جایگاه راوی در رمان معاصر

چون فرصتی کوتاه برای بیان نکاتی درباره‌ی وضعیت کنونی رمان به‌عنوان یک قالب هنری دارم، ناچارم به اجبار تنها به یک جنبه از این مسئله یعنی جایگاه راوی در آن بپردازم؛ جایگاهی که امروزه با یک تناقض بنیادین روبه‌روست. از یک‌سو دیگر امکان بازگویی یک داستان وجود ندارد و از سوی دیگر، خودِ فرم رمان همچنان بر پایه‌ی روایت استوار است. رمان، شکل ادبی‌ای‌ست که به دوران بورژوایی تعلق دارد. خاستگاه آن را می‌توان در تجربه‌ی جهانِ افسون‌زدوده‌ی دون‌کیشوت دید؛ جایی که دیگر معناهای اسطوره‌ای فروپاشیده‌اند. از آن زمان، پرداخت هنری به خودِ زندگی –بدان گونه که هست-، حوزه‌ی اصلی رمان باقی مانده است. رئالیسم در ذات رمان نهفته است؛ حتی رمان‌هایی که به دنیای خیال می‌پردازند، می‌کوشند محتوای خود را چنان عرضه کنند که حسی از واقعیت از آن‌ها ساطع شود. از رهگذر تحولی که ریشه در قرن نوزدهم دارد و در روزگار ما به شکلی بی‌سابقه شتاب گرفته، این شیوه‌ی روایت محل تردید واقع شده است. در این دگرگونی، جایگاه راوی نقشی محوری ایفا کرده است زیرا سوبژکتویسیم فزاینده‌ای که همه‌چیز را از صافی ذهن عبور می‌دهد، دیگر جایی برای عینیت و برابرایستا Gegenständlichkeit باقی نگذاشته و اصل بنیادینِ روایت حماسی—یعنی توصیف دقیق و ملموس واقعیت—را از درون تهی کرده است. امروزه هر کسی که مانند اشتیفتر بخواهد به همان شیوه به واقعیت عینی بپردازد و تأثر خود را از کمال و شکل‌پذیری دنیای مادی‌ای بگیرد که با دقت و تواضع پذیرفته شده، ناچار می‌شود به تقلیدی بی‌روح و مصنوعی پناه ببرد که بوی کاردستی می‌دهد. چنین فردی مرتکب دروغی شده است؛ دروغ سپردن خود به جهان با عشقی سرشار؛ عشقی که بر این پیش‌فرض استوار است که جهان معنادار است؛ و این سرانجام به نوعی سطحی‌نگری و کلیشه‌ای شدن می‌انجامد که قابل تحمل نیست. این دشواری‌ها از نظر محتوایی نیز به همان اندازه جدی‌اند. همان‌گونه که نقاشی بسیاری از وظایف سنتی خود را به عکاسی واگذار کرد، رمان نیز این وظایف را به گزارش‌نویسی و رسانه‌های صنعت فرهنگ، به‌ویژه سینما، سپرده است. این امر به‌ظاهر ایجاب می‌کند که رمان بر آنچه گزارش بدان نمی‌پردازد، تمرکز کند. اما برخلاف نقاشی، زبان برای رمان محدودیت‌هایی ایجاد می‌کند و مانعِ رهایی کامل آن از ابژه یا موضوع می‌شود؛ به‌نحوی که رمان ناچار است شکلی از گزارش را بازنمایی کند. در همین راستا، جویس طغیان رمان علیه رئالیسم را با طغیان علیه زبانِ گزارشی و گفتاری پیوند زد.

