پرده‌ی نیمرنگ ظلمت: درباره‌ی شعر «هملت» احمد شاملو

پدیده‌ی «شعر نو» دست‌کم در دوره‌ی فشرده، کوتاه و بارآور آغازینش به مثابه‌ی جنبشی که در خلال آن، فرم شعر فارسی به شکلی ریشه‌ای دگرگون می‌شود، از معدود جنبش‌های معاصری است که می‌توان از آن ها به مثابه‌ی تحقق «تجربه‌ی مدرن» یاد کرد. این جنبش که می‌توان گفت تقریباً با «ققنوس» نیما آغاز شد و دست‌کم تا واپسین اشعار شاملو ادامه یافت از همان آغاز به تجربه‌ی مواجهه با «دیگری» گره می خورد. این آشنایی نیما با ادبیات مدرن فرانسه به خصوص اشعار سمبولیست ها بود که او را از درون وضعیت ادبیات زمانه‌اش با بن‌بست‌ها، ترک‌ها و تناقضات ساختاری این وضعیت و نیز امکان تحول ریشه‌ای و خلاقانه‌ی آن مواجه ساخت. تجربه‌ی مواجهه با «دیگری» اما در کار شاملو نام مشخص‌تری دارد: ترجمه. شاملو که بی‌شک یکی از زبردست‌ترین مترجمان شعر در زبان فارسی محسوب می‌شود(گذشته از ترجمه‌های برجسته‌ی او در دیگر ژانرهای ادبی)، تقریباً در تمام دوران طولانی خلاقیت شاعرانه‌اش مشغول ترجمه‌ی شعر بود. او در مقدمه‌ی کتاب «همچون کوچه‌ای بی انتها» که مجموعه‌ای است شامل حدود دویست قطعه شعر ترجمه شده از بیش از بیست شاعر مطرح جهان، مدعی است که‌اشعار این مجموعه «حتی یک دهم آن همه شعر که در مدتی نزدیک به سی سال به فارسی» برگردانده است هم نمی‌شود. او در همین مقدمه‌این نوع تجربه‌ی «دیگری» را با  نفس فرآیند شکل گیری «خود» پیوند می‌زند و نقش ترجمه را در شکل گیری خلاقیت شاعرانه‌اش برجسته می‌سازد، خلاقیت شاعرانه‌ای که «پس از آن همه تکرارهای بی حاصل، بیداری و آگاهی خود را به مقدار زیاد مدیون شاعران بزرگ دیگر کشورها و زبان هاست.» در روایت شاملو این «بیداری و آگاهی» در دو مرحله رخ می‌دهد، مراحلی که هر کدام با یک نام خاص گره خورده است: نیما یوشیج و فریدون رهنما. (فریدون رهنما؟!)

مرحله‌ی اول البته همان مواجهه با رخداد نیماست که‌این گونه توصیف می‌شود: «حقیقت این است که اگرچه ضربه‌ی اول را نیمای بزرگ فرود آورد و بیداری نخستین را او سبب شد، این ضربه در آن روزگار تنها گیج کننده بود: با فریاد نیما از خوابی مرگ نمون بیدار شدیم، با احساس شدید گرسنگی، اما در گنجه‌های گذشته‌ی خانه‌ی خود چیزی نمی یافتیم زیرا هنوز نگاهمان از خوابی چند صد ساله سنگین بود.» اما مرحله‌ی دوم چنین رخ داد: «... در همین ایام بود که فریدون رهنما پس از سالهای دراز از پاریس بازگشت با کولباری از آشنایی عمیق با شعر و فرهنگ غرب و شرق و یک خروار کتاب و صفحه‌ی موسیقی». اقامت های مکرر شاملو (و تعداد دیگری از نویسندگان جوان) در خانه‌ی فریدون رهنما «از یک ساعت … به ساعت ها و بعدها گاه به روزهای متوالی کشید.» به همین دلیل است که‌این مرحله با نام فریدون رهنما گره می خورد. کسی که به زعم شاملو حق او «بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق از دست رفته‌ی کریستف کلمب است بر آمریکا!» این آشنایی بود که «منجر به کشف جوهر شعر و زبان شعر ناب شد»، کشفی که «به مکاشفات دیگر انجامید، مکاشفاتی که بی پی بردن به جوهر ناب شعر میسر نبود»، مکاشفاتی که «چشم اندازی چنان گسترده در برابر دیدگان» شاعران نوگرا ترسیم کرد که «امروزه می‌توانیم ادعا کنیم که حتی شناخت استادان بزرگی چون حافظ و مولوی را نیز از نظرگاهی تازه و با معیارهایی سوای «معاییر الاشعار العجم» مدیون شناخت شعر جهانیم.»

