ماخولياي رئاليسم يا يا چرا رئاليسم هميشه از پيش ناممکن است؟
محسن ملکي
۲۲خرداد۱۳۹۶

 
معمولاً مي‌گويند با مدرنيسم متوجه مي‌شويم که ديگر نمي‌توان به ثبت ساده‌ي واقعيت روي آورد؛ بايد به سراغ واقعيت دروني رفت و با درک جديدي از زمان، ذهن شخصيت‌ها را کاويد، چراکه واقعيت در جهان مدرن پس از جنگ جهاني و آشوب‌هاي آغاز قرن بيستم از دست رفته است. طبق اين ديدگاه، در اين جهان ديگر هيچ ارزش عمومي و عيني‌اي نيز در کار نيست و آنچه مي‌ماند مشتي ارزش‌هاي ذهني است: «ارزش‌هاي عموميِ رمان دوره‌ي ويکتوريا در رمان مدرن جاي خود را به مفاهيم شخصي‌تري از ارزش دادند که بيشتر متکي بر ذوق و حس تشخيص خود رمان‌نويس‌اند»(رمان قرن بيستم، ديويد ديچز، جان استلوردي، نظريه‌هاي رمان، ترجمه‌ي حسين پاينده). طبق اين خوانش رايج، در دوران مدرن، سخن گفتن نه تنها از واقعيت بيروني، بلکه از هر نوع ارزش عيني نيز بي‌معناست. چرخش نويسندگاني چون ويرجينيا ولف به «صناعت سيلان ذهن» را نيز معمولاً در همين چارچوب توضيح مي‌دهند، همو که نويسندگاني چون آرنلد بنت و جان گلزوردي را نويسندگان «ماده‌گرا» مي‌نامد دقيقاً به اين علت که «هنوز» دلبسته‌ي واقعيت بيروني‌اند و به «ماهيت چندگانه‌ي» ذهن نمي‌پردازند(همان)(براي مطالعه‌ي مقالاتي درباره‌ي اين خوانش ارتودوکس از مدرنيسم مي‌توانيد به کتاب نظريه‌هاي رمان، ترجمه‌ي حسين پاينده رجوع کنيد). آنچه اين ديدگاه را مسأله‌دار مي‌کند اين است که ديدگاه مذکور در مورد مدرنيسم اين پيش‌فرض را مي‌پذيرد که رئاليسم از همان ابتدا مي‌توانسته با واقعيت بيروني رابطه‌اي سالم( نه «منحط» به معناي لوکاچي کلمه) برقرار کند و براي رئاليسم واقعيت آن بيرون بوده و نويسندگان رئاليست مي‌توانستند وفادارانه آن را ثبت کنند. اما آدورنو در مقاله‌ي «قرائت بالزاک» تغيير کوچکي در اين منظر ايجاد مي‌کند و همين تغيير کوچک کافي است تا همه چيز را بهم بريزد: رئاليسم از همان ابتدا وجهي بيمارگون و ماخوليايي داشته؛ در بالزاک با نوعي وسواس بيمارگون به ثبت واقعيت روبرو مي‌شويم، چيزي که به زعم آدورنو در رئاليسم و ناتوراليسم به يکسان ديده مي‌شود. ولي نکته‌ي مهمي که آدورنو بدان اشاره مي‌کند اين است که اين تلاش براي رسيدن به «انضماميت» درست به دليل «افراطش» مسأله‌دار و مشکوک مي‌شود و ديگر نمي‌توان آن را مصداقي از غناي نگاه فراگير حماسه دانست؛ براي درک بهتر منظور آدورنو بايد نگاهي به نظريه‌ي رمان لوکاچ انداخت. در اين کتاب لوکاچ به طور مفصل درباره‌ي تفاوت حماسه و رمان بحث مي‌کند. مهم‌ترين تمايز آنها به تفاوت مفهوم «تماميت» (totality) مربوط مي‌شود. در صورت‌بندي لوکاچ، ما در حماسه با قسمي تماميت بي‌واسطه و خودانگيخته روبروييم، تماميتي که معنا نسبت درون‌ماندگاري با آن دارد اما وقتي وارد جهان مدرن و دوران رمان مي‌شويم اين تماميت داده شده از دست مي‌رود و آنچه مي‌ماند