نگاهی به اسکندرنامه

 

این مقاله بخشی از کتابی ناتمام است به نام «آی نیزن!» دربارۀ استعارۀ نی در تاریخ شعر فارسی که امیدوارم نگارش آن تا چند ماه آینده به پایان برسد.

 

کاوه ای پیدا نخواهد شد امید

کاشکی اسکندری پیدا شود

اخوان ثالث

 

 

سرآغاز

آورده‌اند که اسکندر مقدونی را از آن جهت «ذوالقرنین» خوانده‌اند که گوش‌های بزرگی داشت، چنان که اندازۀ برون از اندازه‌شان مایۀ شرمساری او بود و به همین دلیل، همیشه در حضور دیگران آن‌ها را زیر موهای مجعّد و تاج سلطنتش پنهان می‌کرد و تنها به آرایشگر رازدار و معتمدش اجازه می‌داد تا آنها را ببیند، آن هم البته از سر ناچاری. زیرا پوشاندن راز آن دو گوش همایونی پیش از هر چیز نیازمند مهارت و البته رازداری دلّاک مذکور بود.

روزگار به همین منوال می‌گذشت تا این که دلّاک معتمد اسکندر سرانجام جان سپرد و به این ترتیب، پادشاه مجبور شد فرد جدیدی را درمنصب حسّاس آن مرحوم بگمارد. اسکندر برای آن که از رازداری آرایشگر جدیدش مطمئن شود در همان لحظات آغازین اولین ملاقاتشان، به قول گفتنی، گربه را دم حجله کشت و دلّاک جدیدش را تهدید کرد که اگر کوچکترین نشانه‌ای از برملا شدن این راز را با گوش‌های بزرگش بشنود بی‌درنگ وجود بی‌وجود او را گناهکار می‌داند و سرش را همچون موی زائدی به دم تیغ می‌سپارد. دلّاک بیچاره که حسابی ترسیده بود همواره شش دانگ حواسش را جمع می‌کرد تا مبادا کلامی ناخواسته از دهانش در برود. چراکه هر لحظه ممکن بود جرقّۀ ناچیزی حاصل از مجاورت چند کلمۀ بی‌اهمّیت کلّ خرمن آبروی شاه و همراه با آن جان و مال دلّاک را در یک چشمزد تلّ خاکستر کند. امّا رازداری عملی بی‌عمل است که فرد رازدار بی‌وقفه مشغول انجام دادن یا همان انجام ندادن آن است. از این رو، رازداری دردی است که لحظه‌ای آرام نمی‌گیرد و رازدار را به خود وانمی‌نهد. این مرض چنان بی‌محابا ذخیرۀ قوّت و صحّت مبتلایانش را مصرف می‌کند که آن رازداران زبان‎بسته از بی‌قراری و کلافگی روزافزون، عاقبت دیر یا زود به تنگ می‌آیند و زبان سرخ می‌گشایند، حتّا اگر باد کلّۀ سبزشان را ببرد.  

به همین دلیل بود که دلّاک قصّۀ ما نیز سرانجام یک شب طاقتش طاق شد و مخفیانه از محدودۀ کاخ اسکندر بیرون رفت تا به رسم دیوانگان سر به بیابان بگذارد. او ساعتها در بیابان سرگردان و بی‌هدف به این سو و آن سو می‌رفت، تا آن که سرانجام از سر تصادف به چاهی رسید. دلّاک با دیدن چاه بی‌اختیار سرش را در دهان گشودۀ آن فرو برد و خطاب به ظلمت غلیظ انباشته شده دراعماق چاه فریاد زد که «شاه جهان را دراز است گوش». او با فریاد زدن این راز مگو در گوش ظاهراً ناشنوای ظلمت کمی آرام گرفت و توانست پیش از آن که غیابش توجّه کسی را جلب کند به کاخ اسکندر بازگردد.

امّا در نتیجۀ این اتّفاق، یک شاخۀ نی در جوار دهانۀ آن چاه جوانه زد. ساقۀ جوان گیاه با گذشت زمان به آهستگی قد کشید تا آن که به تدریج به نهایت رشد و بالندگی خود رسید. سرانجام یک روز شبانی که با گلّۀ گوسفندانش از آنجا می‌گذشت با دیدن آن چاه اتراق کرد و در نتیجه، چشمش به آن نی افتاد. شبان تصمیم گرفت تا به رسم شبانان از آن ساقۀ نی سازی بسازد و نی را به «نی» تبدیل کند. پس آن نی را از بیخ برید و سینۀ عریانش را با تیغ شکافت تا از این طریق آن نی را به آن چه از پیش هست تبدیل کند. با گذشت زمان، شبان به نواختن آن نی چنان خو گرفت که آن را به یگانه دوست و همدم تنهایی خود در آن بیابان بدل کرد.

روزگار به همین منوال می‌گذشت تا این که روزی گذر اسکندر و همراهانش به آن بیابان افتاد و اسکندر به طور تصادفی صدای نی شبان را شنید. از آن جا که اسکندر به لطف گوش‌های بزرگش قادربود موسیقی را بهتر از هر کس دیگری بفهمد، با گوش سپردن به صدای نی شبان دریافت که آواز نی به زبان موسیقی مشغول بیان سخنی است که به نظرش ناخوشایند می‌نماید. بدین ترتیب، این ظن در او قوّت گرفت که رمز پنهان در صدای نی این غریبه چیزی نیست مگر قامت ناساز گوشهایش. اسکندر به این فکر می‌کرد که چطور ممکن است این راز از دیوارهای حفاظت شدۀ کاخش به بیرون درز کند، آن هم در شرایطی که حتّی باد قادر نیست در محوّطۀ کاخ و محدودۀ استحفاطی وسیع اطراف آن‌ به هر کجا که می‌خواهد بوزد. افزون بر این، اسکندر نمی‌توانست دریابد که چطور بزرگترین راز حکومتش از صدای تکنوازی این غریبۀ منزوی و غمگین در برابر گسترده‌ترین طیف مخاطب عام تاریخ هنر سر‌درآورده است، طیفی که در یک سر آن، شاه کلّ جهان به همراه اعوان و انصارش قرار داشت و در سر دیگر آن، گوسفندترین گوسفند موجود در گلّۀ هوادارانش.

القصّه، پایان داستان قابل حدس است و بهتر است به جای روایت آن به اشاره‌ای بسنده کنیم: اسکندر از همان آغاز به درستی دریافته بود که هرچه دارد از همین مردم است و در نتیجه اگر به آن‌ها زیادی رو بدهد ممکن است همه چیز را از او پس بگیرند. به همین دلیل، با سختکوشی و استعداد وافرش توانسته بود در بازجویی و مُقُر آوردن افراد به مهارت رشک‌برانگیزی دست یابد. از این رو، هنگام بازجویی از شبان و دلّاک موفّق شد تکّه‌های مختلف داستان را از حلقوم لرزانشان بیرون بکشد و به اصل ماجرا پی‌ببرد.

*

این داستان رازآمیز دربارۀ یک راز را نظامی با هوشمندی و مهارتی شگرف در بخش دوم کتاب «اسکندرنامه»، آخرین اثر از مجموعۀ پنج گنج یا خمسۀ مشهورش، نقل می‌کند و از طریق آن می‌کوشد تا نه تنها از راز لقب عجیب اسکندر، بلکه همچنین از راز حکمرانی، سیاست، قانون، زبان، شعر، شاعر و سرانجام از راز حیات و هستی تاریخی بشر در متن این جهان رازآلودی پرده بر‌دارد که به درون آن پرتاب شده است. امّا علاوه بر این، نظامی از خلال فکر کردن دربارۀ رازهای مذکور بر آن است تا به طور غیرمستقیم با پرسش غایی و ریشه‌ای مندرج در مرزها و حدود نهایی این رازها و فراتر از آن، همۀ رازها درگیر ‌شود. چرا که راز غایی و نهایی آشکار شده در قاب روایی این شعر همان راز نهفته در هر رازی است: راز راز، راز نهفته در ظهور یک راز، راز پنهان در فرایند راز شدن راز، ضرورت وجود رازها و خطر بنیادین و غیر قابل اجتناب افشای هر راز بشری، چرا که به قول حافظ «تا بود فلک، شیوۀ او پرده‌دری بود».

 

یک - آی نیزن!

«آن چه ما را از پیشینیانمان جدا می‌سازد، بی‌اعتنایی ما به راز است. ما حتی نام آن را هم عوض کرده‌ایم: بدین گونه بود که پوچی زاده شد.»