آنچه در ترجمه‌ی اشعار «همچون کوچه‌ای بی انتها» بیش از هر چیز دیگر به چشم می‌آید، ویژگی زبانی فرمال آنهاست. اگرچه اغلب اشعار این مجموعه تاریخ‌گذاری نشده‌اند و ترتیب قرار گرفتن آنها نیز فاقد اولویت تاریخی است، و نیز تنوع فضا و سبک شاعران مختلف در آنها مشهود است، اما می‌توان به روشنی مراحل تکامل ویژگی‌های فرمال زبانی یا همان به اصطلاح «زبان» شعرهای شاملو را در این ترجمه‌ها بازشناخت. زبانی منثور، پالوده و شکیل که اگرچه با کسر کردن «وزن» از شعر نیمایی، نثر را با موفقیت وارد حیطه‌ی شعر کرد، اما بر خلاف امثال سهراب سپهری که زبان ابداعی شان به سرعت در گفتار ایدئولوژیک فرهنگی از مجریان رادیو تلویزیونی گرفته تا عرفای نازک‌دل حل شد، فاصله‌ی خود را با اشکال مختلف نثر روزمره‌ی زندگی حفظ کرده است. اما در عین حال باید توجه داشت که ‌این زبان فاخر چنان منعطف و گشوده بود که می‌توانست به سهولت طیف بسیار گسترده‌ای از کلمات را در خود جای دهد، از عبارت عامیانه‌ی «پوزار کشیدن» [1]تا کلمات بیگانه‌ای نظیر «کلادیوس».

اما ترکیب این دو وجه، یکی وجه فاخر، شکیل و دقیق زبان او و دیگری گشودگی به طیف گسترده‌ای از کلمات از جمله کلمات غیر فارسی چگونه ممکن می‌شود؟ هم خود شاملو و هم دیگران بارها به درستی از اهمیت نقش آثار منثور کهن – آثاری نظیر اسکندرنامه‌ی دروغین، قصه‌ی یوسف (احمد طوسی)، کشف الاسرار و قصص الانبیاء و ... – در شکل گیری زبان غیر موزون اما آهنگین و شکیل اشعار شاملو سخن گفته‌اند. اما آنچه اغلب در این میان از قلم می افتد اهمیت نقش «دیگری» است. نقشی که چه بسا بهتر از هر جای دیگر در همین مجموعه‌ی اشعار ترجمه شده‌ی او قابل ردیابی باشد. شباهت کلی زبان ترجمه‌ها و زبان آشنای اشعار شاملو (که احتمالاً مهم‌ترین دلیل موفقیت عمومی این ترجمه‌ها است) چنان است که اگر یکی از این ترجمه‌ها را در میان مجموعه‌ای از شعر های شاملو قرار دهیم، یک خواننده‌ی خیالی کم حافظه یا بی دقت ممکن است نتواند آن را تشخیص دهد. در اینجا مسأله‌ی اصلی (صرفاً) این نیست که برخی از این اشعار ترجمه شده چنان در زبان فارسی بازسازی شده‌اند که هم اینک جزئی از ادبیات معاصر ما محسوب می‌شوند، بلکه مسأله ورای افزودن به آن به اصطلاح گنجینه‌ی زبان فارسی، نقش خود این ترجمه‌ها و این همیشه-در حال-ترجمه بودن در شکل گیری تجربه‌ی شعری مدرن شاملو است. نقشی که حتی در شیوه‌ی رویکرد او به نثر کهن فارسی و به طور کلی ادبیات کلاسیک ایران «با معیارهایی سوای معاییر الاشعار العجم» نیز اساسی است. در این زمینه البته باید به‌این نکته توجه داشت که یکی از عوامل موفقیت ترجمه‌های او بی‌شک گزینش این اشعار است. بدیهی است که معیارهای این گزینش را می‌توان نقد کرد اما مسأله‌ی مهم نفس این رویکرد انتخاب‌گر و سوبژکتیو به «دیگری» است. به‌این ترتیب جایگاه یک مترجم نه تنها همبسته‌ی شکاف بین «خود» و «دیگری» است که همبسته‌ی مضاعف شدن این شکاف هم در «خود» و هم در «دیگری» نیز هست. از یک سو گسستی که «شعر نو» در شعر فارسی ایجاد کرد یا رویکردهایی « از نظرگاهی تازه و با معیارهایی سوای "معاییر الاشعار العجم"» به ادبیات کلاسیک فارسی می‌توانند نمونه‌هایی از کشیده شدن شکاف میان «خود» و «دیگری» به درون «خود» تلقی گردند و از سوی دیگر رویکرد گزینش‌گر به «دیگری»، رویکردی که بر اساس وضعیت و دغدغه‌های «خود» شکل می‌گیرد معادل کشاندن این شکاف به درون «دیگری». شاملو می‌نویسد: «نخست نویسنده و شاعر شدیم و بعد به فراگرفتن زبان پرداختیم، شعر را در زبان دیگر و از شاعران دیگر آموختیم و بعد به شعر فارسی بازگشتیم و به خواندن و آشنا شدن با خدایانی چون حافظ و مولوی همت نهادیم.» اگر به قول مراد فرهادپور یگانه شکل تفکر حقیقی در وضعیت ما تفکر/ترجمه است، همچنین بر اساس تجربه‌ی شعر نو یا دست‌کم مسیر خلاقیت شاعرانه‌ی شاملو چه‌بسا می‌توان ادعا کرد که شعر/ترجمه یا شعری که از «جایگاه» یک مترجم  نوشته می‌شودتنها شکل حقیقی شعر در وضعیت ماست. جایگاهی که همان شکاف میان زبان‌ها پس از فروپاشی برج بابل است، جایگاهی که نه تنها همبسته‌ی شکاف میان «خود» و «دیگری» که همچنین معادل مضاعف شدن این شکاف هم در «خود» و هم در «دیگری» است. به همین اعتبار است که اگر آن آزمایش خیالی که پیشتر ذکر کردیم را معکوس کنیم، می‌توان گفت بسیاری از اشعار شاملو اگر در میان اشعار ترجمه شده‌ی او قرار بگیرند خواننده‌ی حواس پرت خیالی ما را به‌اشتباه خواهد انداخت. یکی از این اشعار بی‌شک شعر هملت است:

 

بودن

 یا نبودن...

بحث در این نیست

وسوسه‌این است.

 

***

شراب زهر آلوده به جام و

شمشیر به زهر آب دیده

در کف دشمن.-

همه چیزی

از پیش

روشن است و حساب شده

و پرده

در لحظه معلوم

فرو خواهد افتاد.

 

پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود

که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست

وبستر فریب او

کامگاه عمویم!

[من این همه را

به ناگهان دریافتم،

با نیم نگاهی

از سر اتفاق

به نظاره گان تماشا]

اگر اعتماد

چون شیطانی دیگر

این قابیل دیگر را

به جتسمانی دیگر

به بی خبری لا لا نگفته بود،-

خدا را

خدا را

 !

***

چه فریبی اما،

چه فریبی!

که آنکه از پس پرده نیمرنگ ظلمت به تماشا نشسته

از تمامی فاجعه

آگاه است

وغمنامه مرا

پیشاپیش

حرف به حرف

باز می شناسد

 

***

در پس پرده نیمرنگ تاریکی

چشمها

نظاره درد مرا

سکه‌ها از سیم وزر پرداخته‌اند.

تا از طرح آزاد گریستن

در اختلال صدا و تنفس آن کس

که متظاهرانه

در حقیقت به دیده‌ی تردید می‌نگرد

لذتی به کف آرند.

 

از اینان مدد از چه خواهم، که

سرانجام

مرا و عموی مرا

به تساوی

در برابر خویش به کرنش می خوانند،

هرچندرنج من ایشان را ندا در داده باشد که دیگر

کلادیوس

نه نام عــّم

که مفهومی است عام.

وپرده...

در لحظه محتوم...

***

با این همه

از آن زمان که حقیقت

چون روح سرگردان بی‌آرامی

بر من آشکاره شد

و گندِ جهان

چون دود مشعلی در صحنه‌های دروغین

منخرین مرا آزرد،

بحثی نه

که وسوسه‌ای است این:

بودن

 یا

 نبودن

 