منصفانه نیست کاری را که جویس انجام داد با برچسب‌هایی چون «غیرعادی»، «فردگرایانه» یا «دل‌بخواهی» نادیده بگیریم. آن پیوستگی و انسجامی که تجربه را به‌صورت یک زندگی یک‌پارچه و قابل روایت درمی‌آورد—و بر پایه‌ی آن جایگاه راوی ممکن می‌شد—امروز فروپاشیده است. کافی‌ست در نظر آوریم کسی که جنگ را از سر گذرانده، دیگر نمی‌تواند همان‌گونه ماجراهای خود را روایت کند که پیشینیان ماجراجویی‌هایشان را روایت می‌کردند. روایتی که القا کند راوی بر تجربه‌اش مسلط بوده، به‌درستی با تردید و بی‌صبری مخاطب روبه‌رو می‌شود. عباراتی مانند «نشستن و غرق شدن در یک کتاب خوب» دیگر متعلق به گذشته‌اند. دلیل این موضوع صرفاً کاهش تمرکز خواننده نیست، بلکه به محتوای خود اثر و شیوه‌ی روایت آن نیز بازمی‌گردد. داستان‌گویی مستلزم داشتن چیزی منحصر به فرد برای گفتن است و درست همین امکان است که در دنیای مدیریت‌شده، استانداردشده و یکنواخت امروز از بین رفته است. حتی اگر داستان هیچ پیام ایدئولوژیکی هم نداشته باشد، همین پیش‌فرض که جهان هنوز بر مدار فردیت می‌گردد یا اینکه فرد با احساسات و خواسته‌هایش همچنان می‌تواند در برابر سرنوشت بایستد و تأثیرگذار باشد، خودْ نوعی ایدئولوژی است. ادبیات عامه‌پسندِ زندگی‌نامه‌ای که همه‌جا دیده می‌شود، محصول فرعیِ فروپاشی همین امر است.

 این متون به روان‌شناسی پناه می‌برند. روان‌شناسی‌ای که خود گرفتار همان بحران عینیتی است که ادبیات با آن دست به گریبان است. حتی موضوعاتی که زمانی کانون توجه رمان روان‌شناختی بودند، حالا عملاً از دست رمان خارج شده‌اند؛ چرا که همان‌طور که گفته‌اند، وقتی مطبوعات از قدرت داستایفسکی در نفوذ به روان انسان سخن می‌گفتند، علم—به‌ویژه روان‌کاوی فروید—سال‌ها بود که در این مسیر از ادبیات پیشی گرفته بود. افزون بر این، به نظر می‌رسد این تعریف‌های بزرگ و پرشور از داستایفسکی اساساً بی‌راه بوده‌اند؛ چون اگر در آثار او چیزی به ‌عنوان روان‌شناسی وجود داشته باشد، بیشتر نوعی روان‌شناسی مفهومی و ذات‌گرایانه است—یعنی شخصیت‌هایی که نماینده‌ی ایده‌ها یا کشمکش‌های ذاتی‌اند—نه روان‌شناسیِ تجربیِ انسان‌هایی که در زندگی واقعی می‌بینیم. البته دقیقا از همین منظر است که می‌توان داستایفسکی را پیشرو دانست. مسئله تنها این نیست که رسانه‌ها و علوم مدرن، از جمله علم روان‌کاوی، همه‌ی امور عینی و محسوس—حتی جنبه‌های درونی تجربه‌ی انسانی—را در اختیار گرفته‌اند و امکان پرداختن به روان‌شناسیِ شخصیتِ تجربی را از رمان سلب کرده‌اند؛ بلکه نکته‌ی مهم‌تر آن است که هرچه سطح زندگی اجتماعی یک‌دست‌تر، منسجم‌تر و بی‌درزتر می‌شود، درک «ذات» انسانی دشوارتر شده و در پسِ این ظاهر یکپارچه پنهان می‌ماند. بنابراین، رمان ناگزیر است به جای نشان دادن حالات و رفتارهای بیرونی، تصویری از ذات انسان و تضادهای درونی‌اش ارائه دهد—مسیری که داستایفسکی پیش از این آغاز کرده بود. رمان اگر بخواهد به سنت واقع‌گرایی وفادار بماند و همچنان امکان گفتنِ «واقعیت» را حفظ کند، ناگزیر است از آن واقع‌گرایی‌ای دست بکشد که با بازنمایی صرفِ سطح ظاهری زندگی، خود بدل به ابزاری برای پنهان‌سازی و تثبیت وضعیت