یازده سپتامبر در هالیوود

    وقتی سوفی فاینس پیش من آمد و فکر ساخت فیلم «راهنمای یک منحرف برای سینما» را مطرح کرد، هدف مشترک ما این بود که نشان دهیم نقد سینما از منظر روان‌کاوی همچنان بهترین روش نقدی است که در اختیار داریم، روشی که می‌تواند بینش‌هایی به ما ارزانی کند که وادارمان می‌کنند کل منظر خود را تغییر دهیم. بدین قرار، واژه «منحرف» که درعنوان فیلم آمد نه صرفاً مقوله‌ای بالینی مختص درمانگاه‌ها بلکه ناظر بود بر منحرف ساختن- یعنی تکان دادن و برگرداندن سمت و سوی- دریافت‌های خود به خود و ادارک های خود انگیخته ما.

رهیافت معمول به نقد روان‌کاوانه این است که این روش همه‌چیز را به عقده‌ها و گره‌های روانی خانواده ارجاع می‌دهد: داستان، هرچه که باشد، سرآخر «در واقع درباره» عقده ادیپوس، زنای با محارم و مقولاتی از این دست است. به جای آنکه بیهوده تقلا کنیم تا بطلان این نظر را ثابت کنیم، باید اصل چالش را بپذیریم. فیلم‌هایی که از قرار معلوم هیچ نسبتی با درام‌های خانوادگی ندارند فیلم‌هایی هستند که بلایای طبیعی یا فجایع عظیم انسانی را به تصویر می‌کشند و دیدگان تماشاگران را با نمایش حیرت‌زای واقعه‌ای خوف‌آور و پرمهابت خیره می‌کنند. این قضیه ما را به نخستین قاعده تفسیر این قبیل فیلم‌ها از منظر روان‌کاوی راه می نماید: باید از افتادن در دام «واقعه عظیم» بپرهیزیم و کانون توجه را به سمت «واقعه کوچک» (روابط و مناسبات خانوادگی) بگردانیم و بدین‌سان فاجعه نظرگیری را که در فیلم می‌بینیم نشانه‌ای دال بر معضلی در زندگی خانواده قرائت کنیم. محض نمونه، نظری به فیلم‌های استیون اسپیلبرگ اندازید: مضمون نهانی که در تمامی فیلم‌های مهم او مکرر می‌شود- «ئی.تی: موجود ماورای زمینی» (1982)، «امپراتوری خورشید» (1987)، «پارک ژوراسیک» (1993) و «فهرست شیندلر» (1993)- همانا بازیابی پدر و بازیافت اقتدار از دست رفته است. یادتان نرود، پدر خانواده‌ای که «ئی.تی.» بر پسر کوچک‌شان ظاهر می‌شود (آن‌گونه که از همان ابتدای فیلم متوجه می‌شویم) خانه و خانواده را ترک گفته و رفته است، به نحوی که «ئی.تی.» در نهایت قسمی «میانجی محوشونده» است که پدری تازه به ارمغان می‌آورد (دانشمند پاکیزه سرشتی که در واپسین نمای فیلم، مادر خانواده را در آغوش می‌گیرد)- و هنگامی که این پدر تازه به صحنه می‌آید، «ئی.تی.» می‌تواند بساطش را جمع کند و به زادگاه خود برگردد. همین قصه است که در همه کارهای اسپیلبرگ تکرار می‌شود. «امپراتوری خورشید» حول محور پسربچه‌ای می‌گردد که خانواده‌اش او را در چین جنگ‌زده گذاشته‌اند و رفته‌اند [پسربچه انگلیسی هنگام تصرف شانگهای به دست ژاپنی‌ها پدر و مادرش را گم می‌کند و جدا می‌افتد] – پسربچه به یاری پدری بدلی، یک دلال فرصت‌طلب زمان جنگ ( با بازی جان مالکوویچ) که او را زیر بال و پر می‌گیرد، به زندگی ادامه می‌دهد. در همان سکانس اول «پارک ژوراسیک» مردی که در جایگاه پدر قرار دارد (با بازی سام نیل) از روی شوخی و به مسخره با استخوان یک دایناسور دو کودک را تهدید می‌کند و می‌ترساند- این استخوان به وضوح شیء لکه‌وار بسیار کوچکی است که بعداً در هیأت دایناسورهای عظیم‌الجثه سرریز خواهد کرد، چندان که می‌توان خطر کرد و این فرضیه را پیش نهاد که ، در چهارچوب دنیای خیال‌بافته فیلم، خشم ویرانگر دایناسورها چیزی نیست مگر تجسم مادی خشم «ابرمن» یا سوپراگوی پدری. یکی از جزئیات کم‌وبیش نامحسوس داستان که در وسط فیلم روی می‌دهد این فرضیه را تایید می‌کند. گروه تحت تعقیب، یعنی سام نیل همراه با دو کودک فیلم، از دست دایناسورهای درنده‌خوی گوشت‌خوار به درختی کوه‌پیکر پناه می‌برند و در آنجا، آش‌و لاش، به خواب می‌روند؛ بر روی درخت، نیل استخوان دایناسوری را که به کمربندش بسته بود از دست می‌دهد و این خسران تصادفی انگار تأثیری جادویی به دنبال دارد- پیش از آن که بچه‌ها خواب‌شان ببرد، نیل با آنها آشتی می‌کند و رفتاری گرم و محبت‌آمیز و پدرانه با آن دو پیش می‌گیرد. به شکلی معنادار، دایناسورهایی که صبح فردا به این گروه سه نفره نزدیک می‌شوند و از خواب بیدارشان می‌کنند، جانورانی آرام و گیاهخوارند.. «فهرست شیندلر» در بنیادی‌ترین سطح، بازسازی «پارک ژوراسیک» به شمار می‌آید ( و به هرحال از نسخه اصل خود ضعیف‌تر است): در اینجا، نازی‌ها نقش دایناسورهای هیولاوش را دارند، شیندلر (آن‌گونه که در ابتدای فیلم تصویر می‌شود) سیمای پدری فرصت‌طلب و کلبی‌مشرب و سودجوی را دارد و یهودیان گتو‌نشین همان بچه‌های تهدید شده‌اند (کودک‌واره‌نمایی آنها در فیلم، چشمگیر است)- داستانی که فیلم برای تماشاگر حکایت می‌کند درباره بازیابی تدریجی رسالت پدرانه شیندلر در قبال یهودیان و تبدیل شدن او به پدری رئوف و مسئول است.