«هملت» شعری است از مجموعه‌ی «مرثیه‌های خاک» که‌اشعار سروده شده‌ی شاملو در حد فاصل سالهای 1345 تا 1348 را در بر می‌گیرد. چنان که می دانیم در دهه‌های سی و چهل، حضور غالب نوعی یأس و سرخوردگی حاصل از کودتای 32 در آثار بسیاری از نویسندگان و شاعران مشهود است. بی‌شک شکست امیدی که تقدیر سیاسی محتوم را به چالش کشیده، امکان تغییر آن را آشکار ساخته بود، تسخیر خشن و خونبار قدرت توسط پادشاه، خفقان سیاسی سنگین و انفعال مردم و جامعه از دلایل اصلی حضور گسترده‌ی مضامین تقدیرگرایانه و نیهیلیستی در آثار نویسندگان و روشنفکران بود. اما علیرغم غلبه‌ی این مضامین، نفس این ارجاع به گذشته (که‌این گذشته را به مثابه‌ی یک تروما برمی‌سازد) قابل توجه است: کودتای 32 بارها همچون «روح سرگردان بی‌آرام» پدر هملت، در اشعار شاعران نوپرداز از نو ظاهر گشت. شعر زیبای «آنگاه پس از تندر» که در سال 39 سروده شده و در میان آثار مهدی اخوان ثالث اثری متفاوت و استثنایی محسوب می‌شود نمونه‌ی خوبی از این «روح سرگردان بی‌آرام» را عرضه می‌دارد. روحی که در هیأت کابوسهای مکرر راوی شعر-  « این آبهای اهلی وحشت»- مدام از چاه گذشته باز می‌گردد. سراسر شعر روایت این کابوس‌ها است. کفتاری «سرشار و سیر از لاشه‌ی مدفون»که پوزه‌اش را بر خاک می‌مالد، «پنجه‌ای خونین که پیدا نیست از کیست»، و بازی شطرنجی ناممکن چرا که حریف «شاهی در بساطش نیست» و ابری «چو  آوار» که «بر نطع خون آلود این شطرنج رویایی» می‌بارد و با «ضجه‌ی ناودانها» می‌گرید... .

شعر هملت در چنین فضایی نوشته شده و آنچه در نظر اول از شعر بر می‌آید، همین نگاه تقدیرگرای یأس آلود به همراه «وسوسه‌ی نبودن» و مرگ است: زندگی همچون نمایشی است که به تمامی از پیش نوشته شده و هملت که نماینده‌ی نوع بشر است وقتی به تقدیر خود که «حرف به حرف» از پیش نوشته شده، پی می برد، به وسوسه‌ی مرگ فرو می‌غلطد. تکرار عبارت «بودن یا نبودن» در ابتدا و انتهای شعر، این اثر را به مداری ابدی شبیه می‌کند که در آن نه در رفتن حرکتی هست، نه در ماندن سکونی[2]. این حلقه‌ی بسته انگار تأییدی است فرمال بر آن یأس منفعلانه که خود بازتاب انفعال جامعه است... و از این قبیل.

این «معنا»ی آشکار و دم دستی البته به نظر متقاعد کننده می‌آید اما به نظر می‌رسدشعر حاوی عناصری است که همچون اسب تروا به درون فضای این «معنا» نفوذ کرده، آن را از درون متزلزل می‌کنند. عناصری که به واسطه‌ی آنها رخدادی که رخ نمی‌دهد (از اینان مدد از چه خواهم...) رخ ندادن خود را در شعر ثبت می‌کند. اما این عناصر چیستند؟

بگذارید از استعاره‌ی تئاتر آغاز کنیم. ظاهراً چنین می‌نماید که در اینجا با همان تشبیه‌اشنای زندگی به تئاتر روبروییم. تشبیهی که راوی شعر را به سوی پرسش «بودن یا نبودن» می‌کشاند. اما اگرچه مضمون محوری این شعر یک صحنه‌ی تئاتر است که بر آن نمایش هملت اجرا می‌شود(یا اجرایش متوقف می‌شود)، اگرچه راوی شعر (گاه بازیگر و گاه خود نقشِ) هملت است، اگرچه شعر حاوی توصیف درخشانی از کنش بازیگری است (طرح آزاد گریستن/ در اختلال صدا و تنفس آن کس...) و نیز حاوی لحظات برخورد نگاه بازیگر و تماشاگر (...نیم نگاهی / از سر اتفاق/ به نظاره‌گان تماشا...) و صحنه‌ی تعظیم بازیگران (...در برابر خویش به کرنش می خوانند...) و پولی که تماشاگران برای تماشای نمایش می‌پردازند و کلمات بر گرفته از تئاتر (نقش، غمنامه،صحنه، پرده)، با این حال شعر در حین استفاده از این عناصر، منطق درونی آنها یعنی منطق نمایش را به نفع چیزی دیگر به هم می ریزد. نگاهی دقیقتر به جزئیات شعر نشان می‌دهد که ما با نوعی استحاله یا دگردیسی تئاتر طرفیم. به عنوان مثال در همان قسمت مشهور تلاقی نگاه بازیگر با تماشاچیان، بر خلاف آنچه انتظار می‌رود ما با آشکار شدن ماهیت نمایشی و مصنوعی آنچه بر صحنه می‌گذردرو در رو نیستیم، بر عکس در این جا بازیگر متوجه می‌شودکه بر خلاف منطق نمایش، شراب واقعاً زهرآلود و شمشیر واقعاً به زهر آب دیده است. آنچه در اثر نگاه هملت به تماشاچیان فرو می ریزد نه واقعیت دروغین نمایشی بلکه جایگاه بیرونی و امن خود تماشاچیان و فاصله‌ای است که آنان را از صحنه جدا می‌کند، فاصله‌ای که در شعر به «پرده‌ی نیمرنگ ظلمت» تعبیر شده. اما چرا؟ چون «کلادیوس نه نام عم که مفهومی است عام». نکته‌ی کلیدی همین تأکید شاعر بر جایگاه نمادین عام کلادیوس به عنوان یک پادشاه است، جایگاه مستثنی شده‌ای که هر کسی در هر جایگاهی با آن درگیر است. آن چه از یک سو یک کشمکش خانوادگی می‌نمایددر اصل چیزی نیست جز جنگ خونینی برای تصاحب حکومت و بدین ترتیب درام خانوادگی هملت از پیش با عرصه‌ی عمومی حاکمیت گره خورده است. از قضا همین در هم تنیدگی این دو فضا، همین درگیری همیشگی با مسأله‌ی حاکمیت است که پنداری به سرنوشت عام بشریت گره خورده است، سرنوشت عامی که فاصله‌ی تماشاچیان و صحنه یا همان «پرده‌ی نیمرنگ ظلمت» را به فاصله‌ای همزمان کاذب و لازم تبدیل می‌کند.