موجود می‌شود. در جهانی که روابط میان افراد، از بُن و بنیاد، شیءوار شده‌اند و سوژگی انسان‌ها به نقش‌هایی بی‌روح و قابل جایگزینی در روند بازتولید اجتماعی تقلیل یافته، در جهانی که بیگانگی به وضعیتی عادی بدل شده، وظیفه‌ی رمان دیگر فقط بازنمایی نیست؛ بلکه افشاگری است؛ نام‌گذاریِ دقیق چیزی که جامعه در پی پنهان‌کردنِ آن است. رمان از معدود شکل‌های هنری است که هنوز توان آن را دارد که بیگانگی عمیق و شرایط غیرانسانی پنهان در بطن زندگی روزمره را به تصویر بکشد و افشا کند. رمان، دست‌کم از قرن هجدهم و با «تام جونز» اثر فیلدینگ، همواره بر تقابل میان هستی انسانی و مناسبات شیءواره‌شده‌ی اجتماعی بنا شده است؛ در این وضعیت، خودِ بیگانگی به یک امکان زیبایی‌شناختی بدل می‌شود؛ چرا که هر چه انسان‌ها در سطح فردی و جمعی، بیشتر در شبکه‌های سلطه و مناسبات انتزاعی از یکدیگر گسسته شوند، به‌همان نسبت نیز برای یکدیگر به امر مرموز و معماگونه بدل می‌شوند. انگیزه اصلی رمان، یعنی تلاش برای گشودن راز زندگی بیرونی، اکنون به جست‌وجوی ذات بدل می‌شود؛ ذاتی که در پرتو بیگانگی عرفی و روزمره، گیج‌کننده و دوچندان ناآشنا می‌نماید. این بُعد ضدرئالیستی در رمان مدرن—که سویه‌ی متافیزیکی آن نیز هست—نه نشانه‌ای از گریز از واقعیت، بلکه حاصل پیوند آن با موضوع واقعی‌اش است: جامعه‌ای که در آن انسان‌ها از یکدیگر و از خود بیگانه شده‌اند. آن‌چه در تعالی زیباشناختی بازتاب می‌یابد، در حقیقت همان افسون‌زدایی از جهان است.

 تأملات آگاهانه‌‌ی نویسنده جای چندان مناسبی برای این مباحث نیست، و می‌توان گمان برد که در مواردی که چنین ملاحظاتی به صحنه‌ی اندیشه‌ی نویسنده راه می‌یابند—چنان‌که در رمان‌های جاه‌طلبانه‌ی هرمان بروخ مشاهده می‌شود—نتیجه نه به سود، بلکه به زیان خود اثر هنری تمام می‌شود. در مقابل، دگرگونی‌های تاریخی در فرم رمان، در نویسنده به شکل نوعی حساسیت شخصی و ویژه درمی‌آید. این که نویسنده چگونه این حساسیت‌ها را به ابزاری برای تعیین مرزهای مجاز و ممنوع و ثبت ضرورت‌ها و محدودیت‌های تاریخی تبدیل می‌کند، جایگاه او را مشخص می‌کند. در این میان، هیچ‌کس به اندازه‌ی مارسل پروست با شکل گزارش‌گونه‌ی روایت بیگانه نیست. آثار او هرچند در امتداد سنت رمان واقع‌گرا و روان‌شناختی جای می‌گیرند، اما در آن شاخه‌ای از این سنت قرار دارند که سرانجام‌اش، انحلال رمان در ذهنیت افراطی و فردیتِ بی‌واسطه است. این مسیر تاریخی به طور مستقیم به پروست تعلق ندارد، بلکه از نیلس لینه یاکوبسن آغاز شده و به مالته‌ی ریلکه می‌رسد. هرچه رمان در بازنمایی بیرونیِ امر واقع سخت‌گیرتر باشد و ژستی واقع‌گرایانه بگیرد—که «چنین بوده است»—همان‌قدر واژه‌ها از دلالت واقعی خود تهی‌تر می‌شوند و صرفاً در مقام «چنان‌که گویی» قرار می‌گیرند؛ تضاد بین ادعای وفاداری به واقعیت و این حقیقت که آن‌چه روایت می‌شود دیگر واقعیت نیست، بلکه بازنماییِ آن است، پررنگ‌تر می‌شود. ادعای ضمنی نویسنده این است که آن‌چه گذشته است را با دقت می‌داند، اما همین ادعا نیازمند اثبات است. دقت افراطی پروست، که به شکل تکنیکی نمایان می‌شود که در آن زندگی تا کوچک‌ترین