شونبرگ: آهنگساز دیالکتیکی

روشن‌ترین دلیل مقاومت در برابر شونبرگ از این واقعیت آب می‌خورد که هر اثری که از زیر دست او بیرون می‌آید یا به عبارت دقیق‌تر هر لحظه از تاریخ موسیقی او، ما را با معماهای تازه‌ای رویارو می‌کند که فائق آمدن بر آن‌ها با اتکا به دانش ما از آنچه پیش از این بوده است یا حتی از متأخرترین کارهای خود او، ناممکن به نظر می‌رسد. گاهی ماهیت منکوب‌کنندة سازبندی (apparatus) ما را شوکه می‌کرد؛ زمانی کیفیت مینیمال بود که زنگ خطر را به صدا درمی‌آورد. گاهی غنای روابط هارمونیکی که دنبال کردنشان برای گوش محال جلوه می‌کرد؛ زمانی شکاف برنگذشتنی میان صداهای مستقلی که دلالتی بی‌پرده داشتند. گاهی پرمایگی ژرف و بی‌پایان کنترپوان موجب آشفتگی می‌شد؛ زمانی نوعی سادگی تهدیدکننده، چندصداییِ هارمونیک و تزئینی رمانتیسم متأخر را نابود می‌کرد. گاهی خصلت انفجاری بیان بود که، در انتظار (Erwartung) و دست تقدیر (Die gluckliche Hand)، با اوهام ترس‌آلود و به لطف حقیقت بی‌واسطه تمامی نمودهای زیبا را در هم می‌شکست و بر آن‌ها غلبه می‌کرد، زمانی با سردی خشک و گوش‌خراش قطعات دوازده نتی سروکار داشتیم که عمدتاً در برابر بیان انسانی مقاومت می‌کرد و هر نوع همدلی انسانی صرف را می‌رماند. این نکته که آنچه میان حدود نهایی بدین شیوه بازی می‌کرد دشوار می‌ماند، پیامد نوآوری‌های تکنیکی نبود. دیری نگذشت که دیگران نیز این تکنیک‌ها را به کار گرفتند و از آن‌ها تقلید کردند و با تردستی آن‌ها را به رونوشت‌های جعلی و بی‌آزاری بدل کردند تا حدی که حتی در شکل اصلی و بیگانه‌کنندة خودشان نیز ممکن است نهایتاً چون چیزی معنادار ظاهر شوند. کار دشوار، خود حرکت میان حدود نهایی است. زیرا این حرکت نه تنها هیچ محور امنی برای التذاذ فراهم نمی‌کند بلکه به شکلی ریشه‌ای تن می‌زند از تسلیم شدن به مقولاتی که تاریخ فکر، فارغ از اینکه چقدر مایل است پیشرو به نظر برسد، می‌کوشد با اتکا به آن‌ها به شکلی ناگزیر و مبتذل وحدتی میان آثار متنوع یک هنرمند ایجاد کند: مقولات تحول و امر ارگانیک. اگرچه هر اثر شونبرگ به واسطه الزامی درونی از پی دیگری می‌آید، آثار او به هیچ عنوان از دل یکدیگر رشد نکرده‌اند. آثار شونبرگ از دل یکدیگر پدید می‌آیند اما نه در کوچک‌ترین فواصل (intervals) بلکه با واژگونی ناگهانی (reversal)- تصادفی نیست که او یکی از نمونه‌های اولیه آثار ارکسترال خود را "peripetie" [یا چرخش یا واژگونی ناگهانی] نامیده است (۱). در موسیقی شونبرگ غنچه هرگز به شکوفه تبدیل نمی‌شود. الگوها (models)- که اغلب کمپوزیسیون‌های با کلام هستند- ساخته می‌شوند و سپس از پی آن‌ها قطعات سازی عظیم تکمیل می‌شوند. اما پرسشی‌هایی که مواد و مصالح آن‌ها به‌جا می‌گذارند، آن هم وقتی از دل کمپوزیسیون پدید می‌آیند، به ندرت در پیشروی آرام، بلکه در عوض با فجایع پاسخ داده می‌شود. پاسخ، پرسش و مواد و مصالحی را که از دل آن زاده شده نابود می‌کند؛ موسیقیِ حقیقتاً جدیدی خلق می‌کند. نه صداهای ناآشنا، بلکه ریتم حدود نهایی، یعنی حال و هوای فاجعه است که موجب ترس از شونبرگ شده است. این ریتم صرفاً به شکلی انتزاعی بر تاریخ مجموعه آثار شونبرگ تفوق ندارد، بلکه درون تک تک قطعات او خانه کرده و تا مغز استخوان تمام سلول‌های کمپوزیسیون قطعات او رسوخ کرده است. شونبرگ حتی در قطعة لیدها، اپوس شماره ۶ هم یک موتیف را به سبک و سیاق ولف (۲) طول و تفصیل نمی‌دهد تا سکانس‌ها و وساطت‌ها را بسط دهد. این لیدها تا کوچک‌ترین جزئیاتشان از دل تضادها ساخته شده‌اند- تضادهایی که تنها به لطف نیروی حد نهایی به فرمی یکپارچه بدل می‌شوند ــــ و در این نقطه آشکارا معلوم می‌شود که آن‌ها عمیقاً اینهمان‌اند و این است راز شوئنبرگ. چند میزان مقدماتی پیانو در قطعة لاکونگ (Lockung) را امروزه می‌توان در پرتو مجموعة آثار شونبرگ بررسی کرد، آن هم در مقام مونادی که ناگهان و با حالتی میان یک فوران و یک توقف سفت‌وسخت، کل را عرضه می‌کند ـــ یعنی سبک شونبرگ را و در ضمن حرکتی را که او در آن برای عزیمت از یک اثر به اثر بعدی انجام می‌دهد. 

