ماهاگونی: دربارۀ «صعود و سقوط شهر ماهاگونی» اثر برتولت برشت[1]

مقدمه مترجم:

در سال 1930، آدورنو نقدی بر یک اپرای تازه نوشت. این اپرا اثری بود که نازی‌ها آن را تجسم «تهدید یهودی ـ بلشویکی» نامیدند و خواستار توقیف آن شدند. در واقع این خواسته‌شان پیش از پایان آن دهه برآورده شد: همۀ اجراهای عمومی آن ممنوع اعلام شد و در سال 1938، به عنوان اثری که به نمایشگاه موسیقی منحط تعلق داشت، به یک زندگی سایه‌وار محکوم شد. این اپرا صعود و سقوط شهر ماهاگونی اثر برتولت برشت و وایل بود؛ نخستین اجرای این اثر در 4 مارس 1930 در تماشاخانۀ نویس واقع در لایپزیگ با تظاهرات لباس‌قهوه‌ای‌های نازی و کتک‌کاری مخاطبان همراه بود. در پردۀ سوم چنان بلوایی به پا شد که صدا به صدا نمی‌رسید و رهبر ارکستر به‌سختی می‌توانست صدای نوازنده‌ها را بشنود [2].

تصویری که از مواجهۀ آدورنو با برشت در اذهان عموم وجود دارد بیشتر نگاه انتقادی و سفت و سخت آدورنو به کارهای آموزشی برشت در مقالۀ «تعهد» است که در سال 1962 نوشته شد. آدورنو در این جستار که ادامۀ جدل او با بنیامین بر سر هنر سیاسی است، دربارۀ برشت می‌نویسد: «ژاندارک اثر محوری تئاتر دیالکتیکی او بود... نمایش در شیکاگویی می‌گذرد که جایی میان حکایات غرب وحشی ماهاگونی و واقعیات اقتصادی قرار می‌گیرد. اما برشت هر چه بیشتر دلمشغول اطلاعات می‌شود، کمتر به دنبال تصویرها می‌رود و ذات سرمایه‌داری بیشتر از چنگ او می‌گریزد، ذاتی که این حکایت بناست آن را به ما عرضه کند». اما در جستار حاضر که در دهۀ سی نوشته شده و به «بازنمایی سرمایه‌داری» می‌پردازد به اپرای برشت آری می‌گوید و با مقایسۀ او با کافکا می‌نویسد: «همه چیز در معرض منظر بصریِ یکدست جابجا و جاکن‌شده قرار گرفته است که اشکال سطحی حیات بورژوایی را تحریف و تبدیل می‌کند به شکلک‌های واقعیتی که در غیر این صورت زیر پردۀ ایدئولوژی‌های موجود پنهان می-شدند». با قرائت و مقایسۀ این دو جستار می‌توان به درکی پیچیده‌تر از مواجهۀ آدورنو با برشت و البته با قرائت تأثیرگذار بنیامین از برشت رسید.

***

شهر ماهاگونی بازنمایی جهان اجتماعی است که در آن زندگی می‌کنیم، که البته نقشۀ آن از چشم‌انداز هوایی و کلیِ جامعه‌ای پیشاپیش رهایی‌یافته ترسیم شده است. نه نماد حرص و آز شیطانی یا خیال‌پردازی از سر استیصال و نه به هیچ وجه چیزی که بتواند به چیزی جز خودش دلالت کند، بلکه انداختنِ دقیق طرح وضعیت کنونی است بر سطح سفید و بکر امور آن‌چنان‌که یحتمل در تصویر تابلوها و پلاکاردهای نیمه‌شفاف خواهند بود[3]. ماهاگونی جامعه‌ای بی‌طبقه را پیش چشم ما قرار نمی‌دهد، آن هم در مقام معیاری ایجابی که زمان حال تباه را بر اساس آن بسنجیم؛ بلکه، این جامعه هر از گاه و به‌زحمت از میان شکاف‌ها متلألئ می‌شود ــ همان‌قدر ناشفاف که تصویر فیلمی که تصویر فیلمی دیگر را بر آن انداخته باشند ــ آن هم بر اساس تصدیق و تشخیصی که می‌تواند، به یمن نیروی ناشی از آینده، با باریکه‌های نور تاریکی زمان حال را