمل‌ناپذیر از ستم این یقین را دامن می‌زند که آزادی به قسمی وضعیت انقباض نفس دردناک تعلق دارد که تصدیق فانتزی بنیادی آن را پدید می‌آورد. به‌همین‌علت، ترجمۀ سرراستِ عنوان آلمانی فیلم (یعنی «قانون اول آزادی») بمراتب صحیح‌تر است. راستش از نظر فاسبیندر شرط اول قدمِ آزادی همانا تنزل مرتبۀ آشکار است.

با این‌همه نباید از یاد ببریم که کانون سقوط فاکس همان مانع قدیمی سینمای فاسبیندر است، یعنی بن‌بست رابطۀ جنسی. برای فاکس و اویگن، رابطۀ جنسی درحقیقت فکری است که هیچگاه عملی نمی‌شود زیرا یکی هرچه دارد می‌دهد (یعنی فاکس) و دیگری صرفاً می‌گیرد (اویگن). مسئله نه تقابل هستی زنانه و هستی مردانه بلکه تقابل ساده‌لوحی (لقب فاکس، روباه، از این منظر براستی خصلت ایرونیایی یعنی وارونه‌گویانه دارد) با آزمندی و بهره‌کشی است. وقتی پای بازنماییِ تفاوت جنسی در قاب ملودرام به‌میان می‌آید، فاسبیندر غالباً در همین راستا عمل می‌کند: او آگاهانه بن‌بست رابطۀ جنسی را جابجا می‌کند و به بن‌بست بهره‌کشی طبقاتی می‌کشاند.

اگر کانون عاطفیِ قریب‌به‌اتفاقِ فیلم‌های فاسبیندر وضعیتی است که کم‌وبیش رنگ ملودرام دارد و ناممکن‌بودن تراژیکِ روابط انسانی را برجسته می‌نماید، استدلال زیربنایی او در کارهایش معمولاً به محکوم‌کردن تلخ و گزندۀ نابرابری اجتماعی منتهی می‌شود. درنتیجه، از منظر ایدئولوژیکی، چنان می‌نماید که فاسبیندر راهش را از اصل موضوع لکانیِ تفاوت جنسی جدا می‌کند. از نظر او، شکاف میان زن و مرد پیامد تاریخی معضلِ عمیق‌تری در سازمان‌دهیِ (سرمایه‌سالارِ) فضای اجتماعی است (سرمایه به تخت خواب هم رحم نمی‌کند). فاسبیندر که «آنارشیستی رُمانتیک» به‌شمار می‌آمد (Fassbinder 1992: 67) بیشتر کارهایش را حولِ آرمان‌شهر ماخولیاییِ روابطی بری از ناخالصی در جامعه‌ای عاری از استثمار و بهره‌کشی سرمایه‌دارانه بنا کرد.

حال می‌توانیم برداشت خود را از دو قطب حساسیت فاسبیندر پیراسته‌تر گردانیم: از طرفی، التزامی نیهیلیستی به تأکیدنهادن بر منفیتِ درونیِ فاعل بشری (یعنی رابطۀ سلبی سوژه با خودش) که به میانجی رانۀ مرگ و روی‌صحنه‌آوردنِ مازوخیسم در مقام فانتزی بنیادی؛ و از طرف دیگر، پایداریِ ماخولیا، یعنی دلبستگیِ فانتزیایی به نوعی وضعیت آرمان‌شهریِ کمالی که هنوز تحقق نیافته است.

مازوخیسم حضور پررنگ و پرقدرتی در تمامی ملودرام‌های فاسبیندر دارد که، چنانکه مشهور است، قویاً متأثر از فیلم‌های داگلاس سیرک بودند. در اینجا مضمون لکانیِ محال‌بودن رابطۀ جنسی به کامل‌ترین وجه درمعرض دید می‌آید، خاصه از این نظر که میان زیربنای زناشویی و سادومازوخیسم تساویِ برقرار می‌کنند.