امیل سیوران

وقتی نیما یوشیج در شعر مشهور «خانه ام ابری است ...» از استعارۀ «نی زن» آشکارا برای اشاره به شاعر بهره می‌گیرد، عملاً کلّ تاریخ این استعارۀ آشنا و محبوب را در شعر فارسی احضار می‌کند و به پرسش می‌کشد، تاریخی که تقریباً قدمتی به درازای کل تاریخ مکتوب به جا مانده از سنّت شعر فارسی دارد و نقطۀ اوج آن بدون شک مقدّمۀ مشهور مثنوی معنوی است که با «بشنو از نی ...» آغاز می‌شود. اما خاستگاه یا منشأ این تاریخ، داستان مذکور از «اسکندرنامه» است که نگارش آن در حدود نیم قرن پیش از «مثنوی معنوی» به پایان رسیده است و به جرأت می‌توان آن را اولین نمونۀ مهم و برجسته از تشبیه شاعر به «نیزن» در شعر فارسی به شمار آورد.

این بخش از اسکندرنامه در میان تمامی بخش‌های موجود در هر دو قسمت کتاب، که جمعاً شامل بیش از صد بخش کوتاه می‌شوند، از هر نظر با بقیه ناهمگون است، چنان که بخش استثنایی کلّ کتاب محسوب می‌شود. حتّی عنوان این بخش نیز، «در این که چرا اسکندر را ذوالقرنین گویند»، از آنجا که یک پرسش را در دل خود جای داده است، با بقیه متمایز است. اهمیت این پرسش نزد شاعر از این پیش‌فرض او ناشی می‌شود که القاب و عناوین غالباً در خاک حقیقت ریشه بسته‌اند چنان که شاید لقب «ذوالقرنین» نیز بیانگر ماهیت حقیقی اسکندر باشد. پیشفرضی که در تاریخ شعر فارسی مضمونی تکرار شونده و متداول است. به عنوان یک مثال آشنا می‌توان به فرایند گره‌گشایی روایت در پایان‌بندی مشهور «منطق الطّیر» عطّار اشاره کرد که در آن هویت حقیقی سیمرغ  از طریق معنای نامش کشف می‌شود. از این منظر «لقب» افراد در تمایز با «نام واقعی» آنها می‌تواند بر «نام حقیقی» آنها دلالت کند؛ یعنی نامی که اجازه می‌دهد تا حقیقت در فضای خالی درون آن رسوب کند و در بطن تجربۀ تاریخی زبان ثبت شود. بر اساس همین فرض می‌توان نتیجه گرفت که هدف از اعطای لقب «نیزن» به شاعر نیز در این قصّه چیزی نیست مگر افشای ماهیّت حقیقی شاعر، یعنی افشای حقایقی دربارۀ منزلت و موضع راستین شاعر و شعر در جامعه و نیز به تبع آن، افشای حقایقی دربارۀ رابطۀ شعر با اجتماع، سیاست، ایدئولوژی و حقیقت. امّا چرا «نی زن»؟ و چرا «نی»؟

استعارۀ «نی» از یک سو، به قلم اشاره دارد و از سوی دیگر، معادل همان نای است که بر حنجره و به طور کلّی دستگاه ناطقۀ انسان دلالت می‌کند. بنا بر این، «نی» به دلیل ارجاع توامان به گفتار و نوشتار، یکی از بهترین استعاره‌های ممکن در زبان فارسی برای اشاره به «زبان» محسوب می‌شود و متعاقباً استفاده از تمثیل «نیزن» نیز «شاعر» را به منزلۀ کسی توصیف می‌کند که زبان را همچون یک نی می‌نوازد و آن را مستقیماً به مکان تجلّی فرم‌های هنری تبدیل می‌کند. شاعر کسی است که انواع مختلفی از متریال یا مصالح زیبایی‌شناختی را از مخازن عظیم، متنوّع و جادویی زبان استخراج می‌کند و با آنها فرم هنری می‌سازد.  

از این رو، بی دلیل نیست که در این قصّه «نیزن» در هیأت یک «شبان» ظاهر می‌شود. نه صرفاً از آن جهت که چوپانها معمولاً قادرند نی بنوازند، بلکه بیشتر به خاطر دلالت‌های ضمنی رایج و قدیمی همبسته با واژۀ شبان. چنان که می‌دانیم تذکره‌های انبیاء و دیگر متون مذهبی کهن از حرفۀ شبانی به عنوان شغل موقّت و گاه دائمی تعداد چشمگیری از مهمترین پیامبران الهی نام برده‌اند و مبنای این ادّعا نه شواهد و مدارک تاریخی، بلکه جنبۀ ادبی و به طور خاص تمثیلی نهفته در قصه‌های متنوّع و تکرار شوندۀ زندگی پیامبران گوناگون در متون مقدّس، کتب آسمانی و اسفار انبیاست. زیرا کارکرد استعاری «شبان» به منزلۀ یک مراقب، راهنما و رهبر است که آن را به گزینۀ مناسب و تکرار شوندۀ شغل انبیا بدل کرده است. نظامی در «مخزن الاسرار» می‌نویسد: «پردۀ رازی که سخن‌پروریست / سایه‌ای از پردۀ پیغمبریست». با وجود این، بدیهی است که شاعری مترادف پیامبری نیست. چنان که مهدی اخوان ثالث می‎گوید: «شعر، محصول بی‌تابی آدمی است؛ در لحظاتی که آدمی در پرتو شعور نبوت قرار می‌گیرد. هدف من از کلمۀ نبوت پیامبری نیست، من نبوت را به معنی خبر دادنش، در این جا به کار برده‌ام.»

بنا بر این، شاعر نسخۀ دنیوی شده و ماتریالیستی نبی است بی آن که دعوی نبوت داشته باشد. از این روست که به زعم دریدا «نسبت شعر با پیامبری همان نسبت بت با حقیقت است» شاعر یک پیامبر برنگزیده است که ادعای پیامبری هم ندارد. با وجود این، شاعر نسبت دقیق و مشخّصی با نبوّت دارد: او هنگام نوشتن اشعارش «در پرتو شعور نبوت قرار می‌گیرد». به همین دلیل، اخوان ثالث چنین نتیجه می‌گیرد که «در کار شعر هیچ کس "خاتم النبیین" نیست» و به تبع آن، «ملاک خوب بودن یا بد بودن شعر، قبول جامعه است». بنابراین، هم رسالت پیامبران و هم جایگاه نمادین شاعران را می‌توان به شغل «چوپانی» تشبیه کرد، با این تفاوت که شاعر از این منظر بیشتر شبیه به «چوپان دروغگو» است!

نسبت میان دو شخصیت تمثیلی «نشبان» و «دلّاک» در این قصّه نیز از تقابلی بنیادین میان شعر و ایدئولوژی خبر می‌دهد. زیرا وظیفۀ دلّاک پوشاندن رازی است که نیزن خواسته یا ناخواسته آن را افشا می‌کند. از این روست که در این داستان دلّاک مزدور شاه است و در درون کاخ شاه زندگی می‌کند اما نیزن صرفاً یک چوپان است که خارج از دم و دستگاه حکمرانی اسکندر و حتّی در حاشیۀ اجتماع بشری تحت سلطۀ او کار و غالباً زندگی می‌کند.

از این رو، در این داستان با جنبه‌‌‌ای اساسی از رابطۀ حقیقی شاعر با مخاطبانش نیز مواجه می‌شویم. شبان بنا به ضرورت حرفه‌اش در حاشیۀ جامعۀ خویش زندگی می‌کند و در انزوا و خلوت خویش نی می‌نوازد. به همین دلیل است که اسکندر صرفاً به طور غیرمستقیم به مخاطب او بدل می‌شود. چرا که خطاب شاعر در وهلۀ نخست معطوف به خودش است و تنها به میانجی همین خطابِ معطوف به خویش است که متعاقباً دیگران نیز مخاطب او می‌شوند. احمد شاملو می‌گوید: «آن‌که برای خواننده‌ی ‌خود می‌نویسد صاحب داعیه ‌است. من داعیه‌ئی ندارم و فقط برای خودم می‌نویسم. نانی است که‌ برای سفره‌ی ‌خود می‌پزم ‌اما اگر این نان به ‌مذاقی ‌خوش ‌آید، با آن دوست هم‌ذائقه‌ئی به‌دست‌ می‌آرم. من من، ضمیرخواننده می‌شود و مرا به توها و اوها تبدیل‌می‌کند. زیباست که ‌کسی با دیگران، با همه، ضمیر مشترکی پیدا کند.» چنان که شاملو اشاره می‌کند، همین ویژگی در خطاب شاعرانه است که به شاعر این قابلیت را می‌دهد تا خطابی عام و همگانی برپا کند. این نکته را نیچه از طریق انتخاب عنوان فرعی کتاب «چنین گفت زرتشت»، کتابی فلسفی که نیچه آن را در قالب یک شعر روایی بلند نوشته است، با زیرکی بیان می‌کند: «کتابی برای همه کس و هیچ کس». تنها آن نوشتاری که مخاطبش هیچ شخص خاصی نیست خطاب به همه کس خواهد بود. این ویژگی به طور کلّی در مورد آثار هنری و ادبی صدق می‌کند، چنان که حتّی آن آثاری که مشخصاً خطابشان معطوف به شخص یا اشخاص خاصی است نیز از این قاعدۀ بنیادین مستثنی نیستند. زیرا شاعر تنها وقتی می‌تواند شعری خطاب به شخص خاصی بنویسد که آن را در وهلۀ نخست خطاب به خودش سروده باشد و از این رو، آن مخاطب خاص همواره مخاطبی غیرمستقیم خواهد بود.