بشکافد، اما این حق به آن تنفیذ نشده است که تصویری از آن آینده را ترسیم کند. از قدرت آینده پرده برداشته می‌شود، اما در صورت فلکیِ زمان حال. درست همان-طور که در رمان‌های کافکا عالمِ پیش پا افتادۀ بورژوازی مضحک و جابجا و جاکن‌شده جلوه می‌کند از آن جهت که از منظر مخفیِ رستگاری بدان نگریسته می‌شود، در ماهاگونی نیز عالم بورژوازی مضحک جلوه می‌کند آنگاه‌که بر اساس عالمی سوسیالیستی سنجیده شود که خود مکتوم می‌ماند. وجه مضحک آن واقعی و بالفعل است و نه نمادین. پرده از نظام کنونی با نظم و حقوق و اصولش برداشته و معلوم می‌شود این نظام همان هرج و مرج است؛ ما خود ساکن ماهاگونی هستیم، آنجا که هرچیزی مجاز است الا یک چیز: بی‌پولی[4]. برای بازنمایی متقاعدکنندۀ این موضوع، لازم است فراتر رویم و تعالی بجوییم از جهان فروبستۀ آگاهی بورژوایی که واقعیت جامعۀ بورژوایی را تغییرناپذیر تلقی می‌کند. بیرون از این چارچوب، البته، موضعی نیست که اتخاذ کنیم ــ لااقل برای آگاهی آلمانی، هیچ مکانی نیست که غیرسرمایه‌دارانه باشد. از این رو، نقطۀ خارق اجماع آن‌که تعالی جستن و فراتر رفتن باید از درون چارچوبِ وضع موجود اتفاق بیفتد. آنچه نگاه یکنواخت از دست یافتن به آن عاجز است چه‌بسا از طریق نگاه اریب کودک دست‌یافتنی باشد، کودکی که در نظرش شلوار فرد بزرگسالی که از پائین بدان می‌نگرد چون کوه جلوه کند و چهره چون قلۀ دوردست آن. چشم‌انداز اریب کودک، که از قصه‌های سرخپوستی آمریکا و قصه‌های ماجراجویانه در دریا خوراک می‌گیرد تبدیل می‌شود به ابزاری برای افسون‌زدایی از نظم سرمایه‌داری، که دادگاه‌هایش به دشت‌های کلرادو استحاله می‌شوند و بحران-هایش به تندباد، و دم و دستگاه قدرتش به صورت تپانچه‌های آمادۀ شلیک درمی‌آید. در ماهاگونی، پرده از غرب وحشی (چنان-که کودکان در بافتِ بازی خود می‌فهمند) برداشته و معلوم می‌شود که این غرب وحشی هیچ نیست جز حکایت درون‌ماندگار سرمایه‌داری. ترسیم واقعیت به واسطۀ چشم‌انداز کودک چنان آن را تغییر می‌دهد که بنیادش از پرده برون می‌افتد؛ البته این واقعیت را به استعاره دگرگون نمی‌کند، بلکه در عین حال آن را در وجه ملموس تاریخی و وساطت‌نیافته‌اش به چنگ می‌آورد. هرج و مرج تولید کالایی، که مارکسیسم تحلیلش کرده، چون هرج و مرج مصرف ترسیم می‌شود، و تا حد وحشتی محض و زمخت خلاصه می‌شود که تحلیل اقتصادی توان عرضۀ آن را ندارد. شیءوارگی روابط بین اشخاص در تصویر فحشا اثبات می‌شود، و در اینجا عشقی هم اگر در کار باشد فقط و فقط از میان مخروبه‌های دودآلودِ خیالات نوجوانانۀ قدرت جنسی بیرون می‌جهد. وجه مضحک امتیاز طبقاتی، درست مثل آثار کافکا، از طریق ساختار پیرنگ محاکمه‌ای آشکار می‌شود که در آن دادستان منطقه در مقام دربانِ خود، بلیط می‌فروشد[5]. همه چیز در معرض منظر بصریِ یکدست جابجا و جاکن‌شده قرار گرفته است که اشکال سطحی حیات بورژوایی را تحریف و تبدیل می‌کند به شکلک‌های واقعیتی که در غیر این صورت زیر پردۀ ایدئولوژی‌های موجود پنهان می‌شدند.