و آیا جنگ دنیاها [اقتباس اسپیلبرگ از رمان بلندآوازه هربرت جرج ولز در سال 2005] واپسین اجرای همین داستان دیرین (Saga)  نیست؟ تام‌کروز نقش پدری از طبقه کارگر را بازی می‌کند که از زنش جدا شده است و دو فرزندش را به امان خدا رها کرده؛ هجوم بیگانه‌ها به زمین غرایز پدرانه را در وجود او از نو زنده می‌کند و او باز دوباره خود را پدری دلسوز و مهربان می‌یابد- شگفت نیست که در واپسین صحنه فیلم، پسرش که در سراسر فیلم از پدرش بدش می‌آید و تحقیرش می‌کند سرانجام او را به عنوان پدر می‌پذیرد. به سبک داستان‌های قرن هیجدهم، عنوان فرعی فیلم را می‌شد این گذاشت: «داستان پدری کارگر که عاقبت با پسرش آشتی می‌کند»... می‌توان فیلم را به راستی «بدون» بیگانه‌های سفاک و خون‌ریزش تصور کرد. آنچه برجای می‌ماند به یک معنا‌ »موضوع واقعی فیلم» است، داستان کارگر باراندازی که از زنش طلاق گرفته و می‌کوشد اقتدار از دست‌رفته پدری‌اش را بازیابد تا دو فرزندش دوباره به او احترام بگذارند.

اید‌ئولوژی فیلم را در همین مایه باید بازجست: درباره دو تراز داستان (تراز ادیپال اقتدار پدرانه‌ای که از دست رفته اما باز به دست می‌آید؛ و تراز مناظر هوش‌ربای ستیز با بیگانه‌های متجاوز) باید گفت عدم تقارن آشکاری وجود دارد، زیرا «موضوع واقعی» داستان هر آینه تراز ادیپال است و ظاهر نظرگیر ویرانی‌های مهیب چیزی به غیر از گسترش استعاری آن مضمون نیست.

و همین قضیه در مورد موفق‌ترین فیلم کل تاریخ سینما صادق است: آیا «تایتانیک» کامرون به راستی درباره فاجعه برخورد کشتی با آن کوه یخ مشهور است؟ حواس‌تان به لحظه وقوع فاجعه جمع باشد: فاجعه زمانی روی می دهد که دو عاشق جوان (لئوناردو دی کاپریو و کیت وینسلت)، بلافاصله  پس از آن که پیوند عاشقانه‌شان به آمیزش جسمانی ختم شده، به عرشه کشتی برمی‌گردند. اما این همه ماجرا نیست: اگر قصه به همین جا ختم می‌شد، آن‌‌گاه فاجعه چیزی به جز مکافات «تقدیر» برای تخطی دوگانه عاشق و معشوق داستان نمی‌بود(هم آمیزش و نزدیکی نامشروع و هم نادیده گرفتن اختلاف طبقاتی). نکته مهم تر این است که «کیت» بر عرشه کشتی، با شور و شوق آتشینی به معشوقش می‌گوید وقتی کشتی صبح فردا به نیویورک برسد، به اتفاق هم خواهند گریخت، یعنی زندگی فقیرانه همراه با عشق حقیقی را به زندگی فاسد و دروغ‌‌‌آمیز در میان ثروتمندان ترجیح خواهد داد؛ در «همین» لحظه است که کشتی به کوه یخ می‌خورد تا از وقوع آنچه بی‌تردید فاجعه «حقیقی» محسوب می‌شود «جلوگیری» کند، یعنی زندگی مشترک این زوج عاشق در نیویورک. باری، به راحتی می‌توان حدس زد که مسکنت و فلاک زندگی روزمره به سرعت عشق آن دو را به باد فنا می‌داد. بدین اعتبار، فاجعه از آن روی رخ می‌دهد که عشق آن دو زنده بماند و این توهم تداوم یابد که اگر فاجعه روی نمی داد آن دو می‌توانستند «تا آخر عمر خوشحال و خوشبخت» در کنار هم زندگی کنند.