دشمنان قسم‌خورده شونبرگ که این امر را زودتر و بهتر از دوستانی فهمیدند که عجله داشتند هر چه زودتر به او در تاریخ رشد و تحول موسیقی جایگاه و مقامی ببخشند. آن‌ها در این اثنا به این کشف چشم‌گیر نائل آمدند که میان کارهای متقدم او و واگنر ارتباطی هست و در گام بعد امید داشتند او را به‌عنوان یک ایستگاه متروک در فرایندی تاریخی دور بریزند که روح جهانی آن در بدن فریتز یوده (۳) متجسد شده. نکته این است که آن‌ها با این روش ذات خاص شونبرگ را نادیده گرفتند، آن هم در حوزه‌ای که با نگاهی چنان آمرانه زیر نظرش داشتند. آن‌ها علاوه بر ویژگی خاص شوئنبرگ، از عنصری تاریخی چشم پوشیدند که با شونبرگ آفتابی شده بود. ریمان پیر، با فرمول سرشار از نفرت خود دربارة "اعتیاد دست یافتن به امر تاکنون-ناشنیده" به حقیقت دو سه گامی نزدیک‌تر شده بود (۴). نفرت او لااقل شمه‌ای از تغییر تمام‌عیاری را در آگاهی موسیقایی بازتاب می‌دهد که شونبرگ به وجود آورد و دیگران در تلقی‌شان از تاریخ موسیقی آن را انکار می‌کنند تا از آن بگریزند. اگر ریمان درواقع می‌خواست شوک وارد شده بر خود را به لحاظ روانی ماست‌مالی کند، آن هم با توسل به فرمول "اعتیاد دست یافتن به امر تاکنون-ناشنیده"، تیرش در مورد شونبرگ به سنگ خورد. در شونبرگ با رفتار من عندی یا ترجیحات هنرمندی سوبژکتیو و فارغ از قید و بند مواجه نیستیم، به همان سبک و سیاقی که مردم مثلاً می‌کوشیدند برچسب «اکسپرسیونیست» را بر پیشانی او بزنند. همچنین با استادکار و صنعتگری کور نیز سروکار نداریم که با ماشین حساب از پی مواد و مصالحش می‌دود و دیگر به شکل خودانگیخته در این مواد و مصالح مداخله نمی‌کند. درست برعکس، خصیصة حقیقتاً سرشت‌نمای شوئنبرگ، آنچه باید سرچشمه تاریخ سبک و تکنیک‌های او و همچنین سرچشمة تمامی بصیرت‌های بالقوه جدی او تلقی کرد، تغییر بسیار نمونه‌واری است که او اصولاً و تاریخاً در شیوه برخورد آهنگساز با مواد و مصالحش ایجاد کرد. او دیگر نه مانند خالق مواد و مصالح رفتار می‌کند و نه از قوانین حاضر-آمادة این مواد و مصالح پیروی می‌کند. این قول معروف اشتفان گئورگة شاعر که «بالاترین‌ترین حد سخت‌گیری در عین حال بالاترین حد آزادی است»، همو که خیلی زود با تمام وجود از موسیقی شونبرگ متأثر شد، حاوی خلاقانه‌ترین تناقض است و حکم شعار و سرلوحة اصلی آثار او را دارد. این گفته گئورگه رفته‌رفته معنایی به خود گرفت که او را از آن زیباشناسی کلاسیستی که چه بسا از دلش زاده شده بود دور می‌کرد (۵). این قول معروف به سرلوحة این نوع جدید رفتار آهنگساز بدل می‌شود که امروزه پیشاپیش موسیقی را دگرگون کرده است و چه بسا فردا روزی رابطه موسیقی با جامعه را تغییر دهد. 