امّا سرانجام به ایدۀ مرکزی شعر می‌رسیم که دربارۀ رابطۀ پیچیدۀ شعر با راز و حقیقت است: در شعر رازهای رسوب کرده در چاه زبان از فضای خالی درون کلمات به شبکۀ روابط و مناسبات میان عناصر سازندۀ فرم شعر نشت می‌کند، امّا به ناگزیر باز هم در هیأتی رازآمیز. تبیین دقیق و ظریفی از این نکته را در این بیت از قصۀ نظامی می‌یابیم:

چنان بود در نالۀ نی به راز                                           که دارد سکندر دو گوش دراز

راز اسکندر در نالۀ نی افشا می‌گردد، ولی صرفاً به شکل یک «راز». از دید نظامی محتوای پنهان راز، تنها و تنها، در هیأت رازی دیگر یا نوع دیگری از راز قادر است در شعر آشکار ‌شود، یعنی همان راز فرم هنری به منزلۀ فرمی که بنا بر ماهیّتش فی نفسه راز آمیز است. به همین دلیل است که فهم حقایق تاریخی رسوب کرده در هر شعری مستلزم افشای راز نهفته در فرم زیبایی شناختی آن از طریق تحلیل و تفسیر است. به همین دلیل است که این برملا شدن رازآمیز راز در حین فرایند سرودن شعر به شکل ناخودآگاه رخ می‌دهد و چنان که در قصّه نیز می‌بینیم، خود نیزن به طور مستقیم از رازی که در نوای سازش مندرج است آگاه نیست. پس شاعر حقیقت نهفته در رازهای مگو را افشا می‌کند امّا نه به این معنا که آن را در «درون» قالب یا فرم اثرش و به منزلۀ «محتوای» این فرم بیان کند، بلکه بدین معنا که آن را مستقیماً به فرم ادبی یا هنری تبدیل می‌کند.

این تفاوت در دو معنای عبارت «شاه جهان را دراز است گوش» به خوبی هویداست. معنای مستقیم این جمله عملاً همان محتوای رازی است که در داستان عرضه شده، یعنی این واقعیت که گوش اسکندر بیش از حد بزرگ است. امّا معنای ضمنی آن ابداً به محتوای «واقعی» راز در نسبت با واقعیت «دایجتیک» درون قصّه ربطی ندارد؛ چرا که تنها حاصل کاربرد خلّاقانۀ کلام از طریق به کارگیری هوشمندانۀ «صناعت» ایهام است. یعنی صرفاً از نحوۀ پیکربندی کلام در هیأت یک فرم شاعرانه ناشی می‌شود و به همین دلیل است که درک این معنای مازاد و ضمنی در هنگام خواندن جملۀ مذکور مستلزم تعلیق معنای مستقیم و متعارف آن است. به این ترتیب، این خریتِ دال بر حماقت و بلاهت که خواه ناخواه به درازگوشی اسکندر الحاق شده است، حاوی بصیرتی است که در روزگار ما با این لطیفۀ مشهور بیان می‌شود: دیوانۀ حقیقی نه گدایی است که گمان می‌کند شاه است بلکه همان شاهی است که گمان می‌کند شاه است.

علاوه بر این، اضافه شدن واژۀ «جهان» به «شاه» نیز به نحوی غیرمنتظره ما را با معنای شاعرانه و غیرمستقیم دیگری مواجه می‌کند که باز هم هیچ سنخیّتی با معنای «واقعی» جمله در درون واقعیت دایجتیک قصه ندارد، بلکه به راز جهان درندشت ما به همراه هستی و حیات بشری در معنای کلّی و انتزاعی آن مربوط است. به قول حافظ «جهان و کار جهان جمله هیچ در هیج است» و درازگوش بودن «شاه جهان» عملاً از غیاب هرگونه عقلانیت و عدالت در این جهان پیر بی‎بنیاد پرده برمی‌دارد که گویی تا ابد به حال خود رها شده و به نظر می‌رسد که هیچ کس مسئول انبوه رویدادهای احمقانه و عاری از معنا و هدف آن نیست. نمونۀ اعلای چنین نگرشی به جهان را در این جملات مشهور از مکبث شکسپیر می‌بینیم: «زندگی جز سایه‌ای گذرا نیست، بازیگری بینوا که ساعتی بر صحنه می‌خرامد و می‌خروشد و از آن پس دیگر صدایی از او به گوش نمی‌رسد: قصه‌ای که ابلهی باز می‌گوید، سرشار از خشم و هیاهو، بدون هیچ معنایی».

‌گوشهای بزرگ اسکندر در این داستان همچنین  به جنبۀ ساختاری دیگری نیز از جایگاه نمادین شاه و مفهوم کلّی حکمرانی اشاره می‌کند. شخصیت اسکندر در این قصّه مکرّراً به استنطاق و بازجویی دیگران مشغول است. او ابتدا دلّاک را با تهدید و ارعاب مجبور به سکوت می‌کند و متعاقباً در ادامۀ داستان هم چوپان و هم دلّاک را استنطاق می‌کند و به حرف می‌آورد. گوش بزرگ او، هم قادر است پرگویی و دهن‌لقّی رازداران اسرار حکومتش را ردیابی کند و هم می‌تواند از حلقوم هر دهان بسته‌ای اطّلاعات بیرون بکشد. صحنۀ نخستین ملاقات اسکندر با دلّاک جدیدش و تهدیدهای اسکندر خطاب به دلّاک را می‌توان به عنوان نمونۀ درخشانی از نمایش این وجه از نقش اجتماعی و تاریخی شاه به شمار آورد:

چو موی از سر مرزبان باز کرد                                      بدو مرزبان نرمک آواز کرد

که گر راز این گوش پیرایه پوش                                     به گوش آورم کاورد کس به گوش

چنانت دهم گوشمال نفس                                                          که نا گفتنی را نگویی به کس

شد آن مرد و آن حلقه در گوش کرد                                               سخن نی، زبان را فراموش کرد

چنان که مشهود است، این ابیات شکیل علاوه بر این که با دقّت و مهارتی باورنکردنی پیکربندی شده و تراش خورده‌اند، از توانایی و خلّاقیت چشمگیر  نظامی در هنر روایتگری نیز پرده برمی‌دارند. نظامی برای توصیف این صحنه با هوشمندی و زیرکی راهی خلاف آن چه توقّع داریم در پیش می‌گیرد. شاعر تأکید می‌کند که اسکندر برای اثربخشی بیشتر تهدیدش، آن را نه از طریق فریاد زدن بر سر دلّاک بلکه از طریق زمزمه کردن در گوش او بیان می‌کند. زیرا به گفتۀ والتر بنیامین آدمی معمولاً مهمترین حرفها را با صدای آهسته می‌گوید. بدین ترتیب، در این قصّه خودارجاعی ظریفی نهفته است که در رابطه با همین فرمان «هیس» اسکندر شکل می‌گیرد. شاعر عملاً با نفس روایت کردن این قصه در قالب شعر اعلام می‌کند که از فرمان «هیس» اسکندر خطاب به شاعر یا همان نیزن قصه سرپیچی کرده است.