و تازه، این هم تمام ماجرا نیست؛ لحظه‌های آخر زندگی دی‌کاپریو سرنخ دیگری به دست می‌دهد: او در آب سرد دریا یخ می‌زند و جان می‌سپارد و حال ‌آنکه وینسلت، صحیح و سالم، روی تخته چوب بزرگی شناور می‌ماند؛ او که می‌داند یارش را لحظه‌هایی بعد از کف خواهد داد، فریاد می‌زند: «هیچ‌وقت نمی‌گذارم از پیشم بروی!» و وقتی این را می‌گوید، با دستانش او را هل می‌دهد – اما چرا؟ در لایه زیرین قصه عشق این دو دل داده، «تایتانیک» داستان دیگری را حکایت می‌کند، داستان دختر لوس و نازپرورده تنعمی از طبقه اعیان جامعه که دچار بحران هویت شده است: او قاطی کرده است، نمی‌داند چه باید بکند، تکلیفش با خودش روشن نیست و بدتر از آن نمی‌داند با معشوقش باید چه معامله‌ای بکند؛ دی‌کاپریو یک‌جور «میانجی محوشونده» است که کارکردش بازگردانیدن حس هویت و معنای زندگی و تصویری است که دختر از خودش دارد (آن هم به معنای واقعی کلمه، دی‌کاپریو تصویر او را طراحی هم می‌کند)؛ بله، همین که کار پسر تمام می‌شود، او از صحنه خارج می‌شود و به دیار باقی می‌رود. به همین سبب است که واپسین حرف‌های او (پیش از غرق گشتن در آب‌های سرد اقیانوس اطلس شمالی) نه کلمات عاشقی در آستانه جدایی از معشوق، بلکه واپسین پیام یک واعظ بالای منبر است که به او راه و چاه زندگی را گوشزد می‌کند: تو باید با خودت صادق باشی و به خودت اعتماد کنی و... و این یعنی نباید فریب مارکسیسم هالیوودی و آبکی و مبتذل کامرون را بخوریم (اینکه به صراحت طرف طبقات فرودست را می‌گیرد و تصویری کاریکاتوری از نفس‌پرستی و سنگدلی و فرصت‌طلبی پولدارها به دست می‌دهد) در زیر این همدردی ظاهری با فقیران، روایت دیگری نهفته است، اسطوره عمیقاً مرتجعانه‌ای که نخستین‌بار «کیپلینگ» به طور کامل آن را به کار بست (داستان «ناخدای دلاور») – داستان شخص جوان پولداری بحران‌زده که شور و نشاط زندگی را به لطف رابطه صمیمی و نزدیک کوتاهی با زندگی پرشور و نشاط فقیران بازمی‌یابد. آنچه در پس پشت شفقت و غمخواری برای تنگدستان پنهان شده  است، همانا بهره‌کشی از ایشان و سر کشیدن خون‌شان به سیاق خون‌آشامان است.

اوج مسخره این روال هالیوودی نمایش رویدادهای بزرگ تاریخ به عنوان پس‌زمینه شکل‌گیری یک زوج، فیلم «سرخ‌ها» (1981) ساخته وارن بیتی است: در این فیلم، هالیوود راهی پیدا کرد برای اعاده حیثیت از خود انقلاب اکتبر، یعنی تروماتیک‌ترین [آسیب‌زاترین] رخداد قرن بیستم. به عبارت دیگر، پرسش این است که انقلاب اکتبر دقیقاً به چه نحو در فیلم به تصویر کشیده می‌شود. زوج جان رید [روزنامه‌نگار رادیکال آمریکایی، با نقش‌آفرینی وارن بیتی] و لوئیز برایانت [با بازی دایان کیتن] دچار یک بحران عمیق عاطفی شده‌اند؛ آتش عشق این دو وقتی دوباره در می‌گیرد و شعله‌ور می‌شود که لوئیز، جان را در حال ایراد یک نطق آتشین انقلابی بر بالای یک سکو می‌بیند. آنچه به دنبال می‌آید عشق‌بازی آن دو است که با صحنه‌هایی سرنمونی از وقایع انقلاب قطع می‌شود، بعضی از آن صحنه‌ها به شکلی کاملاً آشکار از طنین عشق آن دو می‌لرزند؛ برای مثال، هنگامی که جان با لوئیز درمی‌آمیزد و عمل آمیزش را انجام می‌دهد، صحنه برش [کات] می‌خورد به خیابانی که در آن جمعیت انبوهی از تظاهرکنندگان تراموایی را که «فالوس‌وار» از خیابان رد می‌شود، احاطه می‌کنند و جلوی حرکت‌اش را می‌گیرند... و همه اینها بر پس‌زمینه سرود انترناسیونال. وقتی زوج عاشق به لحظه اوج لذت می‌رسند، خود لنین ظاهر می‌شود، در حال سخنرانی در سالنی مملو از جمعیت. در این لحظه، او بیش از یک رهبر سردمزاج انقلابی، به آموزگاری فرزانه می‌ماند که بر روند عشق‌ورزی زوج قهرمان فیلم نظارت می‌کند. بله، حتی انقلاب اکتبر چیز بدی نیست، به شرط آنکه در خدمت بازسازی رابطه زوجی بحران‌زده باشد...