البته شاید بتوانیم این معنی را دیالکتیکی بنامیم. در شونبرگ دیگر به یمن معجزة فرم از تناقض سخت‌گیری و آزادی تعالی نمی‌جوییم. بلکه این تضاد بدل به نیروی تولید می‌شود؛ کار هنری تناقض را به سوی هارمونی متمایل نمی‌کند بلکه مکرراً تصویر آن را احضار می‌کند و در خصایص بی‌رحمانه ویران گشتة آن به دنبال دیرند و استمرار می‌گردد. استاد در نسخه‌ای اهدایی از آثار کرال خود می‌نویسد: «چهل‌تکه دوزی (patchwork)، مثل هر چیز دیگر». زیرا - اگر بخواهیم یکی دیگر از صورت‌بندی‌های او را به کار بریم- این تناقض به هیچ وجه تناقضی در «ذهنیت» نیست، تناقضی در سوبژکتیویتة صرف که میان فرم و بیان نوسان کند تا سپس این ذهنیت یا سوبژکتیویته به میانجی وساطت سوبژکتیوش آن‌ها را به آشتی برساند. بلکه تناقض مذکور تناقضی برای شناخت (Erkenntnis/ cognition) است، شناختی که او، که از تمامی آهنگسازان پیش از خود هوشمندتر است، برای اصلاح و تعدیل ذهنیت وضع می‌کند؛ تناقضی نه درون هنرمند بلکه میان قدرت درون او و آنچه او در برابر خود می‌یابد؛ یا به بیان فلسفی، تناقضی میان سوژه و ابژه. سوژه و ابژه - نیت آهنگساز و مواد و مصالح آهنگسازی- در اینجا نمایانگر دو شیوه کاملاً متفاوت وجود نیستند که بینشان چیزی وجود داشته باشد که باید حل و فصل شود. بلکه این دو قطب متقابلاً یکدیگر را به وجود می‌آورند، درست به همان سیاق که خودشان به وجود آمده‌اند - یعنی به شکلی تاریخی. مؤلف همانطور به اثر نزدیک می‌شود که ادیپوس به اسفنکس، یعنی در کسوت شخصی که باید معماها را حل کند. او از خود می‌پرسد این هارمونی به کدام سو رهسپار است؟ و کورمال کورمال و با احتیاط راه خود را به درون «حیات عاطفی صدا» می‌یابد. او می‌پرسد تزیین چیست؟ و در ماهیت خود شیء چه چیزی نهفته است؟ او تمامی زیورها و تقارن‌هایی را حذف می‌کند که برای این هارمونی و کنترپوان رفته‌رفته از خود شیء جدا می‌شدند. چگونه می‌توان از شر شکاف میان تفصیل (exposition) و رشد و تحول مبتنی بر واریاسیون‌ها خلاص شد که بر اثر فروپاشی وحدت تونال سونات معنای خود را از دست داده است؟ چگونه می‌توان در ساختار هارمونیک-ملودیک از شر تاکید بر یک نت بیشتر از نتی دیگر خلاص شد، نکته‌ای که از زمان رهایی [از وحدت تونال] به چیزی کاذب بدل شده است؟ چگونه می‌توان از شر واگرایی عناصر افقی و عمودی خلاص شد؟- شونبرگ برای تمامی اینها یک پاسخ دقیق و موجز دارد: تکنیک دوازده نتی. در واقع ممکن است چنان به نظر برسد که گویی «خلاقیت» کهن هنرمند به طور کامل در این پاسخ‌ها متمرکز شده است، در ضربه‌های خردی که اضافه شده‌اند تا مطالبات درون‌ماندگار مواد و مصالح را اجابت کنند. اما قدرت مولد این پاسخ‌ها در این واقعیت آشکار می‌شود که در پرتو آن‌ها خود پرسش فرو می‌پاشد و ناپدید می‌شود. اسفنکس معما-زدایی شده در مغاک در می‌غلتد و از دور خارج می‌شود. سمفونی کوچک (chamber symphony) شونبرگ - برخلاف مثلاً رگر (۶)- تونالیته را، به جای تلطیف آن، با بیشترین قاطعیت و استواری بر ساخته بود. ابزار دست یافتن به این هدف یعنی تونالیتیه‌های همسایه، فاصله‌های چهارم و ردیف‌های گام تمام پرده (whole-tone rows) که می-ماژور پایانی را مانند قلاب کنار هم نگه می‌دارند؛  چنان نیرویی دارند که در نتیجة آن مجموع و خوددار نمی‌مانند بلکه آزاد می‌شوند؛ پس از پی این می-ماژور، دیگر کروماتیسم و تونالیتة-مسلط وجود نخواهند داشت (۷) بلکه جهان هارمونیکی به وجود می‌آید که از تونالیته رَسته است. در کارهایی که برای صحنه تدارک دیده شده، بیانْ آخرین باقی‌مانده‌های تقارن بیرونی را نیست و نابود می‌کند؛ اما، چنان که پیشاپیش در پیرو خُله می‌بینیم، صدای فارغ از قید و بندی که بیان رها می‌کند خود را به فرایند برساختن پیشکش می‌کند. در اینجا نگاه تحلیلی به شکلی رو به عقب و مکرر می‌تواند پاسخی را بیابد که به صورت خود پرسش به چنگ آمده است.