نظامی با انتساب نقش استعاری «غلامی» به همراه صفاتی چون جبونی، چاپلوسی و خوشخدمتی به دلّاک جدید اسکندر از یک سو، و معرفی جایگاه نمادین شاعر به منزلۀ چوپانِ نیزن که با بیرون ماندنش از جامعۀ بشری و سر کردن با انزوای خویش از طریق نواختن نی در حضور حیوانات و در غیاب شنوندگان و مخاطبان واقعی خویش تعریف می‌شود، از سوی دیگر، نشان می‌دهد که اگرچه نیزن هیچ شباهتی به آهنگر شورشی ندارد امّا به روش خودش قادر است با ظلم درگیر شود. شاعر در جبهۀ نبرد ایدئولوژیک بر سر معنای کلمات می‌تواند به نوبۀ خودش تهمتنی باشد. این امر وقتی ممکن می‌شود که شاعر در این نبرد ایدئولوژیک، کمابیش از همان منظری مداخله کند که در قاموس تفکر آدرونو و بنیامین «منظر رستگاری» خوانده می‌شود و منظور از آن همان یگانه منظر استثنایی در مجموعۀ منظرهای گشوده به روی هر پدیدۀ خاصی در یک وضعیت تاریخی خاص است که، بنا بر توصیف تکان دهندۀ بنیامین، وقتی از خلال آن به چیزها می‌نگریم شکاف درونی آنها نمایان می‌شود. در اینجا بحث بر سر تفاوت میان چیزهای متفاوت نیست بلکه نکتۀ اصلی در اینجا تفاوت میان هر چیزی با خودش یا به تعبیر دقیق‌تر با خودِ خودش است.

دو: فضیلت دروغگویی

از کجی گردند خلق از صیدِ مطلب کامیاب

راســــتی خـــالی ز بحــر آرد بـــرون قــلّاب را

«صائب تبریزی»

 

راوی در ابیات آغازین این بخش، پیش از آغاز کردن داستان مذکور، شش روایت دربارۀ معنای حقیقی لقب «ذوالقرنین» نقل می‌کند که مدّعی است آنها را در متون قدیمی مختلفی یافته است که به زبانها و فرهنگهای گوناگون تعلّق دارند. هرچند، شاعر تنها در مورد روایت آخر است که به نام و نام نویسندۀ متن مرجع خویش اشاره می‌کند: «دگر گونه گوید جهان فیلسوف / ابومعشر اندر کتاب الوف». اگرچه راوی برای ردّ و تکذیب روایاتی که از پیشینیان نقل کرده است هیچ استدلالی عرضه نمی‌کند، امّا با خوانشی دقیقتر می‌توان منطقی درونی را در رویکرد او یافت. این منطق در نحوۀ استفادۀ نظامی از این روایات و نیز نسبت دقیقی تجلّی یافته است که میان رویکرد آنها به مسأله و رویکرد خودش برقرار می‌سازد.

در وهلۀ نخست، می‌توان گفت که از منظر خیالی این شعر نفس وجود روایتهایی کثیر و متنوّع دربارۀ این راز به طور ضمنی به ناگشوده ماندن قفل این راز اشاره دارد. پنداری این پاسخهای متعدّد و متنوّع همچون لایه‌های مختلف پوششی ضخیم عمل می‌کنند که یک زخم را زیر رازی پنهان می‌سازد. ظاهراً هدف راویان این روایات چیزی نیست مگر حفاظت از این راز، آن هم از طریق تظاهر به فاش کردن آن با یک روایت کاذب. در نتیجه، این روایات نه تنها کمکی به فاش شدن راز نمی‌کنند بلکه می‌کوشند با افشای دروغینش پروندۀ آن را نیز به کلّی ببندند. هدف آنها پاک کردن این لکّۀ بی‌وجود و مزاحم از مرکز صحنۀ تاریخ [فاتحان] است، تلاشی که نه تنها در ترازی ساختاری به ناگزیر به هدف نهایی خود نمی‌رسد (زیرا خود این فرایندِ طرد و انکار ردّی به جا می‌گذارد که پاک کردن آن نیز متعاقباً به نوبۀ خود ردی به جا می‌گذارد که پاک کردن آن تیز ... و این فرایند فرضی از لحاظ منطقی – و نه در متن تجربۀ تاریخی بشر - هرگز به پایان نخواهد رسید)، بلکه دقیقاً به لطف همان نیّتی که به دروغ بدان تظاهر می‌کند به طور ضمنی امّا ناگزیر به آن چیزی اشاره می‌کند که قصد طرد و انکارش را دارد و از این طریق، سرنخی برای یافتن آن به دست می‌دهد. نظامی در این داستان روایت خود را از همین طریق می‌سازد. چنان که ذکر شد شاعر ابتدا پنج روایت مختلف را نقل می‌کند که مدّعی است از منابع و متون گوناگون تاریخی گرد آورده است:

سخن را نگارندۀ چرب‌دست                                                        بنام سکندر چنین نقش بست

که صاحب دوقرنش بدان بود نام                                   که بر مشرق و مغرب آورد گام

به قول دگر آنکه بر جای جم                                                         دو دستی زدی تیغ چون صبحدم

به قول دگر کاو بسی چیده داشت                                  دو گیسو پس و پیش پیچیده داشت

همان قول دیگر که در وقت خواب                                                دو قرن فلک بستد از آفتاب

دیگر داستانی زد آموزگار                                                              که عمرش دو قرن آمد از روزگار

چنان که حواهیم دید، هر کدام از این روایات بر شالودۀ یکی از معانی متعدّد و متنوّع واژۀ عربی قرن استوار است. داستان نخست، قرن را به معنای گوش و گوشه تعبیر می‌کند و علّت انتساب لقب ذوالقرنین را به اسکندر فتح گوش تا گوش جهان از شرق تا غرب می‌داند. چنان که گویی قلمرو فتوحات او دو گوشۀ جهان را به هم متّصل کرده است. روایت دوم، قرن را در وهلۀ نخست به معنای «دم تیغ» می‌انگارد. بنا بر این روایت، لقب اسکندر به شمشیر زدن او با هر دو دستش در جنگ با دارا اشاره دارد و پیروزی او بر دارا و پایان بخشیدن به سلسلۀ هخامنشیان را به برآمدن صبح و نابودی شب تشبیه می‌کند. رویدادی که نتیجۀ آن گذار از یک دوران تاریخی به دورانی دیگر بود. بدین ترتیب، پای دو معنای دیگر از واژۀ قرن تیز در این روایت به طور ضمنی به میان می‌آید: یکی، قرن به معنای حدفاصل میان دو دوران که به میانجی آن دورانی جدید در پی دوران قبلی می‌آید همچنان که «گروهی بعدِ گروهی» (دهخدا) و دیگری، قرن به معنای « آنچه نخست پیدا شود از شعاع آفتاب». روایت سوم، به معنای دیگری از «قرن» اشاره دارد: گیسوی بلند بافته شده. بر اساس این روایت، اسکندر را از این رو ذوالقرنین خوانده‌اند که دو طرۀ موی بافته شده از دو طرف سرش آویخته بود. روایت چهارم، قرن را به معنای «شاخ» گرفته است. این روایت ریشۀ لقب ذوالقرنین را در اصطلاح عربی «قَرْنَی الشَّمْس» به معنی «دو شاخ آفتاب» می‌یابد که بر مکان طلوع و غروب خورشید یا همان شرق و غرب عالم دلالت می‌کند که باز هم به جهانگشایی اسکندر و افسانۀ تسخیر سراسر جهان به دست او اشاره دارد. و سرانجام روایت پنجم وجه تسمیۀ این لقب را در طول عمر اسکندر می‌داند که بنا بر دعوی مفروض در این روایت معادل دو قرن بوده است.

امّا ماجرای روایت ششم به کلّی با روایات قبلی متفاوت است. شاعر این روایت را به شیوه‌ای چنان متمایز و ناهمگون نقل می‌کند که بیشتر شبیه به اضافه کردن وصله‌ای ناجور بر مجموعۀ روایات قبلی به نظر می‌رسد. بر اساس روایت ششم، که در آن قرن به معنای شاخ یا گوش به کار رفته است، پس از مرگ اسکندر، یونانیان از فرط عشق و علاقه به او تصمیم گرفتند نقّاشی زبردست را استخدام کنند تا چهرۀ او را برای همیشه ثبت کند. امّا پس از آن که نقّاش کارش را تمام کرد، احساس کرد پردۀ زیبایش چیزی کم دارد. آنگاه دو پیکرۀ کوچک را در دو سمت سر اسکندر نقش زد که نمایانگر دو فرشته در جوار گوشهای او بود. امّا به مرور زمان که این نقش تکثیر شد و به جوامع دیگر راه یافت، اعراب با این نقش روبرو شدند و به اشتباه گمان بردند که آن دو فرشته دو گوش (یا شاخ) بزرگند که به خود اسکندر تعلّق دارند.