تماميتي مصنوع و آفريده شده است: «حال هنر تماميتي آفريده شده است، زيرا وحدت طبيعي عرصه‌هاي متافيزيکي براي هميشه از دست رفته است»(لوکاچ، نظريه‌ي رمان، ص 37). «آنگاه که اين وحدت مضمحل شد، ديگر هيچ تماميت خودانگيخته‌اي در کار نخواهد بود»(همان). و سرآخر در جاي ديگر کتاب اضافه مي‌کند:« تماميتي که بتوان به‌سادگي آن را پذيرفت ديگر به فرم‌هاي هنري داده نمي‌شود»(همان). در همين پس‌زمينه است که آدورنو به مسأله‌دار بودن تلاش رئاليسم براي رسيدن به انضماميت و سرشاري حماسي اشاره مي‌کند: «وجه انضمامي و دقت بالزاک به‌حدي افراطي است که نمي‌توان آن را با ساده‌لوحي پذيرفت، نمي‌توان آن را به غناي نگاه حماسي نسبت داد» (قرائت بالزاک، يادداشت‌هايي براي ادبيات، تأکيد از من است)؛ در اينجا تلاش بالزاک براي رسيدن به سرشاري دقيقاً به دليل همين وجه افراطي و اغراق‌گونه‌اش است که حقيقتش را بروز مي‌دهد. درست همان‌طور که حقيقت روانکاوي را به گفته‌ي آدورنو بايد در اغراق‌هايش جست، حقيقت پروژه‌ي بالزاک و رئاليسم او را نيز بايد در همين اغراق‌هايش يافت(حقيقتي که آن را به مدرنيسم گره مي‌زند و کمک مي‌کند از تمايز ساده‌انگارانه‌ي رئاليسم/مدرنيسم در لوکاچ متأخر فراتر رويم و نسبتي درون‌ماندگار ميان آنها برقرار کنيم)، يعني در همان وجوهي از بالزاک که خوانندگان مدرن معمولاً ناديده‌شان مي‌گيرند، در همان وجوهي که هنگام خواندن آثار بالزاک خيلي‌ها وسوسه مي‌شوند که نخوانده از کنارشان بگذرند، مثلاً آغاز رمان اوژني گرانده و دقت جنون‌آميز آن؛ يا اگر بخواهيم مثالي جز بالزاک بياوريم، مي‌توانيم به توصيف کلاه شارل بواري در رمان مادام بواري اشاره کنيم. بياييد به اين دو نمونه نگاهي بياندازيم. بخشي از آغاز اوژني گرانده(بخشي که معمولاً حوصله‌ي خوانندگان امروزي را سر مي‌برد):
در اين کوچه طبقه‌ي پايين خانه‌هايي که اختصاص به سوادگري دارد نه به شکل دکان است نه به شکل مغازه... اين سالن‌هاي پست که نه جلوخان، نه ويترين، نه شيشه دارد، گود و تاريک است و در داخل و خارج داراي هيچ گونه زيور و پيرايه‌اي نيست. در اين سالن‌ها دو قسمت است که هر دو قسمت را به نحوي زشت و زننده آهن انداخته‌اند. قسمت بالا در جريان روز به داخل برمي‌گردد و قسمت پايين که زنگ فنري دارد پيوسته در رفت و آمد است. هوا و روشنايي يا از سردر يا از فضاي ميان طاق و سقف و ديواري که تا کمر انسان ارتفاع دارد و دريچه هاي استوار آن هر روز صبح برداشته مي‌شود و شب با ميله‌هاي آهني پيچدار بسته و استوار مي‌شود، به اين لانه‌ي نمناک راه مي‌يابد. نمونه‌ها مطابق نوع کسب و تجارت عبارت از دو سه طشت نمک و ماهي، چند بسته کتان بادباني، طناب و برنج است که از تيرهاي سقف سالن آويخته است، يا عبارت از شيشه هاي شراب است که سراپاي ديوار را فراگرفته است يا عبارت از چند قطعه ماهوت است که در قفسه ها ديده مي‌شود(ترجمه‌ي عبدالله توکل).