در یکی از فیلم‌های کلاسیک دورۀ اول کارنامۀ فاسبیندر، تاجر چهار فصل (Händler der vier Jahreszeiten) (1971) که وقایعش در آلمانِ دهۀ 1950 می‌گذرد انتقال تفاوت جنسی به حیطۀ بیگانگیِ اجتماعی در نظر اول گُل‌درشت‌تر و برنامه‌دارتر از آن می‌نماید که بتواند چنانکه شاید و باید بر رانۀ مازوخیستیِ شخصیت اصلی تأکید کند. توضیح علت ناکامی رابطۀ هانس (با بازی هانس هیرش‌مولر)، میوه‌‌فروشی دوره‌گرد، و ایرمگارد (با بازی ایرم هرمان)، همسر خُرده‌بورژوای او، از طریق سلسله‌ای از فلاش‌بک‌ها به ما عرضه می‌شود که حالتی بفهمی‌نفهمی تصنعی دارند. هانس در واحد برون‌مرزی ارتش آلمان کار می‌کرده و بعد از آن پلیس شده بوده اما به‌جهت بی‌انضباطی از پلیس اخراج شده بوده. او پیش از ازدواج با ایرگمارد از روی پاک‌لوحی خیال برش داشته بود که با هدیه‌کردن یک دسته گل می‌تواند در خواستگاری از زنی دیگر جواب مثبت بشنود، زنی که «عشق بزرگ زندگیش» بوده (با نقش‌آفرینیِ اینگرید کاوِن که در آن زمان همسر فاسبیندر بود، ازدواجی که کمتر از دو سال عمر نداشت و در 1972 به جدایی انجامید)، اما به‌علت شغل سطح پایینش به او جواب رد داده بود. به‌این‌قرار، فاسبیندر توضیحی منسجم دربارۀ ناتوانی شخصیتش در رسیدن به کامیابی شخصی و سازگاری با محیط اجتماعی زندگانیش ارایه می‌کند، آن‌هم در فیلمی دربارۀ جامعۀ آلمان غربی در دورۀ معجزۀ اقتصادی، فیلمی که نقدنویسان بسیار آن را ستودند.

اما برای یافتن محل هستۀ ناخودآگاه فیلمِ تاجر چهارفصل باید به جایی دیگر نظر اندازیم، در درجۀ اول در سماجتِ دوربین برای منزوی‌کردن هانس و جدانمودن او از محیط اطرافش. این شگرد یا می‌خواهد اشاره کند به اینکه تقدیر او، به‌سان آنچه در تراژدی‌های یونان قدیم می‌بینیم، همیشه از پیش تعیین شده و مُهر گشته است یا به‌شیوه‌ای روشنگرتر می‌خواهد نشان دهد هانس گویی درصددِ ناکارکردنِ خویش است، انگار می‌خواهد خودش را از بین ببرد. لجاجتِ نگاه خیرۀ دوربین متضایف است با نگاه خیرۀ خالیی که در چشم‌های شخصیت هانس می‌بینیم، نگاهی که از ابتدای فیلم اشارت دارد نه‌تنها به محکوم‌به‌شکست‌بودنِ او بلکه به‌شکل دقیق‌تر به کیفِ نهانی که او در خفا از آن وضعیت تراژیک می‌برد. این معنی در صحنۀ یکی مانده‌به‌آخرِ فیلم برجسته می‌شود. در صحنۀ مورد نظر، هانس که توان این یافته تا خود را دمی از کار طاقت‌فرسای روزانه‌اش که آهسته‌آهسته قوایش را تحلیل می‌برد برهاند، جلوِ روی آشنایان خرده‌بورژوایش آنقدر عرق می‌خورد تا جانش درمی‌آید و تلف می‌شود.

یأس و، درنهایت، خودکشی نقشی دوگانه در فیلم‌های فاسبیندر بازی می‌کنند: هم وسیله‌ای برای محکوم‌کردن مستقیم و به‌باد‌انتقاد‌گرفتنِ روابط کج‌ومعوج اجتماعی، هم راهبردی برای به‌خاطرآوردنِ تصویری از نجات و رستگاری. آنچه برای فاسبیندر بی‌اندازه مهم است مواجهۀ جانکاه با «خلئی» است که «سوژه» نامیده می‌شود، «فاعل بشری»، زیرا فاسبیندر در عمق ضمیرش می‌داند که فقط در آن خلأ ممکن است تصویری از رهایی از ستم اجتماعی سربرآورد. هانس و فاکس، هردو، در روند سقوط خود معاونت می‌کنند و هردو به‌این‌اعتبار تمثال‌هایی‌اند که استثمار ذاتیِ نظام سرمایه‌داری را محکوم می‌کنند و به‌وجهی استعاری به‌ درون عرصۀ آزادی برمی‌جهند. فاسبیندر در قطعه‌ای که براستی یادآور نظریۀ پازولینی دربارۀ شباهت استعاری مرگ و مونتاژ (بنگرید به Pasolini 1995: 237-41) است دربارۀ معنا و اهمیت مرگ چنین می‌نویسد: «زندگی فقط در لحظه‌ای مهارکردنی و دست‌یافتنی می‌شود که مرگ را به‌عنوان جنبۀ حقیقیِ زندگی بپذیریم. مادام که به مرگ به‌چشم یکی از محرّمات بنگریم که کسی نباید درباره‌اش مستقیم حرف بزند، زندگی چیزی ملال‌آور می‌ماند. جامعه‌ای که بنایش بر استثمار انسان‌ها استوار است چاره‌ای ندارد جز اینکه مرگ را از محرّمات بشمارد.» (Fassbinder 1992: 29) فیلم‌های فاسبیندر نشان می‌دهند زمانی می‌توان مرگ را از ردیف محرّمات خارج کرد که «مرگ» را با «رانه» جُفت کنیم. به بیان استعاری، مازوخیسم از نظر او مستلزمِ معلق‌ساختنِ حالت استغراقِ شخصیت در نظم نمادین است، معلق‌شدنی که به‌ لطف سماجت رانه می‌تواند دست دهد.