وقتی فاجعه تماشایی‌تر و مهیب‌تر باشد و اساس زندگی در کره زمین را تهدید کند، آنگاه می‌توان با اطمینان گفت بن‌بست زندگی خانوادگی هم به‌مراتب برآشوبنده‌تر است و از حد دردسرهای معمول عشق و عاشقی فراتر می‌رود. در فیلم «برخورد شدید» (1998) ساخته میمی لدر، ستاره دنباله‌دار کوه‌پیکری با سرعت به سمت زمین حرکت می‌کند و احتمالاً یک سال دیگر به زمین اصابت کرده نوع بشر را نابود خواهد کرد؛ در پایان فیلم، کره زمین نجات می‌یابد: بر اثر اقدام انتحاری قهرمانانه گروهی از فضانوردان با جنگ‌افزارهای اتمی؛ فقط پاره کوچکی از ستاره دنباله‌دار در سواحل شرقی نیویورک داخل اقیانوس می‌افتد و موجی عظیم به بلندی 200 متر برمی‌انگیزد که کل کرانه‌های شمال‌شرقی آمریکا را درمی‌نوردد. این ستاره دنباله‌دار در مقام نوعی «شی‌ء مطلق» لکانی¹ در عین‌حال زوجی می‌آفریند، منتها زوجی غیرمنتظره، زوجی حاصل آمیزش محارم: دختر جوانی با بازی «تیا لئونی» که خبرنگار جاه‌طلب تلویزیون است و آشکارا اختلال اعصاب دارد و با کسی رابطه جنسی ندارد و از طرف دیگر پدر بی‌بندوبارش با بازی ماکسیمیلیان شل که از مادر «جنی» (تیا لئونی) طلاق گرفته و به تازگی با دختر جوانی همسن دخترش ازدواج کرده است. روشن است که فیلم در عمل درامی است درباره این رابطه حل‌ناشده میان پدر و دختر: ستاره دنباله‌داری که زمین را تهدید می‌کند تجسم عینی خشم خودویرانگر قهرمان زن داستان است.

بدین‌سان کل ساز‌و‌کار فاجعة جهانی به جریان می‌افتد تا همسرجوان پدر او را ترک کند و پدر (نه به نزد همسر اولش یعنی مادر قهرمان فیلم، بلکه) به نزد دخترش بازگردد: نقطة اوج فیلم صحنه‌ای است که در آن قهرمان زن به وصال پدرش می‌رسد که، تک وتنها، در خانه مجلل ساحلی‌اش، چشم‌به‌راه موج ویرانگری است که نزدیک می‌شود. او پدرش را در حال پیاده‌روی در امتداد ساحل می‌یابد. آن‌دو با هم آشتی می‌کنند و هم را در آغوش می‌کشند و خاموش در انتظار موج می‌ایستند؛ وقتی موج نزدیک می‌شود و سایه عظیم‌اش بر آنها می‌افتد، دختر پدرش را تنگ‌تر در آغوش می‌گیرد و آرام می‌گوید «بابا!»، چنان‌که گویی در آغوش او پناه می‌جوید و صحنه‌ای را باز می‌سازد که در آن دختری خردسال در آغوش گرم پدرش احساس امنیت می‌کند و یک لحظه بعد موج کوه‌پیکر هر دوی آنها را با خود به اعماق دریا می‌برد. بی‌کسی و آسیب‌پذیری قهرمان زن فیلم در این صحنه نباید گولمان بزند: او روح بدسرشت و ناپاکی است که، در چارچوب لیبیدویی پنهان روایت فیلم، سرنخ‌ها را در دست دارد و سلسله‌جنبان کل معرکه است و صحنه‌ای که مرگ او را در آغوش پدر به تصویر می‌کشد در حقیقت تحقق بزرگ‌ترین آرزوی اوست... این صحنه را باید بر پس‌زمینه مضمون مکرر فیلم‌های هالیوود (که در «از اینجا تا ابدیت» ساخته فرد زمینه‌مان بلند‌آوازه شد) قرائت کرد، یعنی مضمون زوجی که بر ساحل دریا معاشقه می‌کنند و امواج دریا به تنشان می‌خورد (برت لنکستر و دبورا کر): در اینجا، با زوجی سروکار داریم که دست به محرم‌آمیزی مرگبار زده‌اند، نه البته آمیزشی سرراست، به همین سبب با موج کوه‌پیکری کشنده مواجه می‌شویم و نه لرزه آرام و ملایم موج‌های کوچک ساحلی...