اين نوع توصيف دقيق و افراطي چند صفحه به همين سياق ادامه دارد. حال مورد عجيب توصيف کلاه شارل بواري:
اين کلاه ترکيبي بود از انواع مختلف کلاه‌ها، از قبيل شبکلاه کرکي،«شاپکاه»، کلاه لبه گرد، کاسکت پوست سمور، عرقچين نخي و بالاخره چيز بي‌ارزشي بود که زشتي بي‌زبانش مانند چهره‌ي اشخاص احمق، عميقاً از حالات خاصي حکايت مي‌کرد. شکل آن تخم مرغي و مثل شکم نهنگ باد کرده بود و با سه حلقه‌ي روده مانند شروع مي‌شد. سپس لوزي‌هائي از مخمل و موي خرگوش که با نوار قرمزي از هم جدا مي‌شدند، به چشم مي‌خورد. بعد آن يک نوع کيسه بود که به يک کثير الاضلاع مقوايي پوشيده از قلابدوزي با يراقهاي درهم و برهم منتهي مي‌شد و از آنجا صليب کوچکي از نخ طلايي به شکل منگوله به انتهاي نخ باريک و درازي آويزان بود. اين کلاه نو بود و لبه‌ي آن برق مي‌زد(مادام بواري، ترجمه‌ي محمد قاضي).
ايگلتون درباره‌ي اين قطعه از مادام بواري مي‌نويسد: «اين قطعه حقيقتاً افراطي کلامي است... مجسم کردن کلاه شارل در ذهن تقريباً ناممکن است. تلاش براي تبديل اين جزئيات به‌ کلي منسجم تخيل آدمي را آشفته مي‌کند»(آثار ادبي را چگونه بايد خواند، ترجمه‌ي محسن ملکي، ص 72). در اين دو قطعه با قسمي «افراط کلامي» روبروييم. رئاليسم در آغاز کار خود  در لحظاتي که دچار افراط کلامي مي‌شود حقيقت خود را بروز مي‌دهد. آدورنو مي‌گويد اين انضماميت وسواس‌گون چيزي جز نوعي evocation يا يادآوري نيست، يادآوري چيزي که از دست رفته است. نکته‌ي مهم همين است: ما با ثبت واقعيتي موجود که آن بيرون است روبرو نيستيم، با قسمي يادآوري مواجهيم، يعني ابژه از پيش از دست رفته است. خودِ واقعيت از دست رفته، به همين دليل است که آدورنو مي‌گويد در نويسندگان رئاليست «انضماميت جاي تجربه‌ي واقعي را مي‌گيرد»(قرائت بالزاک، يادداشت‌هايي درباره‌ي ادبيات). از اين رو، رئاليسم درست در لحظه‌ي از دست رفتن واقعيت است که ظهور مي‌کند. پس مسأله اين نيست که به ناگهان سبکي ادبي به نام رئاليسم ظهور کرد که تصميم گرفت واقعيت حاضر و آماده‌ي آن بيرون را ثبت کند. ما از همان ابتدا با قسمي «رئاليسم مبتني بر از دست رفتن واقعيت»(realism based on a loss of reality) روبروييم، قسمي رئاليسم که «جزئيات ابژه‌هاي از دست رفته را با چنان دقتي افراطي ثبت مي‌کند که خودِ از دست رفتگي(lostness) را بيان مي‌کند»(همان، تأکيد از من است). انضماميت‌گرايي رئاليستي نه معطوف به ثبت واقعيت بيروني، که معطوف به ثبت خود فقدان است. آدورنو براي توضيح اين فرايند مي‌گويد، اين کار رئاليسم در واقع نمونه‌ي پديده‌ي restitution در روانشناسي است، نوعي تلاش