منفـيّتِ تعريف (تحشيه‌‌‌‌‌‌اي بر نمايشنامه «دو جلاد» فرناندو آرابال)
امير کمالي
۰۶آبان۱۳۹۶

پرسش اساسي براي من در حين قرائت نمايشنامه‌‌‌‌‌‌ي «دو جلاد» فرناندو آرابال اين بود: «دو جلاد کيستند؟» ظاهراً اين مسئله نسبت به ارتباط ساختاري ميان عناصر نمايش، همچنين در قياس با درگير شدن اخلاقي با شخصيت‌‌‌‌‌‌ها، امري ثانوي و شايد بي‌‌‌‌‌‌اهميت تعبير شود. اما خودِ اين پرسش مي‌‌‌‌‌‌تواند آغازي باشد براي شناسايي رابطه‌ي‌‌‌‌‌‌ مستقيم و پاياي ميان دو مفهوم «هويت» و «تعريف»؛ مفاهيمي که از قضا در دوران ما در اَشکال جديدي از تشکيل مرزهاي جغرافيايي گرفته تا نژادگرايي از نو دهان گشوده‌‌‌‌‌‌اند. در نمايشنامه‌ي‌‌‌‌‌‌ آرابال ميدان ثقل روايت، مادري است که براي دو فرزندش از ايثار، صبر و درايت خود تعريف مي‌‌‌‌‌‌کند و همسرش را مسبّب مصاعبي مي‌‌‌‌‌‌داند که بر او روا شده است. قبل از شروع اين روايت، مادر به سراغ دو جلاد ناشناس مي‌‌‌‌‌‌رود و به اصطلاح زيرآب شوهرش را مي‌‌‌‌‌‌زند. جلادها بدون مکث سراغ شوهر مي‌‌‌‌‌‌روند و پس از شکنجه او را مي‌‌‌‌‌‌کشند. تا اينجا ظاهراً امور مبهم زيادي وجود ندارد. اما با وضوح بيشتري که مادر بر خود مي‌‌‌‌‌‌افکند گويي نقاط ديگر به تدريج در نوعي رمز و راز فرو مي‌‌‌‌‌‌غلطند. با اين حال، زماني که پرسش از شوهر، گناه او، فرزندان و نظرآنها در مورد کليت ماجرا طرح مي‌‌‌‌‌‌شود، گويي همچنان پرسش از هويت جلادها در رديف آخر کنجکاوي‌‌‌‌‌‌ها باقي مي‌‌‌‌‌‌ماند.
 هرچند آربال، نشانه‌‌‌‌‌‌هاي مختصر و گاه خاصي را در متن بارگزاري مي‌‌‌‌‌‌کند، اما طرح اين پرسش نبايد به معناي انقياد متن توسط نوعي معنامحوري سمبوليک فرض شود. حقيقت اين است که هيچ استعاره‌‌‌‌‌‌اي در کار نيست و چهار شخصيت اصلي داستان به همراه دو جلاد، هيچ بار استعاري خاصي را تقويت نمي‌‌‌‌‌‌کنند، خاصه آن که سبک و شيوه‌‌‌‌‌‌ي نوشتنِ آرابال نيز اين‌‌‌‌‌‌گونه استعاره‌‌‌‌‌‌پردازي‌‌‌‌‌‌هاي وسيع را در برنمي‌‌‌‌‌‌گيرد. اين نوع استعاره‌‌‌‌‌‌پردازي‌‌‌‌‌‌ها همواره متن‌‌‌‌‌‌ها را به خودشان ارجاع مي‌‌‌‌‌‌دهند. اما ارجاع مادر دائماً به «بيرون» است. او به اجزاي صحنه وابستگي ندارد. نمايش، در حقيقت نمايش چيزي است که بيرون از خودِ نمايش اتفاق افتاده است. اين همان هويت کسب شده از گذشته است. از اين‌‌‌‌‌‌رو