اجزایش تجزیه می‌شود، تلاشی است از سوی حساسیت زیباشناختی نویسنده برای اثبات این آگاهی؛ تلاشی که می‌خواهد بدون عبور از مرزهای فرم هنری، آن «دانستن» را در دل خود زبان روایت محقق کند. او ]پروست[ قادر نبود داستان را با نقلِ رویدادی غیرواقعی آغاز کند، چنان‌که گویی واقعیت داشته است. به همین دلیل، ساختار چرخه‌‌وار اثر او با خاطره‌ای از به خواب رفتن آغاز می‌شود؛ و کل جلد اول چیزی نیست جز شرح دشواری خوابیدنِ پسربچه‌ای که مادر زیبایش پیش از خواب او را نبوسیده است. راوی، به‌تعبیری، فضایی درونی می‌سازد تا از اشتباهِ قدم نهادن در جهان بیگانه در امان بماند، خبطی که اگر رخ دهد در لحن تصنعیِ کسی برملا خواهد شد که وانمود می‌کند با آن جهان آشناست. جهان بیرونی به‌آرامی در دل فضای درونی ذهن فرومی‌رود، آن‌چنان‌که گویی همه‌چیز از درون آگاهی جاری می‌شود؛ روشی که بعدها با عنوان «تک‌گویی درونی» شناخته شد. در این شیوه، هر رویداد بیرونی همان‌گونه تصویر می‌شود که در آغاز رمان، در لحظه‌ی به خواب رفتن روایت شده است: نه به‌عنوان رویدادی  مستقل در جهان بیرون، بلکه همچون جزئی از دنیای درون و لحظه‌ای در جریان آگاهی. رویداد، در دل جریان آگاهی طوری بازنمایی می‌شود که از قضاوت نظم عینی زمان و مکان—نظمی که پروست آگاهانه به تعلیقش می‌کشد—در امان بماند. رمان‌‌های اکسپرسیونیستی آلمانی                   -به طور مثال «دانشجوی وقت‌گذار» اثر گوستاو زاک- با پیش‌فرض‌ها و روحیه‌ای کاملاً متفاوت، دنبال چیزی مشابه بودند. آن‌ها هم می‌خواستند تجربه‌ی درونی را محور روایت قرار دهند، اما تلاش حماسی برای به تصویر کشیدن صرف چیزهای عینی و ملموس، آن هم به صورت کامل، در نهایت اصل بنیادین عینیت در روایت حماسی را بی‌اثر می‌کند.

رمان سنتی،- که ایده‌اش شاید در آثار فلوبر اصیل‌ترین تجسم را یافته باشد- شبیه به ساختار سه‌دیوارۀ تئاتر بورژوایی است. این تکنیک، تکنیکی بود برای خلق توهّم. راوی پرده را بالا می‌زند؛ خواننده چنان در ماجرا شریک ‌می‌شود که گویی خود به‌طور فیزیکی در آن حضور دارد. سوبژکتیویته‌ی راوی، توانایی‌اش را در ایجاد این واقع‌نمایی[1] اثبات می‌کند؛ و در مورد فلوبر، این توانایی خود را در پاکی زبانی نشان می‌دهد که با روح‌بخشی به زبان، آن را از قلمرو تجربی‌ای که به آن تعلق دارد، بیرون می‌کشد. در سنت رمان واقع‌گرا، تأمل‌ورزی نویسنده بر متن نوعی تابو به‌شمار می‌رفت؛ گناهی نابخشودنی در برابر خلوص عینی روایت. اما امروز، آن تابوی دیرینه علیه تأمل، همراه با آن خصلت واقع‌نمایانه‌ی اثر ادبی، دیگر قدرت پیشینش را از دست داده است. بارها دیده شده که در رمان مدرن — چه در پروست، چه در رمان‌های ژید مثل «سکه‌سازان»، آثار متأخر توماس مان و «مرد بی‌خاصیت» موزیل — تأمل به درون ساختار روایت رخنه کرده و انسجام خالص و درونی فرم را می‌شکند. اما این نوع تأمل، جز نام، هیچ وجه اشتراکی با تأمل‌ورزی‌های دوران پیشا فلوبری ندارد. تأمل در شکل کلاسیک خود، اخلاقی بود: داوری‌ای بر ضد یا به سود شخصیت‌های رمان. در مقابل، تأمل امروز علیه دروغ بازنمایی قد علم می‌کند؛ علیه خود راوی، که حال در مقام مفسری بیش‌از‌حد