براي احيا يا فراخواني ابژه‌ي مفقود؛ نويسنده‌ي رئاليست مانند سوژه‌ي ماخوليايي به ابژه‌اي مي‌چسبد که در آستانه‌ي از دست رفتن است، يا بهتر است بگوييم سوژه به خود فقدان ابژه مي‌چسبد. مي‌توان گفت «فقدان» شرط اساسي امکان رمان رئاليستي است. تلاش وسواسي و جنونآميز براي ثبت واقعيت پاسخي است به فقدان واقعيت. يا چنان‌که ربکا کامي در زمينه‌اي ديگر مي‌گويد، فقط به واسطه‌ي از دست دادن و فقدان ابژه است که نويسنده‌ي رئاليست مي‌تواند با ابژه ارتباط برقرار کند، گويي در اينجا قسمي «سوگواري ناممکن» دريدايي در کار است(رجوع کنيد به مقدمه‌ي جشن ماتم با عنوان «انقلاب فرانسه، فلاکت آلمان»، ربکا کامي، ترجمه‌ي مراد فرهادپور). بي‌دليل نيست اين وجه ماخوليايي رمان رئاليستي باعث «افراط کلامي» و گاهي منتشر شدن معنا تا حد بي‌معنايي مي‌شود. رئاليست سعي مي‌کند با دقيق‌ترين کلمات ابژه را ثبت کند، آنقدر دقيق که به قول آدورنو بالزاک «فرض را بر آن مي‌گذارد که خواننده با اصطلاحات فني رشته‌هاي مختلف کاملاً آشناست». ولي خود ابژه در زير اين کلمات گم مي‌شود و آنچه مي‌ماند خود فقدان، خود از دست رفتگي، است(نمونه‌ي کلاه شارل بواري به اندازه‌ي کافي گوياست). نکته‌ي مهم اين است که در وجوه اغراق شده‌ي رئاليسم بالزاک ردپاي خصايلي را مي‌يابيم که بنيامين به نمايش سوگناک نسبت مي‌داد. لوکاچ در مقاله‌ي خود درباره‌ي بنيامين مي‌گويد بنيامين در کتاب خاستگاه نمايش سوگناک آلماني بوطيقاي مدرنيسم را صورت‌بندي کرده است: «تصادفي به نظر نمي‌رسد که دهه‌هاست منتقدان از يک طرف توجه خود را به قرابت و نزديکي باروک و رمانتيسم معطوف کرده‌اند و از طرف ديگر، بنيادهاي هنر و ايدئولوژي مدرنيسم را کانون توجه خود قرار داده‌اند. هدف اين تاکتيک تعريف و مشروعيت بخشيدن به مدرنيسم به عنوان وارث بحران‌هاي عظيم جهان مدرن و نماينده‌ي بحران عميق دوران حاضر است. والتر بنيامين کسي بود که توانست ژرف‌ترين و بديعترين نظريه‌پردازي در خصوص اين ديدگاه‌ها را ارائه کند»(درباره‌ي والتر بنيامين، ترجمه‌ي نيما عيسي‌پور). از اين رو جالب است که ردپاي  نمايش سوگناک و بوطيقاي مدرنيسم در دل پروژه‌ي رئاليسم بالزاکي ديده مي‌شود. بدين معنا در لحظات اغراق شده‌ي رئاليسم مي‌توان ردپاي مدرنيسم را جست. کلمه‌ي «اغراق» بسيار مهم است؛ بنيامين درخاستگاه نمايش سوگناک آلماني براي نشان دادن توازي و شباهت ميان عصر باروک و عصر مدرن به اغراق در کاربرد زبان اشاره مي‌کند:« قياس ميان تلاش‌هاي عصر باروک و عصر حاضر بيش از هرجا در کاربرد زبان جلوه مي‌کند. اغراق وجه اشتراک هردوي آنهاست»(54). همين شکل از