طرح پرسش هويت جلادها بيشتر ناظر بر کشف وقايعي است که (نه در هيئت نماد، بلکه) به شکل نوعي تمثيل از ذهن نويسنده مي‌‌‌‌‌‌گذرند. البته براي اينکه پژوهش پيرامون اين مسئله ضرورت پيدا کند، پيش از هر چيز بايد بپذيريم که نام‌‌‌‌‌‌ها و عنوان‌‌‌‌‌‌ها همچون کپسولي عصاره‌ي‌‌‌‌‌‌ رويدادهاي متن را در خود دارند. نام‌‌‌‌‌‌ها دقيقاً نقطه‌‌‌‌‌‌اي را به شکل کانوني متعيّن مي‌‌‌‌‌‌سازند که طيف‌‌‌‌‌‌هاي متنوعي از اتفاقات کوچک و بزرگ به شکل تکاملي از آن مي‌‌‌‌‌‌گذرند، و البته ارتباط تمامي اين نقاط در گذرايي آنها از همين نقطه است. اين شکلي از خودآگاهي تاريخي است که در نام‌‌‌‌‌‌ها تجلي مي‌‌‌‌‌‌کند. در حقيقت، اين همان کار فرم در اثر هنري است، يعني ايجاد يک ميدان جاذبه براي تدوين رابطه‌ي‌‌‌‌‌‌ مناسب ميان اجزاي اثر. براي نيل به اين رابطه، هر جزء مي‌‌‌‌‌‌بايد با حفظ ماهيت، هويت خاص خود را داخل پرانتز بگذارد. به دليل همين شباهت با خصلت مغناطيسي فرم است که نام‌‌‌‌‌‌ها رمز عبورِ فرمِ آثار محسوب مي‌‌‌‌‌‌شوند. شايد به اعتبار اين استدلال، و دقت به عنوان نمايشنامه، طرح اين پرسش که «جلادها کيستند؟» مهمترين و نزديکترين راه ورود به فرم اثر باشد. اگر بپذيريم که پرسش ما از تعريف جلاد است، يعني از کسي که منحصراً درون قانون معنا مي‌‌‌‌‌‌شود، مي‌‌‌‌‌‌توان پذيرفت که خودِ «تعريف» نيز برخلافِ ظنّ اخلاقي بودنِ آن، به سرحدات قانون تعلق دارد. واژه‌ي‌‌‌‌‌‌ Portrayal  در انگليسي ضديت بارزي با ابهام دارد. همچنين اين واژه منحصراً به اطلاعات و داده‌‌‌‌‌‌هاي مورد نياز براي طبقه‌‌‌‌‌‌بندي کردن ارجاع مي‌‌‌‌‌‌دهد. در قياس با آن واژه‌ي‌‌‌‌‌‌ Emblazon که ظاهراً به تشخص اخلاقي و هويت خانوادگي مرتبط است، در اصل با شناسايي شدن توسط قانون يا هويت (Identity) رابطه دارد. در زبان فارسي نيز آنچه با عنوان تعريف مي‌‌‌‌‌‌شناسيم بيش از آن که موردي اخلاقي باشد، به حوزه‌ي‌‌‌‌‌‌ قانون يا قوانين علمي تعلق دارد. جرم‌‌‌‌‌‌ها يا رابطه‌ي‌‌‌‌‌‌ ميان عناصر اموري قابل تعريف هستند که رويدادها بر اساس آن تعاريف، همراه و موافق يا تخطي‌‌‌‌‌‌گر و ياغي شناخته‌‌‌‌‌‌ مي‌‌‌‌‌‌شوند. اکنون مي‌‌‌‌‌‌توان اولين تعريف از جلاد را ارائه کرد: به عنوان کسي که جزئي از ساز و کار  پاسداشت و مراقبت از سرحدات تعريف است.