در وهلۀ نخست، تمایز میان این روایت و روایات قبلی در ابعاد و اندازۀ آنها پدیدار می‌شود. چنان که دیدیم شاعر با ایجازی که از مهارت شگرف او خبر می‌دهد هر کدام از پنج روایت نخست را صرفاً در یک بیت نقل می‌کند. امّا روایت ششم اگرچه به همان اندازه موجز و فشرده بیان می‌شود، به تنهایی پانزده بیت بعدی را به خود اختصاص می‌دهد. امّا این فقط یکی از ویژگیهای متمایز و استثنایی روایت اخیر است. به عنوان مثال، هر کدام از پنج روایت نخست، همان طور که انتظار داریم، جنبه‌ای از سرگذشت افسانه‌ای اسکندر را به عنوان شاه‌کلیدی برای کشف معنای حقیقی لقب «ذو القرنین» معرفی می‌کند، امّا روایت ششم بر آن است تا نشان دهد که این لقب صرفاً نمایانگر یک سوء تفاهم است که در تفاوت‌های فرهنگی ریشه دارد و از لحاظ تاریخی حاوی هیچ حقیقتی نیست؛ سرنخی تصادفی و بی‌معنا که به جای شاهراه حقیقت به بیراهۀ کذب و خطا راه می‌برد. همچنین ویژگی متمایز دیگری که این روایت را از بقیه مستثنی می‌کند مضاعف شدن درونی ساختار آن است. این روایت صرفاً دربارۀ معنای لقب «ذوالقرنین» نیست، بلکه روایتی است دربارۀ روایتی دربارۀ معنای این لقب. به عبارت دیگر، این روایتی از نحوۀ شکل‌گیری یک روایت غلط است با هدف ابطال آن. این روایت نفی شده که در روایت ششم  نهفته است، به خودی خود، درفهرست روایات معرفی شده در آغاز این بخش حضور ندارد و تنها از طریق تکذیب آن در روایت آخر است که به آن برمی‌خوریم. با وجود این، نکتۀ جالب توجّه این است که همین روایت تکذیب و انکار شده که به طور مستقیم جایی در میان روایات مختلف ارائه شده در این ابیات ندارد، منشأ و اساس همان پاسخی است که شاعر به پرسش مطرح شده در عنوان این بخش می‌دهد. از این رو، شاعر پاسخ جدیدی به مجموعۀ پاسخ‌های مطرح شده در این بخش اضافه نکرده است. آن چه در روایت او جدید است، قصّۀ خیالی غریبی است که در دفاع از این پاسخ نقل می‌کند.

پنهان شدن بازیگوشانۀ نظامی در پس این نقاب پژوهشگر و مورّخ راستگو - که ظاهراً هدفی ندارد به جز کشف حقایق تاریخی، به منزلۀ آن چه واقعاً در گذشته رخ داده است، از منظری بی‌طرف و بی‌غرض و متعاقباً ارائۀ آن در قالب یک روایت عقلانی و قابل اتّکا - به خودی خود محصول قریحۀ طنزی است که به برخی از آثار نظامی جلوه‌ای مدرن بخشیده است و ما خوانندگان امروزی ادبیات جهانی را به یاد دوز و کلکهای معمول در آثار بورخس می‌اندازد. نظامی پیش از طرح کردن پنج روایت مطرح شده دربارۀ منشأ لقب ذوالقرنین به ما می‌گوید که علیرغم خاستگاههای تاریخی یا فرهنگی مختلفی که خودش به این روایات منتسب می‌کند در همگی آنها «سخن را نگارندۀ چرب‌دست به نام سکندر چنین نقش بست». در عوض وقتی نوبت به مطرح ساختن روایت خودش می‌رسد ادّعا می‌کند که این روایت را، که به زعم او روایت حقیقی است، از «خداوند هوش» شنیده است. بدین ترتیب، نظامی در این بخش «خداوند هوش» را در تقابل با «نگارندۀ چربدست» قرار می‌دهد، دو تعبیری که عیناً یا با تفاوتهای کوچک در آثار نظامی تکرار می‌شوند و همراه با طیفی از تعابیر مشابه با آنها مجموعه‌ای از ترکیبهای استعاری را تشکیل می‌دهند که همگی کمابیش به یک معنا به کار می‌روند.

 سوبۀ محوری تقابل مذکور را می‌توان به روشنی در نحوۀ تعامل این روایات با راز اسکندر تشخیص داد. در روایت شاعر بر خلاف شش روایت دیگر - و می‌توان گفت بر خلاف تمامی داستانهای خیالی مربوط به زندگی اسکندر در این کتاب - نشانی از ستایش اسکندر نمی‌توان یافت. در واقع، روایت شاعر تنها پاسخ موجود به پرسش این بخش است که نه تنها نگاهی شیفته و ستایشگرانه به اسکندر ندارد بلکه، درست برعکس، نفس مطرح شدنش امکان جدّی گرفتن و باور کردن شکوه و عظمت مذکور را در نطفه خفه می‌کند، چنان که لحظه‌ای فکر کردن به آن کافی است تا آن صحنۀ اسطوره‌ای خلق شده از طریق روایات دیگر به یک کمدی تمام‌عیار بدل شود. بنا بر این، تمایز پاسخ برگزیدۀ نظامی با بقیه در این است که آنها برای توجیه وجه تسمیۀ لقب ذوالقرنین به جنبه‌هایی از زندگینامۀ خیالی/تاریخی/اسطوره‌ای اسکندر می‌پردازند که نه تنها از پیش آشکار است بلکه می‌توانست مایۀ فخر و مباهات اسکندر و دم و دستگاه سلطنت او باشد. امّا پاسخ برگزیدۀ نظامی منشاء لقب «ذوالقرنین» را در آن ویژگی خاصی می‌جوید که به ادّعای (به لحاظ تاریخی کاذب) او از آغاز مایۀ شرمساری و سرافکندگی اسکندر بوده است چنان که همواره قصد داشته آن را پنهان کند.

سه: منطق ثنویت

در روایت نظامی از این قصۀ خیالی بازتاب برخی از مضامین فرعی شعر را می‌توان یافت که در حواشی محتوای ارادی و آگاهانۀ شعر آواره‌اند و با ظاهری مبدّل در تراز فرم زیباشناختی آن حضور یافته‌اند. مثلاً دوپارگی ساختاری اسکندرنامه در قالب دو کتاب مجزّای «اقبالنامه» و «خردنامه» آشکارا با یکی از مهمترین حقایق تاریخی رسوب کرده در لقب ذوالقرنین سازگار است، یعنی همان دوگانگی مشهود در ترکیب‌بندی خود این کلمه که در وهلۀ نخست در پیشوند «ذو» ظهور می‌کند. این پیشوند در زبان عربی معادل است با پیشوند «دو» در بسیاری از کلمات رایج زبان فارسی مثل دوباره، دوراهی یا دوپهلو. چنان که مشهود است این پیشوند با اضافه شدن به یک کلمه، مدلول آن را از درون مضاعف و دوپاره می‌سازد. امّا نکتۀ جالب توجّه در لقب «ذوالقرنین» این است که این مضاعف شدن «قرن» از طریق پیشوند «ذو» متعاقباً به شیوه‌ای دیالکتیکی در درون خود واژۀ قرن هم منعکس و بازتولید می‌شود، چنان که بسیاری از معانی متنوع واژۀ مفرد «قرن» پیشاپیش نمایانگر همین ساختار درونی مضاعف شده‌اند.