اغراق و افراط در انضماميت‌گرايي بالزاک است که توجه آدورنو را جلب کرد. در دل رئاليسم مورد علاقه‌ي لوکاچ مي‌توان ردپاي مدرنيسم را يافت. بالزاک بدين نکته خودآگاه نبود، از اين رو سعي مي‌کند ابژه‌ را از طريق افراط در دقت احضار کند، ولي اين افراط، چنان‌که در مورد اوژني گرانده و کلاه شارل بواوري ديديم، به شکل ديالکتيکي به نقطه‌ي مقابل خود يعني انتزاع محض بدل مي‌شود. به همين دليل است که ايگلتون مي‌گويد در توجه آثار رئاليستي به امر انضمامي تعريض و کنايه‌اي نفهته است(آثار ادبي را چگونه بايد خواند، 72) و همين رفت و برگشت ميان انضماميت و انتزاع است که نشان دهنده‌ي ثبت ماخوليا در اثر بالزاک است. از قضا بنيامين نيز يکي از ويژگي‌هاي زبان در نمايش سوگناک را همين تهي شدن معنا به دليل افراط کلامي مي‌بيند؛ از اين رو مي‌توان گفت «معناي زبان در نمايش سوگناک به شکل پارادوکسيکالي همان غياب معناست- زبان به مثابه‌ي صداي ناب يا "وراجي"(prattle)»(منظومه‌هاي انتقادي، گيلک، 61). در لحظات اغراق‌گونه‌ي رئاليسم بالزاک مي‌توان شاهد چنين برخوردي با زبان بود.
تمايز لوکاچي ميان حماسه و رمان و شکل تماميت در اين دو مهم است. آدورنو مي‌گويد: «حماسه‌اي که ديگر مهار انضماميت مادي‌اي را که بايد از آن حفاظت کند در اختيار ندارد[يعني رمان]، مجبور است آن را اغراق کند، بايد جهان را با دقتي اغراق‌شده توصيف کند، درست به اين دليل که جهان بيگانه شده است و ديگر نمي‌توان آن را به لحاظ فيزيکي نزديک نگه داشت»(قرائت بالزاک، يادداشت‌هايي براي ادبيات، تأکيد از من است). رمان حماسه‌ي دوراني است که در آن، واقعيت از دست رفته است و دقيقاً به دليل از دست رفتن واقعيت است که ثبت واقعيت و سرشاري آن را در رئاليسم نمي‌توان به قول آدورنو ساده‌لوحانه پذيرفت. اين همان هسته‌ي بيمارگون رئاليسم است. از اين رو نمي‌توان به سادگي مانند لوکاچ از استعاره‌ي سالم بودن و انحطاط بهره برد و در دوتايي رئاليسم که رابطه‌ي سالمي با واقعيت بيروني دارد و مدرنيسم که منحط و بيمارگون است، از رئاليسم دفاع کرد. رئاليسم از همان آغاز کار خود به قسمي ناممکني گره خورده، قسمي ثبت دقيق و وسواس‌گون چيزي که وجود ندارد. از اين رو، مساله اصلاً اين نيست که به قول لوکاچ، «ايدئولوژي مدرنيسم» ثبت واقعيت بيروني را کنار گذاشته و به جهان تکه‌پاره و مضحمل سوژه‌هاي له شده در سرمايه‌داري روي آورده، مسأله اين است که رئاليسم هميشه از پيش ناممکن بوده و هست، ثبت اين ناممکني بايد بخشي از هر نوع تلاش براي رسيدن به رئاليسم باشد. اين ناممکني است که به صورت اغراق خود را در پروژه‌ي بالزاک ثبت مي‌کند.
