انتشارات ارنست روولت[1] اخیراً دو اثر از والتر بنیامین را به انتشار رسانده است: خاستگاه درام سوگناک آلمانی و خیابان یکطرفه. اولی عبارت است از ارائه و تفسیر عناصر ذاتیِ تجسم‌یافته در واقعیت درام سوگناک آلمانی (البته حاوی بسیاری چیزهای دیگر نیز هست). دومی مجموعه‌ای است از گزین‌گویه‌هایی که، از خلال خیابان‌هایی نه‌چنان شناخته‌شده، از پدیده‌های زندگی معاصر منشعب یا به آنها ختم می‌شوند.
این دو اثر، علی رغم تفاوت‌های مضمونی‌شان، از یک جنس‌اند و تجلی شکلی از فکر کردن‌اند که با تفکر کنونی بیگانه است. این قسم تفکر بیشتر به نوشته‌های تلمود و رساله‌های قرون وسطی نزدیک است، چرا که مانند آنها، شیوهٔ ارائه‌اش تفسیر است. نیات آن از جنس نیات الهیاتی است.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
بنیامین، خود، رویهٔ کارش را مونادولوژیک می‌نامد. این رویه نقطهٔ مقابل و آنتی‌تزِ نظام فلسفی است که می‌خواهد برداشت خود از جهان را به وسیلهٔ مفاهیم کلی در امان نگه دارد و تضمین کند. و نیز نقطهٔ مقابل تعمیم انتزاعی به طور کلی است. انتزاع، پدیده‌ها را به یکدیگر پیوند می‌زند تا آنها را در بافتِ کم و بیش نظام‌مندِ مفاهیمِ صوری بچیند، اما بنیامین از تفکر مدرسی و آموزهٔ افلاطونی ایده‌ها یا مُثُل بهره می‌برد تا بیشتر از کثرت گسستهٔ ایده‌ها دفاع کند تا کثرت گسستهٔ پدیده‌ها. ایده‌ها خود را در محیط کثیف و گل‌آلود تاریخ متجلی می‌کنند. محض نمونه، درام سوگناک یک ایده است.
برای چنین تفکری بسیار مهم است که ایده‌هایش از دل تماس بی‌واسطه با پدیده‌های زنده ظهور نکنند. بیینده و مشاهده‌کننده‌ای که نسبتی بی‌واسطه با پدیده‌ها دارد چه‌بسا صورت یا فرم آنها را تجربه کند یا آنها را چون تحقق شکلی از انتزاع به چنگ آورد و بفهمد. اما فرقی نمی‌کند چگونه آنها را درک کند، زیرا طبق نظر بنیامین، شیوه‌ای که یک پدیده خود را در مواجهه‌ای بی‌واسطه آشکار می‌کند در عمل از هیچ چیزی از وجوه ذاتی آن پرده برنمی‌دارد. شکل زندهٔ آن گذراست و مفاهیمی که ذره‌ذره از آن گرد می‌آید بی‌اهمیت و پیش پا افتاده است. خلاصهٔ کلام: آن کس که با جهان به شکلی بی‌واسطه روبرو می‌شود با تمثالی سروکار دارد که باید آن را خرد کند تا به وجوه ذاتی دست یابد.