مثلاً یکی از معانی «قرن» همان «قران» است به معنای «یار کردن دو چیز را با هم» و نیز «رسنی که دو ستور را با هم بسته باشند.» (دهخدا). معنای اخیر یادآور آن دو کشتی بزرگ در «اسکندرنامه» است که به  فرمان اسکندر آنها را با طنابی به هم وصل کرده بودند تا دریاهای جهان را با آنها مسّاحی کنند. همچنین یکی از رایجترین معانی این واژه، یعنی «گوش» را نیز در هر دو معنای مفرد و مثنّی به کار می‌بریم. مثلاً وقتی کسی می‌گوید که «با گوش خودم آن را شنیدم» منظورش آشکارا یکی از دو گوشش نیست بلکه «گوش» در اینجا بر هر دو گوش او دلالت می‌کند. ولی وقتی کسی می‌گوید «گوش فلانی را پیچاندم» آشکارا به یک گوش او اشاره دارد. یکی از بهترین مثالهای موجود از چنین کلماتی واژۀ «لب» است هنگامی که برای اشاره به لبهای آدمی به کار می‌رود. این واژه در نهایت ظرافت و دقّت سازوکار دیالکتیکی این ثنویت را، که ناشی از شکافی درونی است، نمایان می‌سازد: لب هم به یکی از دو لب و هم به لبالب شدن هر دو لب ما اشاره دارد چنان که هنگام گشودن دهانمان شکاف میانشان پدیدار می‌شود. از این رو، وقتی می‌گوییم «لب به سخن گشودم» از یک لب حرف می‌زنیم که شامل دو لب است. همچنین قرن به معنای دوران و عهد همزمان به معنای مرز میان پایان یک عصر و آغاز عصر جدید هم به کار می‌رود، یعنی همان بخش استثنایی و غالباً کوتاه از زمان تاریخی که هم به عنوان زمان پایان عصر قبلی و هم به عنوان زمان آغاز عصر جدید، قابل ادغام در هیچ یک از این دو عصر نیست. مثل فاصلۀ میان فروپاشی سلسلۀ هخامنشیان و برقراری حکومت اسکندر در ایران. بدین ترتیب، قرن به نحوی شگفت‌انگیز بر حد فاصل میان دو قرن نیز دلالت می‌کند. بنا بر این منطق درونی مضاعف شونده می‌توان گفت که اگر در بین هر دو قرن یک قرن وجود دارد، پس هر دو قرن به اندازۀ سه قرن طول می‌کشد. بنا بر این، یک قرن به خودی خود صرفاً یک قرن است امّا دو قرن معادل سه قرن است  و لابلای سه قرن نیز به توبۀ خود دو قرن دیگر جای می‌گیرد و به همین ترتیب هر قرن «در تحلیل نهایی» معادل با بی‌نهایت قرن است، چنان که واژۀ غریب «قرن» می‌تواند سراسر زمان را از ازل تا ابد در بر گیرد و با وجود این، حتّی در این نقطه هم همچنان واجد قابلیت فزاینده‌ای برای بزرگتر شدن از این بازۀ زمانی خاص میان ازل و ابد باشد که خودش طبق تعریف درازترین بازۀ زمانی ممکن است!

جالب است که بخش دوم اسکندرنامه یعنی «خردنامه» را برخی به عنوان ششمین مثنوی نظامی می‌شناسند که حضورش به شهرت عنوان «خمسه» یا همان پنج گنج لطمه می‌زند. ظاهراً این بخشی اضافی شکل و ساختار حاکم بر نحوۀ گرد آمدن و به هم پیوستن آثار این شاعر بزرگ قرن ششم را از درون پیچ و تاب می‌دهد و به اعوجاج وامی‌دارد. بدین ترتیب، بخش دوم اسکندرنامه - که یکی از مهمترین فصول آن همین فصل مورد بحث ماست - در چارچوب کلّی تعریف شده در مجموعۀ مثنویهای درخشان نظامی جایگاهی ابهام برانگیز دارد. گویی ضمیمۀ ناجوری است که تناسب، تعادل و هماهنگی ساختار مذکور را بر هم می‌زند و منطق درونی آن را مختل می‌سازد.

از منظری تمثیلی چنین به نظر می‌رسد که این دوپارگی در اسکندرنامه به وجود شکافی ساختاری در مرکز یک دایرۀ هندسی شبیه است، یعنی همان شکل ایده‌آلی که در جهان باستان غالباً تجسّم بصری کمال و شکلی آرمانی به شمار می‌رفت. بدین ترتیب، دوپارگی بنیادین ناشی از این شکاف به ناچار  مرکز دایره را از خودش جدا و با خویش متفاوت می‌سازد چنان که حتی کامل‌ترین و دقیق‌ترین تجلّی یک دایره نیز نهایتاً چیزی جز یک حالت خاص از بیضی نیست، شکلی هندسی که اگرچه کمابیش شبیه به دایره است ولی به جای یک مرکز دارای دو مرکز است، چنان که گویی دوگانگی درونی مرکز پیشاپیش در تعریف آن نهفته است. بیضی شکل تمثیلی غالب در جهان مدرن است که از بطن تفاوت حدّاقلی هر مرکزی با خودش زاده می‌شود. بئین ترتیب، اسکندرنامه کتابی است با ساختاری از بنیاد دوپاره که نه می‌توان آن را به دو کتاب مستقل از هم تبدیل کرد و نه می‌توان از دو بخش آن یک کتاب یکدست و منسجم ساخت.

چهار: گشودن جهان

اسکندر تا پیش از سی‌سالگی یکی از بزرگ‌ترین امپراتوری‌های تاریخ را پی افکند که از دریای یونان تا هیمالیا گسترده بود. از اسکندر به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فاتحان تاریخ یاد می‌شود. او عامل اصلی گسترش فرهنگ و تفکّر یونانی در جهان بود چنان که او را به نوعی آغازگر عصر هلنیسم می‌دانند. نظامی در بخش «چرا اسکندر را ذوالقرنین گویند؟» در پی حقیقت نهفته در نامی است که نه در بدو تولّد اسکندر بلکه پس از فتوحات پیاپی او در عرصۀ جهانی بر او نهادند، فتوحاتی که متعاقباً راه ورود شبح خیالی او را به درون ادبیات و هنر اقوام گوناگون باز کرد. امّا اگر نظامی در سطوح  تودرتوی فرم و محتوای این بخش از کتابش بر این نکته تأکید می‌کند که سویۀ حقیقی شخصیت خیالی/تاریخی اسکندر را می‌بایست در نام مستعار تاریخی او یافت، ما نیز می‌بایست با همین منطق یک قدم به عقب برداریم و به راز نهفته در نامی فکر کنیم که نظامی برای کلّ کتاب خود برگزیده است. چرا «اسکندرنامه»؟ و اصلاً چرا اسکندر؟ نظامی در آغاز اسکندرنامه می‌نویسد:

سخنگوی پیشینه دانای طوس                                                       که آراست روی سخن چون عروس

در آن نامه کان گوهر سفته راند                                     بسی گفتنی‌های ناگفته ماند

اگر هرچه بشنیدی از باستان                                                         بگفتی، دراز آمدی داستان

نگفت آنچه رغبت‌پذیر‌ش نبود                                     همان گفت کز وی گزیرش نبود

دگر از پی دوستان زله کرد                                                            که حلوا به تنها نشایست خَورد

نظامی که در رشته گوهر کشید                                     قلم‌دیده‌ها را قلم درکشید

به ناسفته دُری که در گنج یافت                                    ترازوی خود را گهرسنج یافت

شرف‌نامه را فرخ‌آوازه کرد                                                             حدیث کهن را بدو تازه کرد

نام «اسکندرنامه» از طریق شباهت آشکارش به نام «شاهنامه» عملاً به خاستگاه اصلی این کتاب اشاره می‌کند تا در وهلۀ بعد بتواند تفاوت خود را نیز با آن نشان دهد. نظامی صرفاً ما را به فردوسی ارجاع نمی‌دهد تا صرفاً این حقیقت مهم را فاش کند که پیرو راه اوست، بلکه همچنین با زیرکی به ما نشان می‌دهد که تنها شکل حقیقی وفاداری او به  فردوسی در حیطۀ شعر فارسی مستلزم گسستی مشخّص و قابل ردیابی از منظر تاریخی او به منزلۀ یک شاعر است. می‌توان گفت شعر نظامی حاصل دگرگون ساختن منظر و موضع شاعرانۀ فردوسی با اتّکا بر بخشهای استثنایی شاهنامه است، فرایندی که به خلق و صورتبندی یک منظر و موضع شاعرانۀ جدید می‌انجامد. او از طریق نشاندن اسم خاص «اسکندر» به جای اسم عام «شاه» در عنوان کتابش به این موضع و منظر جدید اشاره می‌کند. امّا چرا شاعر به جای یکی از شاهان ایرانی آبرومند حاضر در شاهنامه این غریبۀ مقدونی را به عنوان قهرمان کتابش انتخاب کرده است؟