                مدرنيسم تلاشي است براي درگيرشدن با پرابلماتيکي که رئاليسم تعريف مي‌کند، همان رئاليسمي که آدورنو آن را مبتني بر از دست رفتن واقعيت مي‌داند. بخشي از تلاش آدورنو نيز در اين مقاله معطوف به مشخص کردن دقيق نسبت ميان رئاليسم و مدرنيسم است: «آدورنو با نوشتن درباره‌ي روايت رئاليستي، مي‌خواست اين ادعا را زير سوال ببرد که رئاليسم ژانر ممتاز نقد فرهنگي است، ولي در عين حال مي‌خواست پيوند آن را با مشخصات روايت "مدرنيستي" نيز مشخص کند»(نظريه‌ي انتقادي و رمان، ديويد بروس ساچاف، ص 37). با نشان دادن اين هسته‌ي بيمارگون رئاليسم و در پرتو اين ناممکني دروني رئاليسم است که مي‌توان برخي از تلاش‌هاي خارق‌اجماع مدرنيسم را درک کرد. برشت در مجادله‌اش با لوکاچ درباره‌ي ثبت واقعيت به نکته‌ي مهمي اشاره مي‌کند، نکته‌اي آنقدر دقيق که آدورنو با تمام نقدهايي که به برشت دارد آن را با لذت تمام بارها نقل مي‌کند:
«وضعيت چنان پيچيده مي‌شود که "بازتوليد" صرف واقعيت هيچ حرفي درباره‌ي واقعيت نخواهد زد.... واقعيت حقيقي بدل به واقعيت کارکردي شده است. شيئ‌وارگي مناسبات انساني، يعني کارخانه، ديگر مناسبات انساني را پيش روي ما قرار نمي‌دهد»( به نقل از مقاله‌ي «قرائت بالزاک»)
واقعيت نه از امور واقع که از فرايندها ساخته شده است. اين ناممکني به چنگ آوردن واقعيت حقيقي از طريق ثبت ساده و رئاليستي امور واقع بود که فصل طلايي آزمون‌گري مدرنيسم را به بار آورد. مدرنيست‌ها هر يک به روش‌هايي روي آوردند تا بتوانند فرايندهايي را که برشت از آنها دم ميزد ثبت کنند ولي در اين ميان جذاب‌ترين پروژه مدرنيستي، پروژه‌ي جويس است که مستقيماً به هسته‌ي بيمارگون رئاليسم و ناتوراليسم مربوط مي‌شود. مقاله‌ي اليوت درباب اوليس مشهور است. اين مقاله پاسخي است به آلدينگتون؛ آلدينگتون در مقاله‌ي خود جويس را «ناتوراليستي مدرن» مي‌نامد و آثار او را سرشار از چرک و کثافت ناتوراليستي مي‌بيند. تأکيد او بر وجه ناتوراليستي جويس حائز اهميت است، ولي اليوت منظر را تغيير مي‌دهد، او به جاي وجه ناتوراليستي آن، به روش موسوم به «روش اسطوره‌اي» در اوليس جويس تأکيد مي‌کند يعني همان چارچوبي که واقعيت روزمره را در چارچوبي کلي و عام و انتزاعي قرار مي‌دهد(براي مطالعه‌ي اين مقاله و توضيحاتي درباره‌ي بحث آلدينگتون و اليوت رجوع کنيد به شماره‌ي 14 مجله‌ي شهرکتاب). ما در اوليس جويس با اثري روبروييم که در آنِ واحد، هم سرشار از «چرک و کثافت ناتوراليستي» است و هم آغازگر يکي از پيشروترين تکنيک‌هاي مدرنيستي( چيزي که اليوت آن را همپاي بزرگترين «کشف‌هاي علمي» مي‌داند). قرار گرفتن اين دو وجه پارادوکسيکال در يک قاب واحد در رمان اوليس است که قرائت آدورنو از رئاليسم را مهم مي‌کند. در يک وجه از اوليس، با همان شکل وسواس‌گون ثبت واقعيت و جزئيات روزمره و امور واقع بي‌واسطه(همان امور واقعي که برشت مي‌گفت در ثبت واقعيت حقيقي هيچ کمکي به ما نمي‌کنند) روبروييم؛ ولي اوليس در وجه ديگرش يعني وجه اسطوره‌اي و قاب کلي آن که انگار هيچ کاري به کار «واقعيت» و «امور واقع بي‌واسطه» ندارد، به دنبال ثبت «فرايندهاي» واقعيت است. اين قاب شديداً انتزاعي را مي‌توان محصول رسوب فرايندهاي انتزاعي جهان سرمايه‌داري مدرن دانست، تلاشي فرمال و ميانجي‌مند براي ثبت فرايندهاي ناپيداي جهان سرمايه‌داري( نکته‌اي که منتقدان متفاوتي از جمله ايگلتون در جاهاي مختلف بدان اشاره کرده‌اند). ايگلتون در مقاله‌ي «ناسيوناليسم: آيروني و تعهد» مي‌گويد در اوليس با نوعي وحدت متناقض امر جزئي و امرکلي روبروييم، وحدت متناقض ثبت وسواس‌گون و جنون‌آميز امر جزئي و قرار دادن کوچکترين امر جزئي در قسمي قاب کلي هگلي(رجوع کنيد به ناسيوناليسم، استعمارگرايي و ادبيات). در واقع جويس پروبلماتيک مطرح شده بوسيله‌ي رئاليسم بالزاکي و ناتوراليسم را دروني کرده و به بخشي از قاب‌بندي پيچيده‌ي خود تبديل کرده است.