اما مکانیزم جابجایی [6] که در اینجا در کار است همان جابجایی کوری نیست که در رویا رخ می‌دهد؛ بلکه دقیقاً بر اساس معرفتی پیش می‌رود که قیاس میان غرب وحشی و عالم ارزش مبادله را به بار آورده است. و این همان معرفت به خشونت است در مقام بنیاد نظم کنونی و نیز معرفت به ابهامی که در آن نظم مذکور و قدرت با یکدیگر مواجه می‌شوند. نمادهای معرفِ قدرت اسطوره-ای و عدالت اسطوره‌ای از دل توده‌های سنگیِ کلانشهر با وحشت بیرون کشیده می‌شوند. برشت همزمانی خارق اجماع آنها را می-نامد. در طول پارودی قدرتمند تأسیس ملی که در آن شهر تأسیس می‌شود، دلال محبت لئوکادیا بگبیک [7] تبریک دوزخی خود را نثار آن می‌کند: «اما کل هستی و حیات شهر ماهاگونی از آن است که همه چیز حسابی بد است، چون نه آرامش هست، و نه هماهنگی، و چون هیچ نیست که بتوان بدان ایمان داشت» . جیمی ماهونی، که به هرج و مرج مکتومی پروبال می‌دهد که خودش و شهر را می‌بلعد، بعدتر از دلال محبت خشمگین می‌شود، و خشم او از طریق همان نفرین، البته با کلماتی متضاد، بیان می‌شود: «آه، در سرتاسر ماهاگونیِ تو هیچ‌کس هرگز شاد و سعادتمند نخواهد بود چون بیش از حد صلح و بیش از حد هماهنگی در کار است، و چون چیزهای زیادی هست که بتوان بدان‌ها ایمان داشت»[8]. هر دو حرف یکسانی می‌زنند ــ چون در حقیقت هیچ نیست که بتوان بدان ایمان داشت، چون غریزۀ کور مسلط است، پس چیزهای زیادی هست که بتوان بدان‌ها ایمان داشت: عدالت و قوانین اخلاق، این دو خاستگاهی واحد دارند؛ پس ماهاگونی (یا کلانشهر) لاجرم باید فرو بپاشد. این نکته در یک لحظۀ کاملاً روشن بیان می‌شود: «ما هنوز درون آنیم، هنوز از هیچ چیز لذتی نبرده‌ایم. به‌یکباره محو می‌شویم، و آنها نیز به‌آرامی ناپدید می-شوند».

بازنمایی سرمایه‌داری به معنای دقیق‌تر کلمه همانا بازنمایی تسلیم آن در برابر دیالکتیکِ هرج و مرج نهفته در آن است. این دیالکتیک آرام و بر اساس طرحی ایدئالیستی واگشوده نمی‌شود و پیش نمی‌رود؛ بلکه عناصری ادواری و متناوب دارد که قابل حل شدن در این فرایند نیستند، درست همان‌طور که اپرا نیز در مقام یک کل از راه حل عقلانی طفره می‌رود ــ تصاویر وحشت مسلطی که ترسیم می‌کند بر اساس منطق خود آن به وجود می‌آیند، اما در نتیجۀ این فرایند در آخر از هم می‌پاشند و از نو به درون واقعیت اجتماعی فرومی‌ریزند که خاستگاه آن را در خود جای داده‌اند.