بازگردیم سرِ بحث اصلی‌مان. در روانکاوی لکانی، ظهور فاعلیتِ محض منطبق است بر آنچه اسلاوُی ژیژک «تجربۀ خوارساختنِ ریشه‌ایِ خود» می‌نامد. این به‌اصطلاح «تحقیر نفس ریشه‌ای» موجب می‌شود «من»، در مقام فاعل خودمختار، «از هرگونه محتوای جوهری» خالی شود، «از هرگونه پشتوانۀ نمادینی که بتواند سرِ سوزن شأن و حیثیتی به "من" بخشد». اما چرا باید این تحقیر نفس را، این موقعیت خوارکننده را که مایه‌های بالقوۀ انحراف جنسی هم در آن هست، بپذیریم؟ زیرا، از نظر ژیژک، در چارچوب رابطۀ تأدیبی (میان «ارباب و بنده»)، خودزنی در عمیق‌ترین لایه‌های ترکیبش هیچ نیست مگر روی‌صحنه‌آوردنِ فانتزیِ پنهان شخص مقابل (یعنی «دیگری»): این روی‌صحنه‌آوردن، از این منظر، مکمل وقیحی را که در نهان موجب تحکیم رابطۀ تأدیبی ارباب و بنده می‌شود برملا می‌سازد و‌ به‌این‌سان به شخص اجازه می‌دهد کارآمدی آن رابطه را به‌ حال تعلیق درآورد. جان کلام ژیژک این است که این مکمل درنهایت موقعیت بنده را محکم می‌کند. سؤال این است: خودزنی از چه‌چیز پرده برمی‌دارد؟ جواب ژیژک: «دلبستگیِ لیبیدوئیِ مازوخیستیِ بنده به اربابش». با این حساب، «هدف واقعیِ این خودزنی برون‌راندنِ آن چیزی در ضمیر من است که موجب دلبستگیِ من به ارباب شده است» (Zizek 2002a: 252). و درنهایت، همۀ راه‌ها به فانتزی بنیادی ختم می‌شود، زیرا آنچه در فانتزی بنیادی، در این صحنه‌ای که امکان فاعلیت‌بخشیدن به آن وجود ندارد، شیفتگیِ تحمل‌ناپذیر به حالت انقیاد خویش است که پشتوانۀ سرّیِ خودِ فاعلیت است. [و طرفه اینکه، سوژه در زبان‌های اروپایی هم به‌معنی «فاعل مختار» است هم به‌معنی «تابع منقاد».]

از این زاویه که بنگریم، فانتزی بنیادی را باید یک راهبرد کلیدی سیاسی گرفت. تحلیل ژیژک مسئله‌ای کلیدی را پیش می‌کشد که ما را برمی‌گرداند به بحثی که در آغاز این فصل کتاب مطرح کردیم: برای تغییر وضع موجودمان کافی نیست از حالت انقیادی که در آن به‌سر می‌بریم آگاهی یابیم، زیرا لذت انکارشده یا ژوئی‌سانسی که از گرفتاری در این حالت می‌بریم دقیقآ پشتوانۀ منقادماندن‌مان است. ژیژک می‌نویسد: «وقتی در انقیاد سازوکار قدرت به‌سر می‌بریم، این انقیاد همواره و به‌موجب ماهیتش از پشتوانۀ قسمی مایه‌گذاری لیبیدوئی برخوردار است: خودِ انقیاد نوعی کیف اضافی پدید می‌آورد. این انقیاد در شبکه‌ای از کردارهای "مادیِ" بدنی تجسد می‌یابد و به‌همین علت نمی‌توانیم با تأمل صرفاً فکری از انقیاد خود رها شویم – رهایی ما باید در قسمیْ اجرای بدنی روی صحنه آید؛ وانگهی، این اجرا ناگزیرْ ماهیتی بظاهر "مازوخیستی" دارد، یعنی باید فرایند دردناک لطمه‌زدن به خویش را روی صحنه آورد.» (Zizek 2002a: 253) درنهایت، گذار از «قربانی ستمدیده» به «فاعل فعال انقلاب» در گرو حرکتی است که باعث می‌شود فاعل (سوژه) آن مازاد انکارشده‌ای را تصدیق کند که لنگرگاه هویتش در نظم اجتماعی-نمادی در مقام سازوکار قدرت است: «یگانه آگاهی راستین از انقیادمان آگاهی از آن لذتِ مازاد وقیح (یعنی کیف اضافی) است که از آن می‌بریم؛ از همین‌ رو است که نخستین ژست رهایی نه خلاص‌شدن از این لذت مازاد بلکه پذیرفتنِ فعالانۀ آن است» (Zizek 2002a: 254).