چنین است که ما در شعر شاهد ثبت و حک رخدادی هستیم که رخ نمی‌دهد: فرو افتادن پرده‌ی نیمرنگ ظلمت. هملت در اشاره به تماشاگران می‌گوید:

«از اینان مدد از چه خواهم، که

سرانجام

مرا و عموی مرا

به تساوی

در برابر خویش به کرنش می‌خوانند،

هرچند رنج من ایشان را ندا در داده باشد که دیگر

کلادیوس

نه نام عــّم

که مفهومی است عام.»

 

 این نگاه خنثی و بی‌طرفِ تماشاگران که در این قطعه به عنوان دلیل رخ ندادن آن رخداد توصیف می‌شود، حاصل این توهم است که آنچه بر صحنه می‌گذرد، نمایشی است که ربطی به زندگی «واقعی» آنها ندارد. آنها برای بودن در این جایگاه امن است که «سکه‌ها از سیم و زر پرداخت می‌کنند». انفعال تماشاگران در اشعار شاملو مضمون تکرار شونده‌ای است، او در «مرگ ناصری» تماشاچیان اعدام مسیح را به طعنه «تماشاییان» می‌نامد. اما در این شعر که سراسر در یک صحنه‌ی تئاتر می‌گذردکاربرد این مضمون خود استعاره‌ی تئاتر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. از آنجا که تماشاگر، حوادث این نمایش مشهور و پایان مقدرش را از پیش می داند، نسبت به نقش‌های درگیر در این حوادث در جایگاه ممتازی قرار می‌گیرد: «... آنکه از پس پرده‌ی نیمرنگ ظلمت به تماشا نشسته/ از تمامی فاجعه/ آگاه است/ وغمنامه مرا/ پیشاپیش/ حرف به حرف/ باز می شناسد» با این حال آنچه تماشاگر با وجود این جایگاه ممتاز از آن آگاه نیست از یک سو نقش خود این «جایگاه» (و نیز سیم و زری که برای آن پرداخته شده است) در امکان وجود و تداوم نمایش و از سوی دیگر سهیم شدن او در حوادث نمایش به میانجی «مفهوم عام» کلادیوس یا همان حاکمیت است. این دوپارگی در جایگاه تماشاگر است که استعاره‌ی تئاتر را بحرانی می‌کند. آنچه راوی با نا امیدی از رخ دادنش صحبت می‌کند مداخله‌ی تماشاگران در صحنه و عوض کردن تقدیری است که «از پیش روشن است و حساب شده»، به‌این ترتیب نمایش که امکان وجودش مستلزم حضور «پرده‌ی نیمرنگ تاریکی» میان تماشاگران و صحنه است، تا هنگامی همچنان «نمایش» محسوب می‌شود که ‌این رخداد رخ نداده باشد. این همان مرز غایی درونی است که هر نوع پروژه‌ی «سیاسی» کردن تئاتر که متکی بر مداخله‌ی تماشاگران در نمایش باشد، با آن روبرو است. این مداخله اگر چه در حیطه‌ی تئاتر به شکل محدودی امکان پذیر است اما همواره می‌بایست حدی از این «پرده‌ی نیمرنگ ظلمت» به مثابه‌ی فاصله‌ی نمایش از زندگی و تماشاگر از صحنه در کار باقی بماند، حدی که امکان وجود و تداوم خود نمایش را حفظ می‌کند. بدین ترتیب تسخیر خودانگیخته‌ی صحنه به دست تماشاگران به منزله‌ی پایان نمایش و آغاز سیاست است و آن به اصطلاح «تماشاگر رهایی یافته» دیگر نه یک تماشاگر که یک سوژه‌ی سیاسی است.