این عناصر ادواری و متناوب از دو نوع‌اند. از یک سو، طبیعت، این پدیدۀ بی‌شکل که به مبنای جامعه شکل می‌دهد، نقش خود را بازی می‌کند. فرایند اجتماعی را قطع می‌کند و آن را به پیش می‌راند. تندباد شدیدی در کار است، پدیده‌ای طبیعی، که روی نقشه به هیئت نوعی لولوخورخوره نشان داده می‌شود، و قهرمان ــ این «جیم» ــ در مواجه با ترس خود از مرگ، «قوانین سعادت بشر» را که خود قربانی آن می‌شود کشف می‌کند[9]. نقطۀ عطف، که به شکلی مضحک دیالکتیک تاریخی را از زمینۀ طبیعت به‌زور جدا می‌کند، طبیعتی که تا آن لحظه اثرگذار بوده، شکوهمند است: تندباد شهر را دور می‌زند و به مسیر خود ادامه می‌دهد[10]، درست همان‌طور که تاریخ وقتی مسیر خود را بیابد در آن پیش می‌رود. البته آنچه در طول شبِ تندباد رخ می‌دهد ــ آنچه منفجر می‌شود، و در گیرودار آشفتۀ هرج و مرج به فراسوی آن اشاره می‌کند ــ همانا بداهه‌پردازیِ خودانگیخته است: آوازهای پرهیاهویی که در آنها آزادی انسان اعلام می‌شود (ما تندباد نمی‌خواهیم، ما توفان نمی‌خواهیم) و الهیاتِ قانون‌ستیزانۀ [11] «هر کس خربزه می‌خورد پای لرزش هم می‌نشیند»[12]. از این رو، نیات آزادی، ضمنی و اریب و مکتوم، درون سرمایه‌داری قد علم می‌کنند و خاصه در طی دوران‌های بحرانی، و فقط درون چارچوب این نیات است که آینده‌ای ممکن اعلام می‌شود.

فرمی که این اعلام به خود می‌گیرد سرمستی است. صحنۀ ایجابی محوری در ماهاگونی همان صحنۀ شادخواری و عیاشی مستانه است که در آن جیم و رفقایش از میز بیلیارد و چوب‌پرده قایقی بادبانی می‌سازند و در شبی توفانی در دریای جنوب قایق خود را به جانب آلاسکایی می‌رانند که مجاور دریای جنوب است[13] ؛ برای این کار، آواز «قرعۀ ملّاح» را می‌خوانند، همان فاجعۀ ابدی هنر باسمه‌ای (کیچ) که برای لرزه‌های دریازدگی‌شان[14] نقش ستارۀ قطبی را دارد، و آنها بادبان‌های سفر رویایی خود را بر می‌افرازند تا برسند به فردوسِ آفتابی خود که سرشار از خرس قطبی [15] است. مکانیزمی که خاتمه را به بار آورد کاملاً درست به درون تصویر این صحنه آورده شده است؛ هرج و مرج بر بداهه‌پردازی که خود تولید می‌کند و از آن فراتر می‌رود به گِل می‌نشیند. قتل و خونریزی و اغواگری را می‌توان به جیم بخشید، و همه را در چارچوب قانون و عدالت و پول تسویه کرد، اما او را گریزی نیست از چوب‌پرده و سه گیلاس ویسکی که نمی‌تواند بهای‌شان را پرداخت کند [16] و البته که در این زمینه، اصلاً نمی‌توان بهای آنها را پرداخت کرد چرا که کارکرد رویایی [17] که به میانجی او ایفا کرده‌اند دیگر نمی‌تواند در چارچوب هیچ ارزش مبادله‌ای بیان شود. این جیمی ماهونی سوژه‌ای است بدون سوبژکتیویته، یک چاپلین دیالکتیکی. درست همان‌طور که چاپلین کفش‌هایش را می-خورد، جیمی نیز می‌خواهد کلاه خود را بخورد [18] زیرا با قاعده‌مند و تنظیم شدن هرج و مرج حسابی ملول شده است؛ او قانون سعادت بشری را که هر کاری را مجاز می‌داند مو به مو پیروی می‌کند تا این‌که منحرف می‌شود و سرگردان قدم به درون توری می‌گذارد که با ظرافت تمام از هرج و مرج و نظم بافته شده است و در واقع