پس مساله اين نيست که «رئاليسم» در دوران مدرنيسم ناممکن شده است، رئاليسم، به معناي اخص کلمه، از همان آغاز ناممکن بوده يا به بيان ديگر، در دل خود حامل نوعي ناممکني يا هسته‌ي مازاد بوده است. نمي‌توان تضادي ساده ميان رئاليسم و مدرنيسم ايجاد کرد چرا که رئاليسم بالزاک، دقيقاً در وجهي از آن که امروزه از مدافتاده و تحمل‌ناپذير جلوه مي‌کند يعني «افراط کلامي‌اش»، حقيقتي را بيان مي‌کند که آن را به مدرنيسم و پروبلماتيک آن گره مي‌زند. بههمين خاطر بود که آدورنو تأکيد مي‌کرد حقيقت رئاليسم و انضماميت‌گرايي آن، نه «شباهت مستقيم به ابژه‌ها» بلکه همين گره خوردن روايت به فقدان و تلاش براي ثبت اين «فقدان» است. براي درک «گسست» مدرنيسم از رئاليسم بايد پيش از هرچيز به درگيري دروني مدرنيسم با حقيقت دروني اما ناخودآگاه رئاليسم توجه کرد و بر درک ساده‌ي رئاليسم به معناي ثبت بي‌چون و چرا و غيرمسأله‌دار واقعيت داده‌ي شده‌ي بيروني فائق آمد؛ تنها در اين صورت است که مي‌توان به امکان رئاليسم در عصر معاصر فکر کرد.               
 
منابع:
آدورنو، قرائت بالزاک، يادداشت‌هاي براي ادبيات.
والتر بنيامين، خاستگاه نمايش سوگناک آلماني
گيلک، منظومه‌هاي انتقادي
لوکاچ، درباره‌ي والتر بنيامين، ترجمه‌ي نيما عيسي‌پور
لوکاچ، نظريه‌ي رمان، ترجمه‌ي انگليسي: آنا باستوک
ايگلتون، آثار ادبي را چگونه بايد خواند،نشر هرمس، ترجمه‌ي محسن ملکي
ايگلتون، ناسيوناليسم، استعمارگرايي و ادبيات
تي.اس.اليوت، اوليس، نظم و اسطوره، ترجمه‌ي محسن ملکي( چاپ شده در شماره‌ي چهارده مجله‌ي شهرکتاب).
گوستاو فلوبر، مادام بواري، ترجمه‌ي محمد قاضي
بالزاک، اوژني گرانده، ترجمه‌ي عبدالله توکل
جشن ماتم، ربکا کامي، ترجمه‌ي مراد فرهادپور، نشر لاهيتا
ديويد بروس ساچاف، نظريه‌ي انتقادي و رمان.
نظريه‌هاي رمان، مترجم و گردآورنده: حسين پاينده، نشر نيلوفر