هوشیار، می‌داند که روش بیانش ناگزیر ناکامل است و سعی می‌کند آن را جبران کند—اما همین تلاش، پایه‌های فرم سنتی رمان را فرومی‌پاشد. فرم نه به‌طور اتفاقی، بلکه از درون خود دچار فروپاشی می‌شود؛ گویی این ویرانی بخشی از معنای ذاتی خود فرم است. تنها امروز است که می‌توانیم نقش واقعی زبان پیچیده و آیرونیک توماس مان را بفهمیم: نوعی طنز چندلایه که نه شوخی است و نه تمسخر، بلکه ترفندی‌ست برای این‌که راوی، هم‌زمان با پیش‌برد روایت، مشروعیت آن را نیز زیر سؤال ببرد؛ بی‌آنکه بتواند کامل از ادعای واقع‌نمایی فاصله بگیرد، چرا که هیچ واژه‌ای، حتی واژگان خود او، از این قاعده مستثنی نیستند. توماس مان، به‌ویژه در دوره‌ی پایانی کارش در آثاری مانند «گناهکار مقدس» و «قوی سیاه»، آگاهانه با یک موتیف رمانتیک بازی می‌کند و از طریق زبان به ساختگی و نمایشی بودن روایت اشاره می‌کند. او با این کار، همان‌طور که خودش می‌گوید، اثر هنری را به جایگاه پیشینش بازمی‌گرداند؛ جایگاهی که در آن هنر به‌مثابه‌ی یک «شوخی والا» بود، پیش از آن‌که توهم را—با ساده‌دلی‌ای برخاسته از نداشتن ساده‌دلی—بیش از حد جدی بگیرد و بی‌تأمل به‌عنوان حقیقت جلوه دهد.

در رمان پروست، تفسیر آن‌چنان با خودِ روایت درهم‌تنیده شده که مرز میان این دو کاملاً از میان می‌رود. این درهم‌تنیدگی، درواقع حمله‌ای‌ست به یکی از ارکان سنتی رابطه‌ی نویسنده با خواننده: فاصله‌ی زیبایی‌شناختی.
در رمان کلاسیک، این فاصله ثابت بود؛ خواننده بیرون می‌ایستاد و جهان داستانی را از دور می‌نگریست. اما اکنون این فاصله، مانند زاویه‌ی دوربین در سینما سیال شده است؛ گاه خواننده را در بیرون نگه می‌دارد، گاه او را به دل صحنه، گاه به پشت صحنه و حتی به انبار می‌برد. نمونه‌های افراطی و آموزنده این رویکرد را می‌توان در آثار کافکا دید که این فاصله را به‌کلی ملغی می‌کند. او با واردکردن ضربه‌ها و شوک‌ها، امکان تأملِ امن و بی‌طرفانه را از بین می‌برد. رمان‌های او- اگر اصلاً بتوان آن‌ها را «رمان» نامید- واکنشی پیش‌گویانه‌اند به وضعیت جهانی که در آن دیگر نه امکانِ بی‌طرف ماندن باقی مانده، نه تقلید زیبایی‌شناختیِ آن وضعیت. در جهانی که در آن فاجعه دائماً در کمین است، هیچ‌کس نمی‌تواند نظاره‌گر صرف باشد. حتی نویسندگان درجه دویی که جرئت نمی‌کنند کلمه‌ای بنویسند مگر آنکه با ادعای گزارش‌گری صرف از واقعیت، از عملشان عذر بخواهند، درواقع در حال حذف فاصله‌ی زیبایی‌شناختی‌اند. آثارشان از نوعی آگاهی ضعیف و تنگ‌نظر حکایت دارد؛ آگاهی‌ای که نه توانِ تاب‌آوردنِ بازنماییِ زیبایی‌شناختیِ خودش را دارد، و نه توانایی خلق انسان‌هایی را که شایسته‌ی چنین بازنمایی‌ای باشند. اما در آثار پیشروی هنری، این حذفِ فاصله‌ی زیبایی‌شناختی دیگر نشانه‌ی ضعف نیست، بلکه ضرورتی درونی در خودِ فرم است. این حذف، یکی از مؤثرترین ابزارها برای شکستن سطح ظاهری روابط و نمایان‌کردن لایه‌های پنهان آن‌هاست؛ لایه‌هایی که در دل چیزهای به‌ظاهر مثبت، بُعدی منفی، معنادار و بحرانی را آشکار می‌کنند. این ضرورتاً بدان معنا نیست که تصویر خیال جای تصویر واقعیت را بگیرد، چنان‌که در کافکا دیده می‌شود. کافکا چندان