بنیامین، در پژوهش خود دربارهٔ درام سوگناک، به سبک و سیاقی نمونه‌وار، مجموعهٔ مرکب «درام سوگناک باروک» را در هم می‌شکند و به عناصر مهم آن تبدیل می‌کند، موشکافی و تشریحی که برای ارائهٔ ایده ضروری است. یکی از این عناصر تمثیل است. بنیامین با استفاده از منابع دسته‌اول، رد خاستگاهِ التفاتی تمثیل را دنبال می‌کند، یعنی به عقب برمی‌گیرد تا به نقطه‌ای در تاریخ آن برسد که در آن معنای حقیقی‌اش از خود پرده برمی‌دارد. او به یمن ظرفیت شهودی کمیاب خود می‌تواند به عالم نیاکانیِ وجوه ذاتی نفوذ و آن چیزی را کشف کند که از آغاز بدانها تعلق داشته است. تفسیر او از تمثیل شایستهٔ ستایش است. این تفسیر که از متون اصلی بهره می‌برد اولین تفسیری است که نشان می‌دهد چگونه طبیعت که تسلیم مرگ شده است (و برای عصر باروک، تاریخ در مقام ذکر مصیبت جهان، همان طبیعت است) زیر نگاه فرد ماخولیایی به تمثیل تبدیل می‌شود. وقتی همهٔ عناصر از حدود نهایی دلالت خود باردار می‌شوند، بنیامین به آن حرکت دیالکتیکی اشاره می‌کند که این عناصر در بطن ساختار درام سوگناک آلمانی به درون آن کشیده می‌شوند. کاملاً منطقی است که او هرگز نمی‌تواند اجازه دهد که وجوه ذاتی ذیل مفهومی عام و انتزاعی دسته‌بندی شوند، بلکه در عوض فقط و فقط بر سنتزی دیالکتیکی تأکید می‌ورزد که انضمامیت سرشار آنها را حفظ می‌کند. وقتی معانی ذیل علامت یک ایده به هم می‌پیوندند، به جای آن‌که در یک مفهوم صوری «رفع» شوند، چون جرقه‌های الکتریکی به جانب یکدیگر جهش می‌کنند. آنها، در مسیر تاریخ، آخرالأمر جدایی دیالکتیکی را نیز از سر می‌گذرانند، و هر کدام تاریخی مستقل و از آن خود می‌یابد.
بنابراین تفاوت تفکر انتزاعیِ سنتی با شیوهٔ تفکر بنیامین از این قرار است: اولی اشیاء را از سرشاری انضمامی‌شان تهی می‌کند، حال‌آن‌که دومی به درون کلاف گوریدهٔ واقعیت مادی نقب می‌زند تا تاهای دیالکتیک وجوه ذاتی را بگشاید. اصول عام را از هر نوعی که باشند اصلاً نمی‌پذیرد، و به جای آن پیشروی ایده‌های خاص را از دل تاریخ دنبال می‌کند. اما از آنجا که، نزد بنیامین، هر ایده یک موناد است، جهان از قرار معلوم در هربار که چنین ایده‌ای عرضه شود خود را پیش می‌نهد و ارائه می‌کند. «موجودی که با پیش‌تاریخ و پس‌تاریخ خود وارد ایده می‌شود، پنهان در تمثال خود، تمثالی مختصر و تاریک از باقیِ جهان ایده‌ها را نیز به همراه خود می‌آورد».
ــــــــــــــــــــــــــــــــــ
محققان تاریخ و ادبیات و هنر ــ تازه اگر حرفی از فلاسفه به میان نیاوریم ــ مواد و مصالحی جالب در کار بنیامین دربارهٔ درام سوگناک خواهند یافت. دانشی فوق‌العاده دربارهٔ معانی و ایده‌ها را ترکیب می‌کند با معرفتِ عمیقِ محققی که در می‌یابد به یمن بصیرت‌های فلسفی خود خاصه مجذوب منابع حاشیه‌ای و ناشناخته می‌شود. این کتاب نظریه‌ای نو دربارهٔ تراژدی باستان پیش می‌نهد، و علاوه بر تفسیر خود از تمثیل، وجوه ذاتی مهمی از جمله تقدیر، شرافت و ماخولیا را در محتوای مادی صحنهٔ باروک آشکار می‌کند. این کتاب دلالت و اهمیت شخصیت‌های درام سوگناک و نیز تمامی عناصر آن را روشن می‌کند و در عین حال درام کلاسیک تقدیر و اخلاف رمانتیک آن را از نظر می‌گذراند. پیش‌تر هرگز کسی چنین عمیق نشان نداده است که وجوه ذاتی با تاریخ آغاز می‌شود، هرچند از تاریخ نشئت نمی‌گیرند. بر اثر کار بنیامین، باید چشم‌ها را بشوریم و عصر باروک ــ و نه فقط عصر باروک ــ را جور دیگر ببینیم.