در مقابل، «مواد و مصالحی» که او با پیروی کردن از آن‌ها، دورشان می‌اندازد، مواد و مصالح طبیعی ایستا و تغییرناپذیری نیستند. شونبرگ حتی پیش از جنگ نیز در تئوری هارمونی خود در پاسخ به «بازگشت به طبیعت» دبوسی، که به اولویت روابط هارمونیک (overtone) ساده ایمان داشت، با اطمینانی تزلزل‌ناپذیر از فرمول «پیشروی به سوی طبیعت» دم می‌زند- طبیعتی اساساً تاریخی که «وجه فی‌نفسة» کهن و ابتدایی‌اش تحریف شده است و فقط و فقط از یک راه می‌تواند حق خویش را مطالبه و عرض وجود کند، یعنی به میانجی مطالباتش از آهنگساز در مقام مواد و مصالح آهنگسازی، و در نتیجه دقیقاً در مقام امر تاریخی. پرسش‌ها و ناهنجاری‌هایی که او باید خود را با متر و معیار آن‌ها بسنجد، در تمامیت‌شان چیزی نیستند جز نشانه‌ها و علایم همان فرایند تاریخی، که او در مقام اجرا کننده‌اش با آن مواجه می‌شود. اگر این پرسش‌ها و ناهنجاری‌ها در نسبت با سوبژکتیویتة آهنگسازانه، قرار است اصلاً خصلتی ابژکتیو داشته باشند بدین دلیل است که به شکلی ناخودآگاه و اغلب مخفیانه حامل اقتداری اجتماعی‌اند که آهنگساز باید به عنوان وظیفه گریزناپذیر خود با آن درگیر شود، آن هم در قلمروهای سخت‌گیری و آزادی که نگاه سطحی به ندرت به وجود آن پی می‌برد. روزی این نکته یکی از مهم‌ترین وظایف مفسر با وجدان شونبرگ خواهد بود که علیه تمام عبارات مسخره‌ای که شونبرگ را هنرمند، سازنده و روشنفکر منزوی معرفی می‌کنند، به ارزش و دلالت واقعی اجتماعی‌ای اشاره کند که هر اثر موسیقایی که از زیر دست او بیرون آمده است وضع می‌کند، آن هم بسیار حقیقی‌تر از موسیقی‌های جامعه‌شناختی‌ای که، به منظور خدمت به جامعه معاصر، اشباح پیشینیان را احضار می‌کنند و بدین وسیله واقعیت آینده را از یاد می‌برند. 