در اینجا می‌توان با همین منطق به پرسشی پرداخت که مورد توجه اکثر منتقدان بوده است: راوی این شعر چه کسی است؟ بازیگر نقش هملت یا خود این نقش؟ از یک سو وقتی راوی می‌گوید «من این همه را/ به ناگهان دریافتم،/ با نیم نگاهی/ از سر اتفاق/ به نظاره گان تماشا» ، با توجه به‌این که بازیگر نقش هملت نیز قاعدتاً همچون تماشاگران از تمامی ماجرای این نمایش آگاه است، به نظر می‌رسداین خود نقش هملت است که سخن می‌گوید اما مثلاً وقتی می‌گوید «... سرانجام/ مرا و عموی مرا/ به تساوی/ در برابر خویش به کرنش می‌خوانند...» صدای بازیگر نیز با صدای نقش هملت ترکیب می‌شود. اما راوی شعر صرفاً یک ترکیب کیمیایی شاعرانه از بازیگر و نقش نیست، بلکه شکاف و تنش میان این دو نیز در شعر برجسته می‌شود.: «...طرح آزاد گریستن/ در اختلال صدا و تنفس آن کس/ که متظاهرانه/ در حقیقت به دیده‌ی تردید می‌نگرد...» این توصیف راوی از تنش میان بازیگر و نقش هملت را می‌بایست در پس‌زمینه‌ی کاربرد ویژه‌ی استعاره‌ی نمایش در این شعر قرائت کرد، نمایشی که به میانجی «مفهوم عام کلادیوس» همه کس را در خود جای می‌دهد. به‌این ترتیب شکاف بین بازیگر و نقش هملت معادل همان «پرده‌ی نیمرنگ ظلمت» است که تماشاگر را از صحنه جدا می‌کند. اینجا هم تأکید بر جدی گرفتن خود نقش و حوادث نمایش به مثابه‌ی تنها واقعیت موجود است. برای همین است که بازیگر که با تصور فاصله‌ای کاذب خود و سرنوشت خویش را از حوادث صحنه و سرنوشت نقش مجزا می‌بیند«در حقیقت به دیده‌ی تردید می‌نگرد»، حقیقتی که خود روی صحنه و داخل نمایش قرار دارد و چیزی نیست جز «روح سرگردان بی‌آرام» پدر هملت که حضورش در «صحنه‌های دروغین» نمایش، پرده از فرآیند خونین تسخیر قدرت توسط پادشاه برمی‌دارد، و در عین حال این روحی است که با ارجاع به‌این گذشته هملت را دعوت به کنش می‌کند.(تردید هملت در انجام این کنش است که ادامه‌ی نمایش را ممکن می‌سازد.) روحی که البته خود نیز جزئی -اگرچه ناهمگون- است از این نمایش. اما در عین حال با توجه به‌اینکه نقش هملت به تمامی از پیش نوشته شده و سرنوشت او به تمامی از پیش مقدر است، نفس وجود شکاف بین بازیگر و نقش، معرف فضای کوچکی برای آزادی و امکانی سوبژکتیو برای تغییر این سرنوشت مقدر است. اما چنان که از شعر بر می‌آیداین امکان خود را در هیأت انتخابی بنیادین میان «بودن» به مثابه‌ی تن دادن به‌این سرنوشت و «نبودن» به مثابه‌ی تنها راه نپذیرفتن آن آشکار می‌سازد. ظاهراً راوی که از کمک تماشاگران ناامید گشته جز وسوسه‌ی مأیوسانه‌ی مرگ چیزی در سر ندارد و چنین به نظر می‌رسدکه شعر علیرغم تکاپوی عناصر مسأله‌دارش در نهایت تسلیم انفعال زمانه می‌شود.اما تکاپوی عناصر مسأله‌دار از این پیشتر هم می‌رود.