طرفه اینکه دیگر فیلم پر سروصدای ژانر فاجعه در سال 1998 که بر مبنای مضمون ستاره دنباله‌دار عظیمی که سیاره زمین را تهدید به نابودی می‌کند ساخته شد، یعنی «آرماگدون» (به کارگردانی مایکل بی و بازی بروس ویلیس) نیز کانون توجه خود را بر رابطه محرم‌آمیزانه پدرـ دختر می‌گذارد. اما در اینجا پدر (بروس ویلیس) است که تعلق خاطری زیاده از حد به دخترش دارد: نیروی ویرانگر ستاره دنباله‌دار تجسم خشم پدر است از روابط عاشقانه دخترش با مردان هم‌سن و سالش. فرجام کار نیز، به نحوی معنادار، «مثبت‌تر» از فیلم قبلی است و حالت خود‌ویرانگرانه ندارد: پدر خود را قربانی می‌کند تا سیاره زمین را نجات دهد، یعنی در عمل- در تراز زیربنایی معاملات لیبیدویی داستان- خود را از صحنه حذف می‌کند تا ازدواج دخترش را با معشوق جوانش متبرک سازد.

و این قضیه ما را به دو محصول دیگر هالیوود راه می‌نمایاند که در پنجمین سالگرد واقعه 11 سپتامبر به اکران رسیدند: «یونایتد 93» ساخته پل گرین گراس و «مرکز تجارت جهانی» ساخته الیور استون.

نخستین چیزی که توجه را به خود جلب می‌کند این است که هر دو فیلم می‌کوشند حتی‌الامکان ضد رویه غالب هالیوود باشند: هر دو فیلم بر مدار رشادت و شهامت مردم عادی می‌گردند، بدون حضور هیچ‌یک از ستاره‌های شهیر هالیوود (البته در فیلم استون، نیکلاس کیج و مایکل پنیا بازی می‌کنند اما خبری از ستاره‌های جذاب زن نیست)، بدون هیچ‌یک از جلوه‌های ویژه متداول، بدون ادا و اطوارهای قلنبه‌سلنبه قهرمان‌های معمول هالیوود و... آنچه هست، تصویر واقع‌گرایانه موجزی است از مردمان عادی در وضعیت فوق‌العاده و گیروداری غیر‌عادی. بی‌شک، رگه‌ای از اصالت در این دو فیلم هست، یادتان باشد که اکثر منتقدان، متفق‌القول، خودداری این دو فیلم را از افتادن در ورطه احساسات‌گری و سبک سنجیده آنها را ستودند. با این همه، همین رگه اصالت است که پرسش‌هایی اضطراب‌آور پیش می‌کشد.

اولین نکته‌ای که نباید از نظر دور بماند این است که هر دو فیلم داستان موردی استثنایی را حکایت می‌کنند: «یونایتد 93» درباره فقط یکی از چهار هواپیمای ربوده شده در 11 سپتامبر است که از قضا تروریست‌ها در آن شکست می‌خورند و به مقصد نمی‌رسند؛ «سازمان تجارت جهانی» داستان دو نفر از آن بیست تنی را روایت می‌کند که از ویرانه‌ها جان سالم در بردند. از این روی، فاجعه به قسمی پیروزی مبدل می‌شود، خصوصاً در «یونایتد 93» که دو راهی پیش روی مسافران به قرار ذیل است: مسافران در وضعیتی که با قطع و یقین می‌دانند به مرگ‌شان منجر خواهد شد چه باید بکنند؟ تصمیم دلاورانه ایشان این است: اگر نمی‌توانیم جان خود را نجات دهیم، لااقل بکوشیم زندگی دیگران را نجات دهیم - پس به کابین خلبان یورش می‌برند تا هواپیما پیش از برخورد به هدف مورد نظر ربایندگان سقوط کند (مسافران از طریق پیام‌هایی که با تلفن‌های سیارشان گرفته‌اند از اصابت دو هواپیما به برج‌های دوقلو باخبر شده‌اند). این بازگویی قصه موردی استثنایی چگونه عمل می‌کند؟ در اینجا مقایسه با «فهرست شیندلر» اسپیلبرگ راهگشاست: درست است که فیلم اسپیلبرگ در فضای هنری و سیاسی شکست می‌خورد، منتها فکر انتخاب شیندلر به عنوان قهرمان فیلم فکر درستی بود- دقیقاً با نمایش مردی آلمانی که «کوشید» به نحوی از انحا به یهودیان کمک کند، فیلم می‌خواهد ثابت کند که در آن زمان می‌شد کاری کرد و بدین سان عملاً کسانی را محکوم می‌کند که ادعا می‌کردند در آن اوضاع و احوال هیچ کاری نمی‌شد کرد و کاری هم نکردند.

در «یونایتد 93»، بالعکس، تمرکز بر شورش مسافران بر ضد ربایندگان کمک می‌کند تا پرسش‌های حقیقتاً مرتبط با واقعه را مطرح نکنیم. جور دیگر بگوییم: بیایید دست به یک آزمایش ساده ذهنی بزنیم و در هر دو فیلم تغییری یکسان بدهیم: «امریکن 11» (یا هواپیمای دیگری که به هدف اصابت کرد) به جای «یونایتد 93» و داستان مسافران آن؛ و «مرکز تجارت جهانی» را هم بازسازی داستان دو تن از ماموران آتش‌نشانی یا پلیس تصور کنیم که پس از رنج و مرارت فراوان در ویرانه‌های برج‌های دوقلو جان دادند... بی آنکه بخواهیم به هیچ عنوان جنایت هولناک هواپیماربایان را موجه یا قابل «درک» جلوه دهیم، باید گفت چنین روایتی ما را با وحشت و هراس واقعی آن وضعیت مواجه می‌ساخت و از این‌رو وادارمان می‌کرد تا درباره حقیقت آن واقعه فکر کنیم و پرسش‌های جدی درباره چند و چون وقوع و معنای آن پیش کشیم.