ماهاگونی نام خود را در مقام «شهر تورها» مدیون آن است [19]. او پیش از مرگ ترسان است و دلش می‌خواهد مانع از فرارسیدن سپیده‌دم گردد تا مجبور نباشد تن به مرگ بدهد [20]، اما وقتی آخرالأمر با صندلی الکتریکی مواجه می‌شود (که بیش از هر تصویر غرب وحشی که از کودکی به یاد آورده شود نشان نمادین و عریان فرهنگ آن است) به آواز می‌خواند: «نگذارید که اغوایتان کنند»، آن هم در مقام اعتراضی آشکار به نیابت از طبقۀ ستمدیدگان که او به آن تعلق دارد از آن جهت که نمی‌تواند قرض خود را بپردازد. او برای خود زنی خریده بود و برای آن‌که کار را برای خود آسان‌تر کند، از او خواسته بود که اصلاً لباس زیر نپوشد [21]. پیش از مرگ از زن طلب بخشایش می‌کند ــ با تضرع می‌گوید «از من دلخور نباش» ــ و پاسخ تحقیرآمیز زن ــ «چطور مگر؟»[22]   ــ واحد حدی از آشتی تابناک است که همۀ رمان-نویسانی که به تسلیم بزرگ‌منشانه پرداخته‌اند روی هم یارای عرضۀ آن را ندارند. او به هیچ وجه من الوجوه قهرمان نیست، همان-قدر که ماهوگونی نیز اصلاً تراژدی نیست: او هیچ نیست جز مشتی تکانه و معنا که یکدیگر را قطع می‌کنند، انسانی با تمام پراکندگی آشفتۀ رانه‌هایش. او به هیچ وجه انقلابی نیست، اما به معنای دقیق کلمه بورژوا یا انسان غرب وحشی هم نیست. او تکه‌ای از قدرت مولد است که هرج و مرج را به جا می‌آورد و از آن پرده برمی‌دارد و لاجرم باید بمیرد؛ شخصی، شاید، که وارد مناسبات اجتماعی نمی‌شود اما لرزه به اندام این مناسبات می‌اندازد. ماهاگونی با مرگ او باید لاجرم بمیرد، و امید چندانی به جا نمی‌ماند: از تندباد اجتناب شده است، اما رستگاری بسیار دیر از راه می‌رسد.

فرم زیباشناختیِ اپرا همان شکل سازه و بنای آن است و نادرست‌ترین کار این است که این فرم را به صورت تقابلی تعبیر کنیم میان نیتِ سیاسی آن که روی به سوی واقعیت دارد و روش اجرایی آن که واقعیت را به وجهی طبیعت‌گرا (ناتورالیستی) منعکس نمی‌کند زیرا فرایند تبدیل و تبدّلی که واقعیت در اپرا از سر می‌گذراند اقتضای میل سیاسی به رمزگشایی از وضع موجود است. این‌که بگوییم اپرای ماهاگونی به مقولۀ تئاتر روایی [23] تعلق دارد به هیچ روی کافی نیست. این اثر آمیزۀ هزارپاره‌ای از آوار و تکه‌پاره‌های تمامیت بستۀ بورژوایی را به جای آن تمامیت بسته می‌نشاند تا حکایتی را به تصرف خود درآورد که در درون فضاهای خالیِ میان آن تکه‌پاره‌ها ساری و جاری است و آن را از فاصلۀ نزدیک به ضربِ شور وشوق طفلانه‌ای که برای ثروت‌اندوزی دارد نابود کند. فرمی که واقعیتی ازهم‌پاشیده درون آن ضبط می‌شود بدون آن‌که واقعیتی بهتر از آن تحقق یافته باشد خود اجازه نمی‌یابد به صورت یک تمامیت ظاهر شود.