          دو چیز ذهن هملت شعر شاملو را به خود مشغول می‌کند: یکی رخدادی که رخ نمی‌دهد، معجزه‌ای که اگرچه هملت به امکانش فکر می‌کند اما به دلیل موضع بی‌طرف و خنثای تماشاگران، موضعی که شعر با معرفی کلادیوس به عنوان «مفهومی عام» اعتبارش را به نقد می‌کشد، رخ نمی‌دهد. رخدادی که رخ دادنش معادل پایان نمایش «هملت» و آغاز سیاست است. دغدغه‌ی دیگر هملت «روح سرگردان بی‌آرام» حقیقت است یعنی همان روح پدرش که حقیقت سرکوب شده، پنهان شده و انکارشده‌ی تکه‌ای حل و فصل نشده از گذشته را بیان می‌کند و همواره هملت را به کنشی دعوت می‌نماید که موجب حل و فصل این گذشته‌ی مسأله‌دار و رهایی از طلسم آن می‌گردد: کشتن کلادیوس.  

بخش پایانی شعر چنین آغاز می‌شود: «با این همه...» عبارتی که هم بلافاصله ما را به سطر پیش از خود ارجاع می‌دهد و هم انتظار سخنی مغایر با آنچه تا کنون گفته شده را در سطور پس از خود ایجاد می‌کند. سطور پیشین یعنی سطور پایانی بخش ماقبل آخر، تکرار چند سطر از بخش دوم شعر است، سطوری که بر اعتقاد به تقدیری محتوم گواهی می‌دهند:

«و پرده

در لحظه‌ی معلوم

فرو خواهد افتاد.»

اما در این تکرار تغییراتی هم هست:

«و پرده...

در لحظه محتوم...»

 

          همانطور که می‌بینیم دو نقطه‌چین به جمله اضافه و کلماتی حذف شده است، دومین نقطه‌چین- که به جای «فرو خواهد افتاد» نشسته- البته کارکردی رایج دارد و پنداری به‌این تکرار لحن یک زمزمه‌ی ابدی می‌دهد، اما این اولین نقطه‌چین است که عجیب می‌نماید. این نقطه چین جانشین هیچ کلمه‌ای نشده است، در جمله‌ی اول میان «پرده» و «فرو خواهد افتاد» هیچ کلمه‌ای نیست، این نقطه چین همچون یک فضای خالی، یک حباب، یک هیچ به درون فضای چگال و بی‌منفذ سرنوشتی که «حرف به حرف» از پیش نوشته شده می‌لغزد و آن را از درون متزلزل می‌سازد. پس از این است که راوی می‌گوید: «با این همه».

          زمان راوی درست منطبق بر لحظه‌ای از نمایش است که مبارزه‌ی ناجوانمردانه‌ی هملت بناست آغاز شود. همه چیز آماده‌ی شروع مبارزه است: «شراب زهر آلوده به جام و/ شمشیر به زهر آب دیده/ در کف دشمن». اما پنداری هملت یا بازیگر هملت که همان راوی شعر است، پس از «نیم نگاهی از سر اتفاق» به تماشاگران در ادامه‌ی نمایش وقفه می‌اندازد و شروع به فکر کردن می‌کند، اگر لاکان تفاوت هملت و قهرمانان تراژدی‌های یونانی را در این می‌دانست که «هملت می‌داند»[3]، هملت شعر شاملو این «می‌داند» را تا به انتها پیش می‌برد. او از دامی که در صحنه‌ی نهایی برای او پهن کرده‌اند هم باخبر می‌شود. همین امر باعث می‌شود پرسش «بودن یا نبودن» از یک «بحث» متافیزیکی درباره‌ی زندگی پس از مرگ چنانکه در اثر شکسپیر می‌بینیم به «وسوسه»ای در دل خود زندگی بدل گردد: وسوسه‌ای برای رهایی از طلسم ارواح گذشته به مدد روح حقیقت سرکوب شده‌ی آن، وسوسه‌ی خطر کردن و مشارکت در مبارزه‌ی مرگباری که البته بخت کشتن کلادیوس را نیز نصیب او می‌کند. برای همین است که بعد از «با این همه» هملت مرز قاطعی میان حقیقت و دروغ می‌کشد:

  

«با این همه

از آن زمان که حقیقت

چون روح سرگردان بی‌آرامی

بر من آشکاره شد

و گندِ جهان

چون دود مشعلی در صحنه‌های دروغین

منخرین مرا آزرد،

بحثی نه

که وسوسه‌ای است این:

بودن

 یا

 نبودن»

 

 

 

باید توجه داشت که مضمون مرگ یکی از مضامین تکرارشونده و محوری در سراسر دوران خلاقیت شعری شاملو محسوب می‌شودکه طیف پیچیده‌ای از کاربردها و معانی را در بر می‌گیرد. آنچه در اینجا مدنظر است پیوستگی مکرر این مضمون با فیگور «مبارز» در اشعار شاملوست. فیگوری که او یک عمر مشغول مدح بی‌صله‌ی آن بود. شعر مشهور «کاشفان فروتن شوکران» از مجموعه‌ی «مدایح بی‌صله» چنان که از نامش پیداست یکی از بهترین نمونه‌های این پیوستگی را ارائه می‌دهد:

«...وینان دل به دریا افکنانند

به پای دارنده‌ی آتشها

 زندگانی دوشادوش مرگ

 پیشاپیش مرگ

 هماره زنده از آن سپس که با مرگ...»

 البته نباید از یاد ببریم که شاملو در شعر «زندگان» از زبان همین مبارزان می‌گوید: «...نمی‌خواهیم/ نمی‌خواهیم که بمیریم...» فیگور مبارز از یک سو همان کسی است که به زندگی آری می‌گوید و از سوی دیگر در مجاورت مرگ زندگی می‌کند. این در هم تنیدگی مرگ و زندگی در فیگور مبارز پیش از هر چیز دیگر به معنای گذر از میانمایگی و تماشاگری منفعلانه و محتاطانه و آغوش گشودن به روی خطر است: «همساز سایه سانانند/ محتاط در مرزهای آفتاب/ در هیأت زندگان مردگانند»، و به همین دلیل است که شاعر این سوژه‌ها را «کودکان ناهمگون طوفان» می‌نامد.

به نظر می‌رسد این وسوسه‌ی «بودن یا نبودن» برای هملت چیزی نیست جز ژست سلبی فیگور «مبارز» برای گسستن از قید و بندهای «بودن»، بودنی که تنها شکل تحقق آن فرو رفتن در نقشی است که حرف به حرف از پیش نوشته شده است. بازیگر هملت که پیشتر با فروریختن فاصله‌ی امنی که او را از نقش هملت متمایز می‌کرد در این نقش مستحیل شده بود، اینک در قالب خود این نقش از پذیرش آن تن می‌زند. بنا بر این تکرار عبارت «بودن یا نبودن» در ابتدا و انتهای شعر و حالت مدارگونه و حلقوی آن که در نگاه اول به دایره‌ی بسته‌ی تقدیر می ماند، خود همان تکرار مولد وسازنده‌ای است که فیگور «مبارز» را ورای قید و بندهای «بودن» بر می‌سازد: رانه‌ی مرگ، همین «دوشادوش مرگ/ پیشاپیش مرگ» حرکت کردن، «عنصر برسازنده‌ی هر نوع پافشاری قاطعانه بر حقیقتی که غیر قابل تقلیل به نظام ایجابی وجود است، ژست یا حرکتی منفی که فضا را برای والایش خلاق، پاک و تهی می‌سازد.»[4] 

به‌این ترتیب این شعر که در دوران خفقان سیاسی و در انتهای آن دو دهه‌ای که طی آن شوک حاصل از شکست جنبش مردمی به دست عوامل کودتا، زخم عمیقی در روحیه‌ی جامعه و از جمله شاعران و نویسندگان ایجاد کرد، سروده شده، از یک سو همچون نوعی مرثیه‌ی اندوهبار بر فرصت از کف رفته و نوعی تأمل در نفس هملتی در مواجهه با آنچه رخ داده می‌نماید و از سوی دیگر به شیوه‌ای سلبی نطفه‌ی سوژه‌ای را در خویش می‌پروردکه می‌کوشد از طریق مواجهه با تکه‌ی حل و فصل نشده‌ی گذشته آن را به‌آینده پیوند زند، پیوندی که «وسوسه‌ی نبودن» گذرگاه ضروری تحقق آن است. مراد فرهادپور در «آینده‌ی مرگ» می‌نویسد:

«مرگ یگانه موضوع قطعی میل و خیال است که قطعیت یا "برتری" گذشته را لغو می‌کند و ما را وامی‌دارد تا سر برگردانده در جهت حرکت زمان به پیش بنگریم- هرچند شاید تنها حاصل این یگانه "پیروزی" (بر قطعیت گذشته) تبدیل خیال به خاطره، "در گذشتن" میل و غرق شدن آینده در گذشته باشد. گذشته‌ای که صبورانه منتظر رسیدن ماست.»