اما ویژگی دوم: هر دو فیلم نه‌تنها از گرفتن موضعی سیاسی درباره وقایع 11 سپتامبر خودداری می‌ورزند، بلکه حتی زمینه و بستر سیاسی وسیع‌تر آن را هم تصویر نمی‌کنند. مسافران پرواز شماره 93 شرکت هوایی یونایتد و مأموران پلیس در «مرکز تجارت جهانی» هیچ‌کدام درکی از کل ماجرا ندارند- و ناگهان خود را پرتاب شده در وضعیتی مخوف می‌یابند که باید بهترین تصمیم ممکن را در آن اتخاذ کنند. این فقدان فرایند «نقشه برداری شناختی» (cognitive mapping) بسیار تعیین‌کننده است: هر دو فیلم آدم‌هایی عادی را به تصویر می‌کشند که با هجوم ناگهانی و سبعانه «تاریخ» به مثابه «علت» غایب از نظر وقایع روبه‌رو شده‌اند، امر «واقعی» ناپیدایی که بی‌خبر می‌آید و زخم می‌زند. ما چیزی به غیر از معلول‌های مصیبت‌زا نمی‌بینیم و علت آنها چندان انتزاعی است که در مورد «مرکز تجارت جهانی» به راحتی می‌توان تصور کرد علت وقوع واقعه‌ای که در فیلم می‌بینیم (فرو ریختن برج‌های دوقلو) زمین‌لرزه‌ای شدید بوده. اینکه سهل است، می‌توان همین فیلم را به گونه‌ای تصور کرد که انگار در یکی از شهرهای بزرگ آلمان در سال 1944 می‌گذرد، پس از بمباران خانمان‌سوز نیروهای متفقین...

و حال تصور کنید همین فیلم در ساختمانی بلند در جریان بمباران جنوب بیروت روی دهد. آیا ممکن است؟ نکته همین‌جاست: امکان «ندارد» قصه فیلم در آنجا باشد. چون در آن صورت به عنوان فیلمی که «غیر‌مستقیم به نفع تروریست‌ها و حزب‌الله لبنان تبلیغ می‌کند» محکوم می‌شد. (و همین قضیه در مورد فیلمی که تصور کردیم در آلمان 1944 بگذرد نیز صادق است.) معنای این قضیه آن است که پیام ایدئولوژیکی- سیاسی هر دو فیلم را دقیقاً باید در خودداری آنها از دادن پیامی سیاسی باز جست: پشتوانه این خودداری کردن، «اعتمادی» سربسته به حکومت کشور متبوع خویش است- «وقتی دشمن حمله می‌کند، فقط باید به وظیفه خویش عمل کرد و بس...» به علت همین اعتماد سربسته است که «یونایتد 93» و «مرکز تجارت جهانی» از بیخ و بن فرق می‌کنند با فیلم‌های صلح‌طلب و ضد‌جنگی نظیر «راه‌های افتخار» (1957: نخستین فیلم بزرگ استنلی کوبریک) که آنها هم مردمان (سربازان) عادی را به تصویر می‌کشند که با رنج و مرگ دست و گریبان‌اند- در اینجا رنج ایشان همچون قربانی و ایثاری بی‌معنا در راه «آرمانی» مبهم و دستکاری‌شده نمایانده می‌شود.

این موضوع ما را به ابتدای بحث‌مان رهنمون می‌شود: به خصلت «انضمامی» دو فیلمی که مردم عادی را به شیوه‌ای موجز و واقع‌نگارانه به تصویر می‌کشند. هر فیلسوفی می‌داند که هگل تقابل میان «انتزاعی و انضمامی» را به طریقی خلاف انتظار و مغایر با شهود متعارف به کار می‌برد: در زبان هر روزه، «انتزاعی» به تصورات و مفاهیم کلی اطلاق می‌شود، در تقابل با اشیا و اعیان واقعاً موجود منفردی که «انضمامی» تلقی می‌شوند؛ برعکس، از نظر هگل، این قسم واقعیت بی‌واسطه است که «انتزاعی» است و «انضمامی» ساختن آن یعنی وارد میدان کردن زمینه و بستر کلی پیچیده‌ای که به آن واقعیت معنا می‌بخشد. مسأله دو فیلم در همین نکته نهفته است: هر دو فیلم دقیقاً در وجه «انضمامی» خود «انتزاعی»اند. تلاش آنها برای به تصویر کشیدن واقع‌بینانه افراد انضمامی و ملموسی که در راه زنده ماندن پیکار می‌کنند صرفاً به معنای پرهیز از نمایش نازل و بازاری نیست بلکه به‌معنای حذف زمینه و بستر تاریخی واقعه است.