چه بسا مهمترین بخش مشترک اسکندرنامه و شاهنامۀ فردوسی حکایت نبرد میان داریوش و اسکندر است که با شکست ایرانیان به پایان می‌رسد و به همین دلیل، یکی از بخشهای غم‌انگیز شاهنامه محسوب می‌شود که سراسر آن را ابر سیاهی از سوگ و دریغ  فرا گرفته است، خصلتی که مشابه آن را در روایت نظامی نیز می‌بینیم. چنان که در روایت فردوسی و نظامی از مراحل مختلف این رویداد می‌توان دید، اسکندر که اصلاً میلی به برانداختن حکومت دارا و تسخیر ایران ندارد در واکنش به تهدیدهای دارا و باج‌خواهی نابجا و احمقانه‌اش می‌کوشد تا با منطق و عقلانیت او را از خر شیطان پیاده کند و بر سر عقل آورد؛ اسکندر به دارا پیغام می‌دهد که «چنان باش با من که با شاه شاه» و بدین سان بر رابطه‌ای مبتنی بر برابری و همترازی اصرار می‌ورزد. ولی دارا در نامۀ خود به اسکندر جایگاه خودش را در نسبت با شاهان دیگر چنین توصیف می‌کند: «منم سر‌، دگر سروران پای و دست». سرانجام، تنها پس از لشکرکشی وحشیانۀ دارا به ارمن است که اسکندر به ناچار عزم جنگ می‌کند. با وجود این، حتّی هنگامی که اسکندر پس از مشورت با جمعی از مشاورانش نهایتاً تصمیم می‌گیرد که در واکنش به حملۀ دارا به ارمن سپاهی بزرگ گرد آورد و به سوی مرز ایران لشکرکشی کند، همچنان امیدوار است که بتواند از این جنگ احتراز کند و دست کم، خودش آغازگر جنگ نباشد. بدین ترتیب، بر اساس روایت نظامی و نیز خود فردوسی، نهایتاً به خاطر بی خردی و غرور کاذب داراست که این جنگ بزرگ رخ می‌دهد تا بدین ترنیب با شکست لشکر دارا  سرانجام دوران جکمرانی سلسلۀ هخامنشیان به پایان رسد. امّا از سوی دیگر ایرانیان که از بیداد دارا به تنگ آمده بودند اسکندر را کمابیش همچون نجات دهنده‌ای می‌دیدند. در اسکندرنامه می‌خوانیم:

خبر گرم شد در همه مرز و بوم                                     که آمد برون اژدهایی ز روم

به پرخاش دارا سر افراخته                                                            همه آلت داوری ساخته

جهان را بدین مژده نوروز بود                                        که بیداد دارا جهان‌سوز بود

ازو بوم و کشور به یکبارگی                                                           ستوه آمدند از ستمکار‌گی

ز دارا پرستی منش خاسته                                                             به مهر سکندر بیاراسته

در واقع، تصویر خیالی ساخته شده حول افسانۀ اسکندر، علیرغم حضور برخی از عناصر واقعیّت تاریخی در لایه‌های مختلف آن، در وهلۀ نخست با فیگور «نجات دهنده» در تخیّل سیاسی شاعران متعلّق به اقوام و زبانهای گوناگون گره خورده است از جمله اقوامی که در زبان فارسی گرد هم آمده‌اند. ‌این شکل از تجلّی امر کلّی در چهرۀ سمبولیک/واقعی اسکندر شبیه به توصیف بدنام و مشهور هگل دربارۀ ناپلئون به منزلۀ روح زمانه است که سوار بر اسب پیش می‌رود. نظامی در نیمۀ نخست کتابش در ستایش اسکندر می‌نویسد: «گلوی ستم را بدان‌سان فشرد /  که دارا بدان داوری رشک برد».  همچنین نظامی از زبان خود اسکندر دربارۀ اهمّیت و معنای تاریخی جهانگشایی او می‌نویسد:

من آن خاک بیزم به غربال رای                                      که بستانم و باز ریزم به جای

چو دولاب کاو شربت تر دهد                                                      از‌ین‌سر سِتانَد بدان‌سر دهد

به هرچ از سر تیغم آید فراز                                                           سر تازیانه‌ام کند ترکتاز

سر تیغم آرد جهان را به چنگ                                       سر تازیانه دهد بی‌درنگ

از آن آمدم بر سر این سریر                                                           که افتادگان را شوم دستگیر

یکی پیکرم ز ابر و از آفتاب                                                          به یک دست آتش به یک دست آب

بیت آخر هستۀ این بحث را به نحوی موجز بیان می‌کند. اسکندر که تخت جمشید را به آتش می‌کشد به نحوی طعنه آمیز  همان کسی است که آتش معابد موبدان را در همه جای ایران خاموش و بساط آتش‌پرستی را جمع می‌کند. بدین ترتیب، از منظری نمادین، اسکندر با برافروختن آتش و خاموش کردن مکرّر آن به وسیلۀ آب در بخشهای مختلف ماجرای تسخیر ایران، عملاً عنصر آب را به جای آتش می‌نشاند. همچنان که ملادن دالر می‌گوید از منظری امروزی نباید ادعای عجیب طالس را دربارۀ منزلت یگانۀ عنصر آب به منزلۀ مادۀ اصلی سازندۀ جهان، به سادگی به منزلۀ نمونه‌ای از خرافات دوران باستان تلقّی کرد، بلکه می‌بایست آن را به منزلۀ کلامی تمثیلی دربارۀ نقش محوری انتزاع در ظهور و تکامل خودآگاهی تاریخی بشر قرائت کرد. به زعم دالر نکتۀ اصلی در مورد آب، همان شفافیت، بی‌شکلی و فقدان طعم و بو است، یعنی ویژگیهایی که یادآور فرایند ضروری انتزاع یا تجرید به منظور ابداع مفاهیم و ایده‌های فلسفی است. به همین دلیل است که آلن بدیو در «پانزده تز باب هنر امروز» از هنری دفاع می‌کند که «از هر قسم خودجدابینی منتزع می‌شود و به این عمل کندن و انتزاع فرم می‌بخشد». زیرا بدیو به گفتۀ خودش چشم به راه ظهور هنری است که در پی «ابداع یک انتراع نوین» باشد. نظامی عملاً نقطۀ بحرانی مندرج در زنجیرۀ روایی طویلی از زندگینامۀ شاهان ایرانی حاضر در «شاهنامه» را هدف گرفته است و می‌کوشد با تکیه بر آن مرزهای منظر قومی و ملّی را بشکند و منظری جهانی اتّخاذ کند. تصمیمی که اجرای آن مستلزم تعاملی وسیع با اقوام و فرهنگهای دیگر است و تجلّی آن را پیش از هر چیز دیگری در «ترحمه» باید یافت.

پنج: اعجاز ترجمه

معجزۀ اسکندر پس از رسیدن به مرتبۀ پیغمبری این بود که بر زبانهای بشری موجود در زمانۀ خویش تسلّط داشت. سروشی الهی به اسکندر خبر می‌دهد که خداوند او را به پیغمبری خویش برگزیده است و او وظیفه دارد که همۀ سرزمینهای جهان را فتح کند، یکتاپرستی را در میان اقوام و ملّتهای گوناگون رواج دهد و محاربان، کافران و معاندان سرکش را به جزای اعمالشان برساند. آن گاه اسکندر در پاسخ او به مجموعه‌ای از  معضلات عملی و انضمامی اشاره می‌کند که بنا بر پیش‌بینی او اجرای فرمان خدا را در ادامه برای او دشوار می‌سازند. نخستین مورد از این معضلات  در کثرت زبانها ریشه دارد:

چو فرمان چنین آمد از کردگار                                      که بیرون زنم نوبتی زین حصار

ز مشرق به مغرب شبیخون کنم                                    خمار از سر خلق بیرون کنم

به هرمرز اگر خود شوم مرزبان                                      چه گویم چو کس را ندانم زبان؟

چه دانم که ایشان چه گویند نیز؟                                  وز اینم بتر هست بسیار چیز 

همچنین آخرین مورد از این معضلات محتمل از دید اسکندر غلبه بر تردید موجّه و اجتناب ناپذیر مردم جهان نسبت به صحّت ادعا و حقّانیت رسالت اوست؛ معضلی که بنا بر سنّت دیرینۀ پیامبران به هیچ وجه با روشهای دنیوی و مهارتهای حاصل از درایت و تدربیر بشری حلّ و فصل نمی‌شود چنان که هر راهی به جز نمایش معجزات الهی برای دیرباوران و شکّاکان، دیر یا زود، به جلجتا ختم خواهد شد:

وگر دعوی آرم به پیغمبری                                            چه حجت کند خلق را رهبری؟

چه معجز بوَد در سخن یاورم                                        که دارند بینندگان باورم؟

سروش در پاسخ به اسکندر این دو نگرانی او را با پاسخی واحد از طرف خداوند برطرف می‌کند:

دگر چون عنان سوی راه آوری                       به کشور گشودن سپاه آوری

به هر طایفه کاوری روی خویش                   لغت‌های بیگانت آرند پیش

به الهام یاری ده رهنمون                                              لغت‌های هر قومی آری برون

زبان دان شوی در همه کشوری                     نپوشد سخن بر تو از هر دری

تو نیز آنچه گویی به رومی زبان                     بداند نیوشنده بی ترجمان

به برهان این معجز ایزدی                                             تو نیکی و یابد مخالف بدی

چو شه دید کان گفت بیغاره نیست                                ز فرمانبری بنده را چاره نیست

نباید از این نکته غافل ماند که معجزۀ اسکندر به هیچ وجه قابلیت سخن گفتن یا شنفتن به یک زبان واحد جهانی بر فراز کثرت زبانها یا همان زبان بشریت یکپارچه قبل از فروپاشی برج بابل نیست بلکه به نحوی کاملاً درونماندگار در متن همین کثرت زبانی تحقّق می‌یابد. شاعر با صراحت تأکید می‌کند که اسکندر به همان زبان رومی سخن می‌گوید ولی به لطف معجزۀ الهی، نه تنها قادر است که بدون یاری گرفتن از مترجمان به راحتی معنای سخنان مخاطبان انبوهش را در سرتاسر جهان به زبانهای گوناگون بفهمد، بلکه همۀ آن مخاطبان ناهمزبان با او و با یکدیگر در سرتاسر جهان نیز قادرند معنای سخنان او را بدون وساطت مترجمان بفهمند. احتمالاً منشأ شکل گیری این روایت خیالی همان حضور گستردۀ اسکندر در آثار ادبی متعلّق به زبان های گوناگون است.