می‌توان اعتراض کرد که رابطة دیالکتیکی میان هنرمند و مواد و مصالح اثر در حقیقت از همان زمانی که مواد و مصالح هنر در نسبت با انسان‌ها به خودآیینی شی-گونه دست یافت در کار بوده است. در درستی این ادعا تردیدی نیست. اما نکته کاملاً نو آن است که در کار شونبرگ این دیالکتیک به «خود-آگاهی» هگلی خود یا به بیان بهتر به محل نمایش سنجش‌پذیر و دقیق خود دست یافته است: تکنولوژی موسیقایی. در پرتو دانشی که موسیقی او پدید می‌آورد، می‌توان درباره درستی و غلطی تولید متقابل سوژه و ابژه داوری کرد. هیچ تکانة تخیلی در کار نیست، هیچ ادعایی دربارة امر داده شده‌ای که همبسته تکنیکی تشخیص‌پذیری نداشته باشد. اما از آنجا که سوژه و ابژه در حوزه انسجام تکنیکی با یکدیگر مواجه می‌شوند و دقیقاً در وابستگی متقابل‌شان در معرض کنترل قرار می‌گیرند، دیالکتیک آن‌ها به تعبیری خود را از وضعیت کور طبیعی‌اش آزاد کرده و قابل اجرا شده است- بیشترین سخت‌گیری، یعنی سخت‌گیری بی‌وقفة تکنیک نهایتاً و واقعاً در مقام بیشترین میزان آزادی ظاهر می‌شود، یعنی آزادی انسان نسبت به موسیقی‌اش که نخست در قالبی اسطوره‌ای آغاز شد، تلطیف شد و به آشتی رسید و در مقام فرم در مقابل او قرار گرفت و سرانجام اکنون به او تعلق می‌گیرد، آن هم به یمن رفتاری که با تعلق تام و تمام به آن، آن را از آن خود می‌کند. پس از شونبرگ تاریخ موسیقی دیگر تقدیر نخواهد بود بلکه در معرض آگاهی انسان قرار خواهد گرفت. نه در معرض بازی ریاضیاتی و بیرونی اعداد، به سبک و سیاق دعاوی کسانی که می‌خواهند تکنیک دوازده نتی را به دورة فیثاغورسیان برگردانند بدون گوش سپردن به این نکته که قواعد آهنگسازانة تکنیک دوازده نتی هستی و حیات خود را تماماً مدیون الزامات تکنیکی گوشی بیدار و تخیلی دقیق است، بلکه در معرض آن آگاهی که خود را همراه با واقعیت تغییر می‌دهد، واقعیتی که این تکنیک خود را به آن وابسته می‌داند و در عین حال در آن مداخله می‌کند. این آگاهی با تقلای فراوان خود را از بند مغاک نیمه هشیار (subconscious)، رؤیا و میل آزاد کرد و چون شعله از مواد و مصالح خود خوراک گرفت، تا آن که نور روزی حقیقی تمام حدود و ثغور موسیقی را دگرگون کرد. این بزرگ‌ترین موفقیت آن میان حدود نهایی است، دیگر نه بازی، بلکه خود خود حقیقت. این موفقیت نام شوئنبرگ، بزرگ‌ترین موسیقی‌دان زنده، را در دورنمای کسی قرار می‌دهد که برای نخستین بار صدای آگاهانه رویای آزادی را دریافت: بتهوون.