هم الگوی مناسبی برای این جایگزینی نیست. اما در اصل، تمایز میان واقعیت و تصور (imago) از میان برداشته شده است. وجه اشتراک نویسندگان بزرگ این دوره آن است که در آثارشان، اصل بنیادین رمان‌نویسی—یعنی این حکم که «ماجرا همین است که هست»— وقتی تا سرحد منطقی‌اش پی گرفته ‌شود ، به آشکار شدن مجموعه‌ای از کهن‌الگوهای تاریخی می‌انجامد؛ خواه در خاطره‌های ناخواسته‌ی پروست، خواه در تمثیل‌های کافکا، و خواه در رمزگذاری‌های حماسی جویس. سوژه‌ی ادبی‌ای که خود را از قید و بندهای بازنمایی عینی رها می‌داند، هم‌زمان ناتوانی خود را نیز به رسمیت می‌شناسد؛ و برتری جهان اشیاء را که حتی در جریان تک‌گویی ذهنی نیز دوباره سر برمی‌آورد، می‌پذیرد. به این ترتیب، نوعی زبان دوم پدید می‌آید که تا حد زیادی از رسوبات زبان اول تقطیر شده است: زبانی فرسوده و تداعی‌گر اشیاء، زبانی که نه‌تنها در تک‌گویی نویسنده نفوذ کرده، بلکه در گفتار بی‌شمار کسانی نیز حضور دارد که از زبان نخست بیگانه‌اند و توده‌ها را شکل می‌دهند. لوکاچ حدود چهل سال پیش در نظریه‌ی رمان این پرسش را مطرح کرد که آیا رمان‌های داستایفسکی می‌توانند بنیان حماسه‌های آینده باشند یا حتی خود آن حماسه‌های آینده به شمار می‌آیند؟ در واقع، رمان‌های معاصرِ مهم—آن‌هایی که در آن‌ها سوژه‌ی رهاشده، در اثر نیروی درونی خودش به ضد خود بدل می‌شود—حماسه‌های منفی‌اند. این آثار گواهی‌اند بر وضعیتی که در آن، فرد خودش را منحل می‌کند و با با موقعیتی پیشافردی تلاقی پیدا می‌کند؛ موقعیتی که زمانی به نظر می‌رسید تضمین‌کننده‌ی جهانی سرشار از معنا باشد. این حماسه‌ها، مانند تمام هنر معاصر، دوپهلو و مبهم‌اند: تشخیص این‌که هدف گرایش تاریخی‌ای که این آثار ثبت می‌کنند، بازگشت به توحش است یا تحقق انسانیت، از عهده‌ی خود آن‌ها خارج است؛ و بسیاری از آن‌ها به‌طرز نگران‌کننده‌ای با توحش کنار آمده‌اند. هیچ اثر هنری مدرن ارزشمندی وجود ندارد که از ناهماهنگی (dissonance) و رهایی (release) لذت نبرد. اما این آثار، با تجسم بی‌وقفه‌ی وحشت و ریختن تمام لذتِ تأمل در خلوص همین بیان، در خدمت آزادی‌اند؛ چیزی که آثار متوسط به آن خیانت می‌کنند، تنها به این دلیل که دیگر شاهد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده نیستند. چنین آثاری بیرون از جدال میان «هنر متعهد» و «هنر برای هنر» قرار می‌گیرند؛ و از هر دو سو، در ابتذال گرفتارند: چه در ابتذال هنری که مأمور ایدئولوژی است و چه در ابتذال هنری که فقط برای لذت ساخته می‌شود. کارل کراوس زمانی این ایده را صورت‌بندی کرد که هر آن‌چه در آثارش با لحنی اخلاقی گفته می‌شود، نه از طریق واقعیتی فیزیکی و غیرزیباشناختی، بلکه صرفاً از رهگذر قانون زبان به او منتقل شده بود، یعنی به نام «هنر برای هنر». این گرایشی است که در خود فرم نهفته است: گرایشی که در رمان معاصر خواهان الغای فاصله‌ی زیباشناختی است و به تسلیم شدن در برابر قدرت برتر واقعیت می‌انجامد؛ واقعیتی که دیگر نمی‌توان آن را به تصویری دگرگون‌شده تبدیل کرد، بلکه فقط باید در خود واقعیت، به‌نحو عینی دگرگون شود.

*این مطلب بخشی از کتاب یادداشت‌هایی در باب ادبیات است.