نکتهٔ خاصه مهم در اینجا، که در آن روش‌شناسی اهمیتی حیاتی دارد، این واقعیت است که کتابِ درام سوگناک حاوی نه فقط تاریخ معانی متفاوت یک ایدهٔ تجسم‌یافته، که در ضمن حاوی مشاهده و معاینهٔ نظم بی‌زمان عالم ایده‌هاست. همان ظرفیت شهودی که بنیامین را به خاستگاه وجوه ذاتی سوق می‌دهد معرفت به جایگاه راستین آنها را هم در اختیار او قرار می‌دهد، معرفتی که می‌توانیم به‌حق الهیاتی‌اش بنامیم. نزد بنیامین، جهان مبهم و نامفهوم و مسدود است، بدان معنا که همیشه از منظری الهیاتی بوده. این در ضمن بنیاد این باور بنیامین است که اصلاً لازم نیست به امر بی‌واسطه احترامی قائل شویم ــ صورتِ ظاهر را باید از هم درید و فرم را باید تکه‌تکه کرد. این نکته کاملاً با رویکرد بنیامین خواناست که وقتی سازه‌ها و پدیده‌ها در بهار زندگی خود هستند، او به ندرت به سراغ‌شان می‌رود، بلکه وقتی وارد قلمرو گذشته شده‌اند به سر وقت‌شان می‌رود. از نظر بنیامین، سازه‌ها و پدیده‌های زنده مانند رویا در هم و برهم به نظر می‌رسند، حال‌آن‌که وقتی دچار اضمحلال و فروپاشی شوند، حالتی روشن‌تر می‌یابند. بنیامین برداشتِ خود را از آثار و وضعیت‌هایی درو می‌کند که یکی پس از دیگری مرده‌اند و از بافت زندگی معاصر جدا شده‌اند. از آنجا که فوری‌وفوتی‌ترین حیات ترک‌شان کرده است، شفافیت یافته‌اند و بدین دلیل نظم وجوه ذاتی می‌تواند از خلال آنها به درخشش درآید.
بنیامین که از بصیرت‌های خود در خصوص این نظم توش و توان یافته، می‌خواهد دست به کار آن عمل رستگاری شود که مناسب حال تعمق الهیاتی است. دغدغهٔ خاص او همیشه آن است که نشان دهد موضوعات بزرگ کوچک‌اند و موضوعات کوچک، بزرگ. عصای غیب‌گوییِ شهود او ناگهان به سراغ قلمرو امور نامشهود می‌رود، قلمرو آنچه عموماً تقبیح شده است، قلمرویی که تاریخ سرسری از کنار آن گذشته و مسکوتش گذاشته است، و دقیقاً در اینجاست که بیش‌ترین دلالت و ارزش را می‌یابد. دلایل خوبی وجود دارد برای این‌که چرا بنیامین به‌تفصیل دربارهٔ سرزمین هرزِ درام سوگناک باروک سخن می‌گوید و به تمثیل اهمیتی می‌دهد که، در قیاس با نماد، در گزارش‌ها و روایت‌های سنتی از آن برخوردار نیست. نکتهٔ سمپتوماتیک آن‌که در ارائهٔ بنیامین، تمثیل خدایان باستان را رستگار می‌کند و بدانها اجازه می‌دهد در جهان متخاصم مسیحیت قرون وسطی به حیات خود ادامه دهند. دیگر مضمون تعمق او آشکار شدن آن سویه‌ها و دقایق و گره‌گاه‌های مکتوم در مسیر تاریخ است، آنجا که رستگاری منظور نظر است یا در تصویر پدیدار می‌شود. «آری، آن هنگام که والاترین می‌آید تا برداشت خود را از گورستان درو کند، من، که جمجمه‌ای هستم، نیز به چهرهٔ فرشته‌ای دگرگون می‌شوم»: این کلمات که در سنبل‌های لوهنشتاین از دهان جمجمه‌ای سخنگو جاری می‌شود، سرلوحهٔ آخرین فصل کتاب او درباب درام سوگناک است، فصلی که با تغییر ناگهانی ماخولیا به عالم خداوند سروکار دارد و تصویر تقدیس و الوهیت یافتن[2] را در تفسیر خود نشانهٔ رستگاری می‌داند. شاید هدف حقیقی بنیامین در تأملاتش آن باشد که اینجا و آنجا فرایندی را دنبال کند که در فضای میان بهشت و دوزخ، در پس پشت اشیاء رخ می‌دهد و هرازگاه آشکارا وارد عالم رویاهای‌مان می‌شود. بنیامین می‌تواند خود را مأموری مخفی بنامد، بدان معنا که کیرکگور خود را «مأمور مخفی مسیحیت» می‌خواند.