 یادداشت‌ها

۱. دیکشنری آمریکن هریتیج زبان انگلیسی واژة Peripetetia را این‌گونه تعریف می‌کند: «تغییری ناگهانی یا غیرمنتظره در مسیر رویدادها یا وضعیت، خاصه در متون ادبی». در اینجا اشارة آدورنو به قطعه چهارم از پنج قطعة ارکسترال، اپوس ۱۶ (۱۹۰۹) است. شونبرگ در یادداشت‌های روزانه‌اش به تاریخ ۲۷ ژانویه ۱۹۱۲ می‌نویسد که ناشرش «پترس (Peters) به خاطر مسائل مرتبط با نشر» از او خواسته تا برای هر قطعه عنوانی انتخاب کند. او راغب به انجام این کار نیست چرا که معتقد است هر چه می‌خواسته را با خود موسیقی «گفته»: «اگر نیازی به کلمات بود همان اول از آن‌ها استفاده می‌کردم. اما هنر چیزی بیشتر از کلمات می‌گوید». او سرانجام برای جلب رضایت ناشر این کلمات را ارائه کرد اما واژه‌هایی را انتخاب کرد که «چیزی را لو نمی‌دهد». بعد از اینکه واژه چرخش را برگزید داخل پرانتز اضافه می‌کند که «فکر می‌کنم به اندازه کافی عام است». به نقل از:

John Rufer, The Works of Arnold Schoenberg: A Catalogue of His Compositions, Writings and Paintings, trans. Dika Newlin (New York: Free Press of Glencoe, 1963), p. 34.

۲. منسوب به روش کار مصنف لید اهل اتریش هوگو ولف (۱۸۶۰-۱۹۰۳). 

۳. فیرتس یوده (۱۸۸۷- ۱۹۷۰)، معلم تاثیرگذار موسیقی و مروج پرشور موسیقی و رقص محلی بود. او کتاب‌هایی دربارة آموزش موسیقی و چند مجموعه از آهنگ‌های محلی آلمانی را منتشر کرد.  