درست از آن روی که این تهدید مجازی است، نمی‌توان منتظر ماند تا به واقعیت بپیوندد و فعلیت پذیرد، باید دست پیش را گرفت و پیش از آن که کار از کار بگذرد حمله کرد. به عبارت دیگر، تهدید ناپیدای همیشه حاضر «ترور» (Terror) به اقدام‌های دفاعی کاملاً مرئی و پیدا مشروعیت می‌بخشد. تفاوت جنگ با تروریسم و پیکارهای جهان‌گستر قبلی در قرن بیستم نظیر جنگ سرد این است که در موارد قبلی، دشمن به وضوح همان امپراتوری محقق‌الوجود کمونیستی محسوب می‌شد اما تهدید تروریستی ماهیتی شبح‌گونه دارد و فاقد کانونی مرئی است. مسأله اندک شباهتی دارد با توصیف سیمای لیندا فیورنتینو در فیلم آخرین فریب (ساخته جان دال، 1993): «اکثر آدم‌ها جنبه‌ای منفی ‍(یا رازی مگو) دارند... او چیزی به غیر از این ندارد.» اکثر رژیم‌ها جنبه‌ای منفی و شبح‌گونه (سرکوبگر) دارند... تهدید تروریستی چیزی به غیر از این ندارد.

قدرتی که خود را هماره در معرض تهدید نمایش می‌دهد و از این‌روی صرفاً در مقابل دشمنی نامرئی از خود دفاع می‌کند، خود را در معرض خطر دستکاری قرار می‌دهد: آیا به راستی می‌توانیم به آنها اعتماد کنیم، یا آنها فقط به منظور نظارت و کنترل ما به وجود تهدیدی دائمی استناد می‌کنند؟ نتیجة خلاف‌آمدِ فرایندِ شبح‌ساختنِ دشمن می‌تواند وارونه‌شدن نقش‌ها باشد: در این دنیایی که در آن هویت دشمن را نمی‌توان به‌وضوح تعیین کرد، خود آمریکا که ادعای دفاع از آدم‌ها در مقابل تهدیدها دارد به صورت دشمن اصلی سر برمی‌آورد... مانند داستان قتل در قطار سریع‌السیر شرق، که در آن چون تمامی گروه مظنونین دست به قتل زده‌اند، خود قربانی (یعنی میلیونر بدطینت) باید جنایتکار تلقی شود.

درسی که این تجربه‌ها به دولت‌ها می‌دهد این است که در نبرد با تروریسم بیش از همیشه باید سیاست‌هایی شفاف و دموکراتیک در پیش گیرند. از بد حادثه، ما هم‌اینک تاوان تار عنکبوت دروغ‌ها و تحریف‌هایی را می‌پردازیم که دولت‌های آمریکا و بریتانیا در دهه اخیر بافته‌اند، دروغ‌هایی که در تراژدی‌–کمدی جنگ‌افزارهای کشتارجمعی عراق به اوج رسید. یادتان بیاید هشدار ماه اوت 2006 درخصوص کوشش نافرجام تروریست‌ها برای منهدم کردن چندین هواپیمایی که از لندن عازم آمریکا بودند: بی‌تردید، اصل هشدار جعلی نبود؛ چنین ادعایی علامت کج‌خیالی (یا پارانویا) است- با این حال، این بدگمانی به جای خود می‌ماند که همه این قیل و قال‌ها نمایشی خودساخته بود برای عادت دادن ما به وضع اضطراری یا فوق‌العاده‌ای مداوم، تا زیستن در وضعیت اضطراری را چونان شکلی از زندگی و استثناء را همچون قاعده بپذیریم. وقتی همه آنچه در ملأعام می‌بینیم همانا اقدامات ضدتروریستی است، دیگر چه  جایی برای دستکاری در اخبار مربوط به این قبیل رویدادها می‌ماند؟ آیا حقیقت این نیست که آنها از ما شهروندان عادی تقاضای بیش از حد دارند- یعنی درجه‌ای از اعتماد که اصحاب قدرت دیری است از کف داده‌اند؟ «این» گناهی است که بوش و بلر و همپالکی‌هایشان را هرگز از بابت آن نمی‌توان بخشود.

و سومین ویژگی: در هر دو فیلم، لحظه‌ای کلیدی هست که این سبک واقع‌گرایانه موجز را نقض می‌کند. در ابتدای فیلم «یونایتد 93»، هواپیماربایان در اتاق یک مسافرخانه نماز می‌خوانند، دعا می‌کنند و آماده عملیات می‌شوند؛ آنها عبوس و ترش‌روی می‌نمایند، گویی مأموران ملک‌الموت‌اند- اولین نما پس از عنوان‌بندی شاهد این مدعاست: نمایی پانورامیک از فراز منهتن در شب، که همراه می‌شود با صوت نماز و دعای هواپیماربایان، تو گویی هواپیماربایان بر بالای شهر گشت می‌زنند و آماده می‌شوند همچون فرشتگان مرگ فرود آیند و با داس‌های مشهورشان درو کنند... به همین قیاس، هیچ نمای مستقیمی از اصابت هواپیماها به برج‌های دوقلو در فیلم «مرکز تجارت جهانی» نمی‌بینیم؛ آنچه می‌بینیم (لحظه‌هایی پیش از وقوع فاجعه، یعنی هنگامی که یکی از مأموران پلیس در خیابانی مملو از جمعیت مشغول کار است) چیزی نیست مگر سایه شومی که به سرعت از بالای سر جمعیت می‌گذرد- سایه اولین هواپیمایی که به برج‌ها می‌خورد، این نماها به هر دو فیلم طنین الاهیاتی غریبی می‌بخشد- تو گویی حمله‌ها نتیجه یک جور مداخله الاهی است: بلایی آسمانی.