ـــــــــــــــــــــ
این نکته را که بنیامین می‌خواهد جهان را از خواب و رویای خود بیدار کند، چندین و چند گزین‌گویهٔ رادیکالِ خیابان یکطرفه به اثبات می‌رساند؛ برخی از این گزین‌گویه‌ها قبلاً در بخش پاورقی ما به چاپ رسیده بود. این کتاب کوچک، که نحوهٔ ارائهٔ آن اندکی بیش از حد محجوب و عشوه‌گرانه است، افکاری را با هم ترکیب می‌کند که از متنوع‌ترین قلمروهای حیات شخصی و عمومی برگرفته شده‌اند. چند نمونه را به‌تصادف برمی‌گزینیم: گزارش‌هایی عجیب و غریب از رویاها، صحنه‌های کودکی، چندین و چند توصیفِ اختصاص‌یافته به مکان‌های نمونه‌وار بداهه‌پردازی (از جمله بازار مکاره و بندر)، که خطوط کناره‌نمای ظریف آنها یادآور نقوش برجسته است؛ بیاناتی دربارهٔ عشق، هنر، کتاب و سیاست، که برخی از آنها گنجینه‌های حیرت‌آور تأمل‌اند. باقیِ مشاهدات، ناموزون‌اند و بالا و پایین دارند. علاوه بر یادداشت‌هایی که شاید هنوز چشم به راه شرح و تفصیل بیشترند، جملات و تعابیری با حال و هوای ساده و بی‌آلایش هست و هرازگاه (برای مثل در بخش «چشم‌انداز امپراطوری» که می‌کوشد تصویری از تورم آلمان ترسیم کند)، تأثراتی خصوصی که به شکلی کاملاً من‌عندی حالتی به یادماندنی و یادبودی یافته‌اند. انگار بنیامین در این کتاب عالماً و عامداً منظرهای بسیاری را که در دسترس اوست فراهم می‌آورد تا ساختار گسستهٔ جهان را از این جانب نیز تأیید کند. و در خصوص موضع کلی خیابان یکطرفه، باید بگوییم که مجموعهٔ گزین‌گویه‌ها آگاهانه پایانِ عصر فردگرایی و سادگی و معصومیت بورژوایی را اعلام می‌کند. روش بنیامین که وحدت‌های بی‌واسطه تجربه‌شده را جدا و تفکیک می‌کند ــ روشی که در کتاب خود دربارهٔ عصر باروک از آن بهره می‌برد ــ باید معنایی بیاید که در صورت اطلاق شدن به زمان حال، اگر نگوئیم انقلابی، لااقل آبستن و مهیای انفجار است. راستش را بخواهید، این مجموعه پر است از صدای انفجار. اما آنچه از پس پشت تودهٔ ویرانه و خاک و خل پدیدار می‌شود نه چنان وجوه ذاتی ناب، که ذرات مادی ناچیزی است که به وجوه ذاتی اشاره دارند. (بنیامین دربارهٔ معنای هشیاری صبحگاه، دست و رو شستن، و چه و چه بحث می‌کند). این کتاب، در کل، به واسطهٔ ماتریالیسمِ خاصش، خود را از کار قبلی او متمایز می‌کند. برچیدن و روشنگری که بنیامین در اینجا در مورد مکان‌هایی در پیش می‌گیرد که معمولاً نادیده گرفته می‌شوند با رویهٔ تفکر او تطابق کامل دارد. چنان‌که در همان اولین گزین‌گویهٔ کتاب می‌خوانیم: «عقاید همان نسبتی را با دم و دستگاه عظیم زندگی اجتماعی دارند که روغن با ماشین‌ها. کسی بالای توربین نمی‌رود و قوطی روغن را روی آن خالی نمی‌کند؛ کافی است چند قطره روغن بریزد روی میله‌ها و لولاهای مخفی که از جایشان باخبر است».