افزون بر این، حالت تناوبی‌ای که عمق دیالکتیکِ ماهاگونی را تعیین می‌کند فقط از طریق وقفه‌افکندن‌ها حاصل می‌شود. این قضیه، برای مثال، در اخلاقیاتِ [24] پردۀ دوم ظاهر می‌شود که در آن، پس از خلاصی از تندباد، به بهجتِ ظلمانیِ هرج و مرج در قالب چهار تصویر تمثیلی (تصویرهای شکم‌چرانی و آمیزش جنسی و مشت‌زنی و عرق‌خوری) اشاره می‌شود، بازنمایی‌های سعادتی که در نهایت بهایش را باید با مرگی عاری از آشتی پرداخت. اما فرم تناوبی که در این اثر به کار رفته است شکل گزارش ندارد، بر خلاف شیفتگیِ بیمارگونی که در نمایشنامه‌های ناتورالیسم جدید به پاراگراف‌بندی می‌توان یافت؛ نه، فرمی که در اینجا داریم بیشتر از جنس مونتاژ است. آوار و تکه‌پاره‌های واقعیت اندامواری که دارد از هم می‌پاشد به وجهی سازنده در بستری انضمامی جای می‌گیرند. نقاط آغاز و پایان این سازه را باید در واقعیت تجربی یافت ــ و میان این دو نقطه، این سازه حالتی خودآیین دارد و حول تصویرهای سرنمونی از سرمایه‌داری گسترش می‌یابد. و در نهایت به ما نشان می‌دهد این سرنمون‌ها تماماً معاصرند و به این قرار قطعاً پیوستارِ زیباشناختی را به‌زور وامی‌گشایند. من به یاد لحظه‌ای در اپرای واگنر می‌افتم که در آن هلندی سرگردان از زیرِ پرترۀ خودش و، به تعبیری، از دل آن برون می‌آید ــ همین منطق را در پایانۀ اپرای ماهاگونی می‌بینیم. وقتی زمین در «آواز بنارس» برای خوانندگان روزنامه می‌لرزد، پس از مرگ جیمی متوقف می‌شود و آن‌گاه خداوند در ماهاگونی ظاهر می‌شود، خدایی معادلِ صانع افلاطونی جهان (دمیورگوس) که خوانندگان روزنامه از او پیروی می‌کنند تا می‌رسند به «نه»ی آخر که طنینش از بطن دوزخ به گوش می‌آید، دوزخی که خدا ایشان را به قعر آن برده است و قدرت صانع جهان در برابر آن با حدود خود رویارو می‌شود. زنی که به اسفل ‌السافلینِ این دوزخِ «روابط غریزی» تبعید شده است در پایان این «نه» را بر زبان می‌آورد [25] و آنگاه تظاهرات‌هایی آغاز می‌شود که از ماهاگونیِ حریق‌زده دور می‌شوند و صحنه را از میان می‌برند.

آنچه به شکلی بنیادی‌تر از هر شکلی از مونتاژ و هر آوازی که به تناوب لابه‌لای صحنه‌ها می‌آید درون‌ماندگاریِ بورژوایی را تهدید می‌کند هرآینه فرمهای زبان و خیال است که، جدا جدا، منظرِ مورّب و وحشت‌زای کودک را بازمی‌آفرینند. ماهاگونی نخستین اپرای سوررئالیستی تاریخ است. جهان بورژوایی در این اپرا به صورت جهانی عرضه می‌شود که از پیش به‌واسطۀ لحظۀ هولش دچار بافت‌مردگی شده است و در فضاحتی که گذشته‌اش در آن فاش می‌شود یکباره فرو می‌ریزد. یک نمونه که این نوع شوک را بازمی‌نمایاند تندباد است، پدیده‌ای طبیعی که گسترش می‌یابد و بعد ناگهان بی هیچ موجبی محو می‌شود؛ نمونۀ دیگر حالت اغراق‌آمیز و تیره‌وتار صحنۀ غذاخوردن آقای اشمیت است که اسم واقعیش جک اُبراین است، همو که دو گوساله می‌خورد و بر اثرش سقط می‌شود و بعد انجمنی از کهنه‌سربازان برایش فاتحه می‌خوانند و نوحه سرمی‌دهند. این صحنه به رنگِ عکس‌هایی است که مثل گچ  سفید می‌نمایند، یعنی رنگ عکس‌های عروسیِ آنری روسو؛ پیکرهای اثیریِ زندگیِ سابق‌شان در جهان زیر زمین، با روشنای منیزیومی‌شان، آشکارا خود را به بورژوازی الصاق می‌کنند. یا صحنه‌ای که در میخانۀ «اینجا اجازۀ ورود دارید» می‌گذرد، «زیر آسمان پهناوری» که چون سقفی شیشه‌ای بر فراز آن معلق است و روی سقف ابرِ جنونی موقر رفت و برگشت می‌کند. مردان وحشی ماهاگونی با حالتی رؤیایی این تصویر را دنبال می‌کنند، تصویری که با قطعیتِ اضطراب‌آلودِ خاطره سر برمی‌آورد. اگر طبیعت به‌تنهایی، در هیئتِ تندباد یا زمین‌لرزۀ روزنامه، به صورت فاجعه‌ای مهیب پدیدار می‌شود علت دارد: جهانِ کور و تخته‌بندِ غریزۀ بورژوازی که توفان‌ها به همان نحوِ غریب اما آشنایی به آن تعلق دارند که بحران‌های اجتماعی، فقط از طریق شوکِ ناشی از فاجعه‌های عظیم می‌تواند روشنا یابد و پذیرای دگرگونی گردد. نیت‌های سوررئالیستیِ اپرای ماهاگونی به وسیلۀ موسیقی عملی و تأیید می‌شود که از نخستین نُت تا واپسین نُت وقفِ انتقال شوکی می‌شود که بازنمایی ناگهانیِ جهانِ ازهم‌پاشیدۀ بورژوایی پدید می‌آورد. این قضیه قبل از هر چیز کمک می‌کند به درک واضح‌تر اپرای سه‌پولی، اثری که با شکوه تمام بد فهمیده شده است و چون سرمشقی کامل میان نسخۀ اول اپرای ماهاگونی و صورت نهایی آن قرار می‌گیرد و نشان می‌دهد ملودی‌های آسان‌یاب در نهایت ربط چندانی به سرگرم‌سازی موفق و سرزندگیِ شورانگیز ندارد ــ این کیفیت‌ها که بی‌شک در موسیقی کورت وایل حضور دارند تنها وسیله‌ای‌اند برای آن‌که در آگاهی انسان، وحشتِ برخاسته از دیوشناسیِ رسمیت‌یافته پدید آید. به استثنای چند لحظۀ چندصدایی در موسیقی وایل مانند بخش درآمد و یکی دو عبارت در بخش آنسامبل، موسیقی کار با ابتدایی‌ترین وسایل و با صرفه‌جویی تمام کار می‌کند؛ درست‌تر بگوییم، موسیقی اسباب و اثاثیۀ درب و داغون و پوسیدۀ اتاق پذیرایی بورژوایی را به زمین بازی بچه‌ها می‌کشاند و در آنجا قسمت‌های زیرینِ این کالاهای کهنه مانند شکل‌های توتمی وحشت می‌پراکنند. این موسیقی که از ترکیب تریادها  و آواهای فالش شکل گرفته است، همراه با ضربِ خوبِ آوازهایی که در تماشاخانه‌های عصر ویکتوریا اجرا می‌شد و امروزه دیگر به جایشان نمی‌آوریم و با این‌حال چون مرده‌ریگی از گذشته در یادها مانده‌اند، چکش می‌خورد و با  چسبِ بویناکِ گلچینِ کسالت‌باری از اپراهای رنگ و ‌وارنگ سرهم می‌شود. این موسیقی که از سرهم کردن آوار و تکه‌پاره‌های موسیقی گذشته ساخته شده است سراپا معاصر است. سوررئالیسم آن از بیخ و بن متفاوت است با هر شکلی از عینیت نو  یا نوکلاسیسیسم. نیت آن احیای موسیقیِ ویران‌شدۀ بورژوایی یا به تعبیری که امروزه بسیار محبوب شده است «به زندگی برگرداندنِ آن» یا دستی کشیدن به سر و صورتِ گذشتۀ ساده با توسل به گذشتۀ کامل نیست. نه. این موسیقی چیزهای مرده را به شکلی می‌سازد و مونتاژ می‌کند که مرده بودن و موهوم بودن آنها را آشکار می‌گرداند و از وحشتی که از آنها ساطع می‌شود قدرتی بیرون می‌کشد که از آنِ بیانیه‌های سیاسی است. جنب و جوش بداهه‌پردازانه و درهم‌برهم و دربه‌درِ آن ریشه در همین قدرت دارد. این درهم‌آمیزیِ تکه‌پاره‌های شکسته (که به همین صورتِ شکسته آشکار گردیده‌اند)، به‌سانِ پیشرفته‌ترین موسیقیِ مبتنی بر دیالکتیکِ ویژۀ مواد و مصالح هنری ــ یعنی موسیقی شونبرگ ــ از فضای موسیقیِ بورژوایی فاصله می‌گیرد و هر کس که در آن به جستجوی تجربه‌ای جمعی از آن نوع که در جنبش جوانان می‌توان یافت برآید بی‌گمان آزرده‌خاطر خواهد شد، حتی اگر تمامی آوازهای آن در سرش بارها و بارها صدا کند.