به یاد آورید اولین عکس‌العمل جری فالول و پت رابرتسن را به بمب‌گذاری‌های 11سپتامبر: از نظر این دو، آنها نشانه‌ای از این حقیقت بودند که خداوند دیگر پشتیبان کشور آمریکا نیست چراکه زندگی آمریکایی‌ها به انواع گناهان کبیره آلوده شده است. فالول و رابرتسن تقصیر را به گردن مادی‌گرایی لذت‌پرستانه (ماتریالیسم هدونیستی)، لیبرالیسم و رواج هوس‌بازی و شهوت‌رانی انداختند و مدعی شدند که آنچه بر سر آمریکا آمد حق شهروندان آمریکا بود... «یونایتد 93» و «مرکز تجارت جهانی»، سربسته، می‌خواهند عکس این را نشان دهند: می‌خواهند فاجعه 11 سپتامبر را نعمتی الاهی در لباس نقمت تعبیر کنند، مداخله‌ای الاهی از آسمان برای بیدار کردن ما از خواب غفلت اخلاقی و باز زنده ساختن خصال نیک نهفته در وجودمان. «مرکز تجارت جهانی» با کلماتی بیرون از قاب تصویر به انجام می‌رسد که این پیام را به روشنی گوشزد می‌کنند: رویدادهای خوف‌آوری چون فروریزی برج‌های دوقلو بدترین «و» بهترین وجوه آدمیان را آفتابی می‌کنند- شجاعت، رشادت، ایثار در راه اجتماع  و همبستگی. این‌گونه رویدادها به مردم نشان می‌دهند که قادر به انجام کارهایی هستند که در مخیله‌شان هم نمی‌گنجد، تو گویی جوامع ما محتاج فاجعه‌ای عظیم‌اند تا روح همبستگی جمعی را باز در آنها زنده کند. به همین سبب است که «یونایتد93» و «مرکز تجارت جهانی» فیلم‌هایی درباره «جنگ با تروریسم» نیستند بلکه درباره فقدان  روحیه همبستگی و شجاعت در جوامع بی‌بند‌و‌بار سرمایه‌داری متاخرند... و البته درباره قدرت نجات‌بخش و رستگاری‌آور عشق خانوادگی- «یونایتد 93» نمی‌تواند از نمایش مکرر مسافری خودداری کند که در آستانه مرگ، یکریز و پی‌درپی با تلفن همراهش به همسرش یا یکی از بستگان نزدیک پیام «دوستت دارم» می‌فرستد. ولی آیا این آن‌چنان که مارتین ایمیس در ستایش فیلم می‌گوید، به‌راستی بدین‌معناست که «معلوم می‌شود عشق یگانه جزء  وجود ماست که وقتی زیر جهان زبر می‌شود و پرده‌ها فرومی‌افتد پایدار و استوار می‌ماند؟» یک سوءظن به جا می‌ماند: آیا این اعتراف نومیدانه به عشق هم یک‌جور شارلاتان‌بازی نیست، از جنس شارلاتان‌بازی گبری که به پیری می‌شود پرهیزگار- حرکتی فرصت‌طلبانه و ریاکارانه که از روی ترس و نه از روی اعتقاد صورت می‌بندد؟ خود ایمیس، نویسنده کتاب تند و انتقادآمیزی درباره استالین، لابد می‌داند بسیاری از کسانی که در دادگاه‌های نمایشی استالینی محکوم شدند وقتی به بیگناهی خود اقرار کردند و از عشق خود به استالین گفتند با جوخه‌های اعدام روبه‌رو گشتند، اقراری رقت‌انگیز برای نجات تصویر خویش در چشمان دیگری بزرگ. آخر، چه دلیلی هست که در کارهایی که ما در این قبیل لحظه‌های یاس‌آلود انجام می‌دهیم حقیقت بیشتری یافت می‌شود؟ آیا راست آن نیست که در این‌گونه لحظه‌ها غریزه بقا آدمی را وامی‌دارد تا به میل خویش خیانت کند؟

این مسأله ما را با موضوعی رودررو می‌سازد که می‌توان از آن به فعل اخلاقی حقیقی تعبیر کرد: زنی را در ذهن مجسم کنید که در واپسین ثانیه‌های زندگی به شوهرش تلفن می‌کند و به او می‌گوید: «فقط می‌خواستم بدانی که ازدواج ما دروغی بیشتر نبود، حالم از تو به‌هم می‌خورد، دیگر نمی‌خواهم قیافه نحس‌ات را ببینم...»

پی‌نوشت:

1. das Ding: در قاموس ژاک لکان به ابژه‌ای دست‌نیافتنی اطلاق می‌شود که میل آدمی را همچون آهن‌ربا به سوی خود جذب می‌کند. میل آدمی به دنبال هر ابژه‌ای که برود در واقع کاری به جز کوشش برای بازیابی «شی‌ء مطلق» نمی‌کند.

منبع:

Slavoj Zizek `A Pervert`s Guide to Family, www.lacan.com