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
با این همه، بنیامین همان حیاتی را که قصد دارد به جنبش درآورد، به‌ندرت به حساب می‌آورد. مسلماً از روی تصادف نیست که تفاسیری که در خیابان یکطرفه از بطن زمان حال بیرون کشیده می‌شوند نسبت به تفاسیری که از مواد و مصالح درام سوگناک باروک استخراج شده از قوت و نفوذ بسیار کمتری برخوردارند. توضیح این موضوع چه‌بسا ریشه در این باور استوار بنیامین داشته باشد که هر چیزی که هستی و حیاتی بی‌واسطه داشته باشد فاقد هر نوع مایه و جوهر است؛ این قبیل چیزها از نظر او آشفته و مغشوش‌اند. او تا به حدی از بی‌واسطگی گریزان است که حتی با آن به‌راستی درگیر نمی‌شود و آشتی نمی‌کند. او نه برداشت‌ها و تأثرات هیچ شکلی از آن بی‌واسطگی را ثبت می‌کند، و نه حتی با تفکر انتزاعی مسلط درگیر می‌شود. مواد و مصالح راستین او هیچ نیست جز آنچه بوده و گذشته شده است: نزد بنیامین، معرفت از دل ویرانه‌ها برمی‌خیزد. از این رو، اینجا هیچ تلاشی در کار نمی‌شود تا جهان زندگان را رستگار کند؛ در عوض، فردِ متأمل تکه‌پاره‌های گذشته را رستگار می‌کند. بی‌دلیل نیست که، از منظر جهان در حالت بی‌واسطه‌اش، دیالکتیک وجوه ذاتی ــ که در پس پشت این عالم بی‌واسطگی رخ می‌دهد و باید آن را در آثارِ رو به زوال و فروپاشی نشان داد ــ نمودی زیباشناختی به خود می‌گیرد. بنیامین فقط در صورتی می‌توانست به واقعیت با تمامی سرشاری‌اش رخنه کند که دیالکتیک واقعی میان عناصر چیزها و تمثال آنها، میان امور انضمامی و امور انتزاعی، میان معنای فرم و خود فرم را وامی‌گشود.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
آن شکل از تفکر که بنیامین، به شکلی یک‌جانبه و به هر حالت اغراق‌شده‌ای که فکرش را بکنید، امروزه تجسم آن است، از زمان ظهور ایدئالیسم به فراموشی سپرده شده است. او آگاهانه چنین تفکری را درون حوزهٔ تأثیر فلسفهٔ ما احیا می‌کند، آن هم به خاطر ظرفیتی که به کارل کراوس نسبت می‌دهد (توانایی درک «زمزمه‌ای از دل اعماق زیرزمینی زبان») و ظرفیت مذکور ترکیب می‌شود با قابلیتی که به او اجازه می‌دهد طعمِ وجوه ذاتی را حس کند. بی‌دلیل نیست که بنیامین بخش‌هایی از پروست را ترجمه می‌کند، نویسنده‌ای که با او قرابت‌ها و شباهت‌های بسیار دارد. فلسفه، در بنیامین، تعین‌مندیِ محتوایش را باز می‌یابد؛ فیلسوف در «جایگاهی رفیع در میانهٔ محقق و هنرمند» جای می‌گیرد. حتی اگر درون «قلمرو زندگان» سکنی نگزیند، از مخازن حیات زیسته، معناهایی را بازمی‌یابد که در آنجا رسوب کرده‌اند و حال به انتظار فردی نشسته‌اند تا دریافت‌شان کند.