۴. هوگو ریمان (۱۸۴۹-۱۹۱۹)، موسیقی‌شناس آلمانی. او در صفحه ۱۱۵۷ کتاب پرآوازة خود MusikLexikon, ed.) (Alfred Einstein, 10th ed. Berlin: Max Hesse, 1922، شونبرگ را برای کارهای متقدم‌اش خصوصاً گورلیدر (Gurrelieder) و نخستین کوآرتت زهی ( First String Quartet) می‌ستاید آن هم به خاطر آنچه او قدرت بیان‌گرانة آن‌ها در سنت تریستان (Tristan) می‌خواند. نخستین سمفونی مجلسی (Chamber Symphony) نیز به همین سیاق مورد ستایش قرار می‌گیرد. اما سپس ریمان با لحنی کم و بیش محتاطانه اشاره می‌کند که شونبرگ راه افراط را در پیش گرفته است و به کسوت مدرن‌ترین مدرن‌ها در آمده است - و بیان را پیش و پیشتر برده تا به حدی که عنان گسیخته گشته است؛ البته با این حال انسجام آهنگساز را تأیید می‌کند. ویراست هشتم کتاب مذکور (۱۹۱۶) شامل نخستین زندگینامه شونبرگ است؛ ریمان در آنجا آشکارا نظریه هارمونی شونبرگ (Harmonielehre) را مورد انتقاد قرار می‌دهد ــ تئوری موسیقی البته عرصه‌ای بود که ریمان بخش عظیمی از حرفه خود را در آن سر و شکل داده بود. جای شگفتی نیست که شونبرگ عیناً جواب این نقد را می‌دهد. بنگرید به:  

see William Thomson, Schoenberg's Error (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1991), p. 52 n. 1.

۵. آدورنو شاعر آلمانی اشتفان گئورگه (۱۸۶۸-۱۹۳۳) را بسیار ستایش می‌کند، و در عین حال به وجود برخی عناصر ارتجاعی در خود آثار او و البته در درک و دریافت آثار او اذعان می‌کند (نگاه کنید به: Adorno, “Stefan George,” NL, pp. 178–92).  گئورگه تقریباً فقط و فقط شعر غنایی می‌سرود، اما وجه مشخصه آثار او انضباط ساختاری آن است، خصلتی که آدورنو آن را در آثار شونبرگ نیز می‌یابد. آدورنو در آثار هر دو هنرمند خصلت بیانگرانه شدیدی را می‌دید که با درجه بالایی از انسجام و یکپارچگی ساختاری همراه بود. در فاصله سال‌های ۱۹۰۸ تا ۱۹۰۹ شونبرگ پانزده شعر از سی و یک شعر مجموعه اشعار گئورگه یعنی باغ‌های معلق را که در سال ۱۸۹۵ منتشر شده بود به قالب موسیقی درآورد (اپوس ۱۵). شونبرگ در ضمن از متون گئورگه در موومان سوم و چهارم (وکال) کوارتت زهی، اپوس ۱۰ (۰۸-۱۹۰۷) بهره برد. قطعه‌ای که آدورنو ظاهراً از حافظه و با اندکی خطا نقل می‌کند، در هفتمین گزین‌گویه (تحت عنوان Über Dichtung) از گزین گویه‌های دهگانه گئورگه در متن زیر آمده است:   

Tage und Taten: Aufzeichnungen und Skizzen, in Sämtliche Werke (Stuttgart: Klett-Cotta, 1982–98), vol. 17, p. 69.

متن اصلی گئورگه چنین است:

“Strengstes maass ist zugleich höchste freiheit,” 

در حالی که آدورنو آن را این گونه نقل می‌کند:

“Höchste Strenge ist zugleich höchste Freiheit” (GS, vol. 17, p. 200).

۶. بنگرید به صفحه ۳۲۳ کتاب حاضر (Essays on music).

۷. آدورنو با جعل اصطلاح Dominanz-Tonalität با مهارتی استادانه نقد خود به سلطة ساختارهای مایه‌نمای (key structures) سنتی بر عمل آهنگسازی و ویژگی اساسی آن‌ها را خلاصه می‌کند، یعنی تکیه کردن آن‌ها بر آکوردهایی که به شکلی گویا تونیک و دومینانت نامیده می‌شوند.

• متن حاضر ترجمه‌ای است از 

Theodor Adorno, Dialectical Composer (1934), in Essays on Music (2002), University of California Press, pages 203-209.

Translated by Susan H. Gillespie