بنابراین، موسیقی اجازه می‌یابد از تریاد‌ها استفاده کند چرا که آنها را باور ندارد؛ و راستش آنها را دقیقاً به‌واسطۀ شیوه‌ای که آنها را به کار می‌گیرد نابود می‌کند. این قضیه در تراز خود موسیقی در الگوهای ریتمی آشکار می‌شود و رابطه‌های متقارنی را که در آکوردهای تونال تثبیت می‌شوند از شکل می‌اندازد و از بین می‌برد، زیرا تریادها قدرت‌شان را از کف داده‌اند و دیگر قادر نیستند فرمی بسازند ــ فرم، به میزان بسیار بیش‌تری، از بیرون از دل آنها سرهم می‌شود. فرمِ خودِ علمِ هارمونیک منطبق با این اصل است، علم هارمونیکی که دیگر اصلِ پیشروی یا تنشِ نُتِ رهنمون یا نقشِ کادانس را چندان به رسمیت نمی‌شناسد و به جای آن واپسین ردپای ارتباط میان آکوردها را که نشانۀ بارز تازه‌ترین گام‌های کروماتیک بودند به حال خود رها می‌کند، چندان‌که نتایج کنش و واکنشِ کروماتیک اینک از قید هرگونه کارکردی آزاد می‌شوند. در تمامی اینها، اپرای ماهاگونی فرسنگ‌ها از موسیقی صحنۀ اپرای سه‌پولی جلوتر می‌رود: موسیقی در این اپرا دیگر در خدمت هیچ کارکردی نیست، بلکه خودش بر کل کار تسلط دارد و در سرتاسر اپرا پیوسته ساخته می‌شود  و مطابق با میزان دوزخی آن تطور می‌یابد. موسیقی ماهاگونی هم در قسمت‌های بی‌اهمیت و هم در قسمت‌های اساسی اپرا پرده‌گردانی می‌کند یا به‌اصطلاح تغییرِ کلید می‌دهد. این نکته بیش از همه جا در موسیقیِ گیج‌کننده و بی‌حالتِ دوئت‌ها یا دوخوانی‌های فیمابینِ جیمی و جنی به چشم می‌آید، دوئت‌هایی که در قالب یک آواز ضبط می‌شود؛ این ویژگی در آنسامبلِ بیلیاردها حضور دارد و در پایانۀ شکوهمند اپرا که «آواز آلاباما»  و این سطر آن که می-گوید «مامان پیرِ دلبندمان از دست رفت» به صورت کانتوس فیرموسی  ملایم ظاهر می‌شود و با قوی‌ترین جلوۀ صحنه‌ای به صورت مویۀ مخلوق در برابر انزوایش پدیدار می‌گردد. «آواز آلاباما» بی‌گمان یکی از عجیب‌ترین قطعه‌ها در ماهاگونی است، و موسیقی هرگز به اندازۀ این آواز با قدرت باستانیِ خاطرۀ آوازی تناسب نداشته است که روزگاری وجود داشته و از یادها رفته و بعد در میزان‌های نفرین‌شدۀ ملودی به جا آمده است، آوازی که تکرارهای احمقانه‌اش در بخش درآمد آن را از قلمرو زوال عقل هم وامی‌رهانند. اگر کیچِ شیطانیِ قرن نوزدهم، «قرعۀ ملّاح» و «دعا به درگاه عذرا» از روی قصد نقل (به مضمون) می‌شوند، این را نباید مصداق لطیفه‌گویی ادبی گرفت؛ این کار نوار مرزیِ موسیقی‌ای را رسم می‌کند که راه خود را در ناحیه‌ای باز می‌کند، بی‌آن‌که حتی نامِ آن را ذکر کند و فقط در سکته‌ها و مکث‌ها  از آن چیزی نام می‌برد که دیگر هیج تسلطی بر آن ندارد.  ‌‌‌‌‌‌

عجبا که گوستاو مالر در سرتاسر اپرا حضور دارد، در افسانه‌های پریانِ آن، اُستیناتوی آن ، درکلیدهای مینور ـ ماژورِ غمبار آن. همان‌طور که در کار مالر می‌بینیم، اپرای ماهاگونی از نیروی انفجاریِ عناصر فروپایه‌تر برای نابود کردنِ عناصر میان‌پایه استفاده می‌کند تا در عناصر بلندپایه‌تر مشارکت جوید. تصویرهایی را که در آن حضور دارند ویران می‌کند نه برای آن‌که رهسپار خلأ شود بلکه به این قصد که غنائمِ مناسب برای تابلوه‌ها و پلاکاردهای پروژۀ خودش را وارهاند.