در واقع، اشارۀ منفی و سلبی شاعر به ترجمه در مصرع «بداند نیوشنده بی ترجمان» بی چیزی نیست. چرا که اگر بخواهیم مرجع و مأخذی دنیوی و بشری برای این اعجاز خیالی بیابیم تنها و تنها گزینۀ ممکن همین «ترجمه» است. شاهد این ادّعا را در بخش هشتم «خردنامه» با عنوان «آغار داستان» می یابیم که در ساختار کتاب نظامی درست قبل از همین بخش، «در اینکه چرا اسکندر را ذوالقرنین گویند»، قرار گرفته است. در این بخش نظامی به بخشی از زندگی اسکندر اشاره می‌کند که او پس از جهانگشایی دوباره به یونان بازمی‌گردد و این بار راه علم و دانش را در پیش می‌گیرد. او مشخصاً فرمان تحقیق دربارۀ دستاوردهای علمی و ادبی اقوام گوناگون و متعاقباً جمع‌آوری و ترجمۀ این آثار از زبانهای گوناگون را صادر می‌کند:

که چون یک ره آن شاه گیتی نورد                   ز گردش به گردون برآورد گرد

به یونان زمین آمد از راه دور                                         وطن گاه پیشینه را داد نور

زرامش سوی دانش آورد رای                                        پژوهش‌گری کرد با رهنمای ...

سخن را نشان جست بر رهبری                     ز یونانی و پهلوی و دری

از آن پارسی دفتر خسروان                                            که بر یاد بودش چو آب روان

ز دیگر زبانهای هر مرز و بوم                                        چه از جنس یونان چه از جنس روم

بفرمود تا فیلسوفان همه                                               کنند آن چه دانش بود ترجمه

حقایق کلّی از آن رو قادرند در متن واقعیّت تاریخی ظهور کنند که چیزی به نام ترجمه وجود دارد به نحوی که کثرت ضروری و ساختاری زبان‌ها که پیش-شرط ضروری وجود زبان در جهان است با ترجمه-پذیری ذاتی آنها به یکدیگر همبسته است. به همین دلیل است که والتر بنیامین از گرایش درونی همۀ زبانها نسبت به یکدیگر سخن می‌گوید. این به هیچ وجه به این معنا نیست که سرانجام روزی خواهد رسید که همۀ زبانها با هم ترکیب می‌شوند و یک زبان واحد بشری را می‌سازند تا از این طریق به منشاء اسطوره‌ای خود پیش از فروپاشی برج بابل بازگردند. زیرا چنین زبان همگانی و واحدی از لحاظ وجودشناختی امری ناممکن است. همان طور که مارکس در مورد «سرمایه» دریافته بود، هرگز پدیده‌ای واحد به نام سرمایه در کار نبوده است بلکه سرمایه از همان آغاز به شکل متکثّر ظهور کرده است و از این رو، وجود سرمایه همواره از پیش متضمّن وجود سرمایه‌هاست. این نکته، عیناً در مورد زبان نیز صادق است، زیرا فرایند تاریخی شکل‌گیری و تکامل هر زبانی ضرورتاً از خلال فرایندی دوگانه تحقّق می‌یابد که عبارت است از آمیختگی و داد و ستد با زبانهای دیگر از یک سو و تقسیم درونی و چند شاخه شدن تدریجی آن از سوی دیگر.

چنان که در تحلیل روایات نقل شده در قصّۀ مذکور دیدیم، ساختار درونی این قصّه همراه با تمامی روایات مختلف نقل شده در آن دربارۀ لقب اسکندر بر مبنای معانی مختلف موجود در فرهنگهای لغات عربی به فارسی برای واژۀ «قرن» شکل گرفته است. استفاده از کلمۀ «فرهنگ» برای اشاره به کتابهای لغتنامه، نه تنها جایگاه ریشه‌ای ترجمه را در شکل‌گیری و تداوم سنّت‌های سازندۀ هر فرهنگ تاریخی خاص برملا می‌سازد، بلکه متقابلاً بر ماهیت و ساختار کلی خود فرهنگ نیز نوری می‌افکند. هر لغتنامه‌‌ای صرفاً به دو شکل امکان وجود می‌یابد که از یکدیگر جدایی‌ناپذیر و با همدیگر وحدت‌ناپذیرند: نخست، لغتنامه‌های دوزبانه که میان دو سمت شکاف حائل میان زبانها پلی می‌زنند که به شالوده‌ای برای فرایند سوبژکتیو ترجمه بدل می‌گردد و آن دو را علیرغم حفظ جنبۀ وحدت ناپذیرشان (و در واقع به دلیل نفس وجود این جنبۀ «ترجمه‌ناپذیری»  که به گفتۀ ژاک دریدا همزمان شرط امکان و شرط امکان‌ناپذیری ترجمه محسوب می‌شود) به هم متّصل و از هم جدایی‌ناپذیر می‌سازند؛ و دوم، لغتنامه‌هایی که در درون یک زبان واحد شکل می‌گیرند و کلمات آن زبان خاص را از درون ولی غالباً به میانجی روابط بیرونی آنها با کلمات متعلّق به زبانهای دیگر به یکدیگر مربط می‌سازند. هر کدام از این لغتنامه‌ها در محدودۀ ابعاد فیزیکی و وسعت و عمق پژوهش و دانش خویش، از شبکۀ بزرگ و پیچیده‌ای پرده بر می‌دارند که از انبوهی از روابط و مناسبات  تودر تو و در هم گره خورده  در میان واژه‌‌های یک زبان خاص تشکیل شده است.

از منظری کلّی‌تر نیز مضمون ترجمه نقشی اساسی در اسکندرنامه و مخصوصاً در بخش دوم آن، «خردنامه» ایفا می‌کند، آن هم نه فقط در تراز محتوای شعر، بلکه همچنین در تراز فرم آن. این جایگاه مضاعف ترجمه در «خردنامه»، که نمایانگر  یک اتّصال کوتاه میان دو حیطۀ فرم و محتواست، از نقش ترجمه در فرایند سرودن ابیات این بخش و تقریباً کلّ کتاب نشأت می‌گیرد، چه در مرحلۀ تحقیق و گردآوری روایات و تفاسیر موجود در متون ادبی و تاریخی متعلّق به فرهنگها و زبانهای مختلف دربارۀ زندگینامه و جایگاه تاریخی اسکندر مقدونی، وچه در مرحلۀ ابداع و بازسازی خلّاقانۀ آن متون در زبان فارسی به هیأت تندیس خوشتراش شعر نظامی.

*

چنان که دیدیم، در این بخش استثنایی از کتاب اسکندرنامه که به تحلیل آن پرداختیم، با یکی از نخستین تلاشهای جدّی و خلّاقانه در شعر فارسی برای تأمّل دربارۀ جوهر حقیقی شعر و جایگاه نمادین مطرود و انکار شدۀ «شاعر» سر و کار داریم. جایگاه نمادینی که در تاریخ شعر کهن فارسی غالباً در زیر تلّی از القاب نمادین مختلف نظیر حکیم، شیخ، مولا، عالم، صوفی، عارف، ... و حتی منجم و ریاضیدان دفن شده است و تنها در چنین موارد کمیابی است که دستان «شاعر» در هیأت یک شاخۀ نی از اعماق این گور راهی به بیرون می‌گشاید و سبز می‌شود، تا پس از آن پرستوها بتوانند در گودی انگشتهای جوهریش تخم بگذارند.