به‌‌‌‌‌‌خاطر داشته باشيم که واژه‌‌‌‌‌‌ي قديمي Executioner که در قرون وسطي مشترکاً به شکنجه‌‌‌‌‌‌گران، تعذيرکنندگان و جلادان اطلاق مي‌‌‌‌‌‌شد، از لحاظ دلالت معنايي به يک امر واحد و مشخص، همواره در هاله‌‌‌‌‌‌اي از ابهام پوشيده شده بود. در حقيقت، اين ابهام، خود نيز نوعي رعب و خوف ضمني ايجاد مي‌‌‌‌‌‌کرد. دلالت‌‌‌‌‌‌هاي گوناگون آن بيش از تيغه‌‌‌‌‌‌ي تيزي که بر گردن محکومان فرود مي‌‌‌‌‌‌آورد، آن را مخوف و به دور از يک تعريفِ مشخص قرار مي‌‌‌‌‌‌داد. همان‌‌‌‌‌‌گونه که در توصيفات داستاني يا سينمايي مي‌‌‌‌‌‌توان مشاهده کرد، شکل عيني اين پنهان-بودگي يا «تعريف گريزي» در همان کلاهخود خوفناک يا کلاه سياهي بود که جلاد را ناشناس باقي مي‌‌‌‌‌‌گذاشت و نتيجتاً او را از قانون احراز هويت و شناسايي معاف مي‌‌‌‌‌‌داشت. در حقيقت جلاد، در مقام شخصي که نهايي‌‌‌‌‌‌ترين و قاطع‌‌‌‌‌‌ترين تنفيذ قانون بر حيات شخص محکوم را انجام مي‌‌‌‌‌‌دهد، از عمومي‌‌‌‌‌‌ترين پيش‌‌‌‌‌‌شرط قانون يعني احراز هويت معاف مي‌‌‌‌‌‌شود. اين وجه پارادوکسيکال، در سطح زبان هم به گونه‌‌‌‌‌‌هاي متعددي عمل مي‌‌‌‌‌‌کرد. در يونان باستان Ecutioas که ريشه‌‌‌‌‌‌ي لغوي واژه‌‌‌‌‌‌ي Executioner است معنايي انضمامي داشت که مي‌‌‌‌‌‌بايست در خودِ متن فهم مي‌‌‌‌‌‌شد و از اين رو به شکل انتزاعي فاقد تعريفي واضح و صريح بود. مهمترين معناي آن به طور کلي، «پاکسازي» يا «پالوده کردن» بود. درست هنگامي که تيغ جلاد بر گردن محکوم فرود مي‌‌‌‌‌‌آمد يا او را از طناب دار آويزان مي‌‌‌‌‌‌کرد، محکوم با تمام خاطره و گذشته‌‌‌‌‌‌اش، ايده‌‌‌‌‌‌ها، اميدها، شهوت‌‌‌‌‌‌ها، دانش‌‌‌‌‌‌ها و هراس‌‌‌‌‌‌هايش در يک لحظه بدل به ابژه‌‌‌‌‌‌اي ناب مي‌‌‌‌‌‌شد که گويي براي ابد از همه چيز پاک و پالوده شده است؛ و اين يعني بدل کردن انسان محکوم به يک جسد ناب، يعني جسمي که از تمامي تعينات و ممکنات روحي و ارزشي تخليه شده است، آن‌‌‌‌‌‌هم به قيمت آن که ديگر هيچ حکمي بر او جاري نشود. اما درست در همين لحظه است که قانون، تمام اقتدار و تدبير خود را به الاهيات ايجابي تنفيذ مي‌‌‌‌‌‌کند تا همچنان سلسله‌‌‌‌‌‌ي حاکميت و اراده‌‌‌‌‌‌ي آن بر سوژه امتداد داشته باشد.
از اين رو بيهوده يا اتفاقي نيست که در نمايشنامه آرابال نه تنها جلادها نامي ندارند، بلکه نويسنده در معرفي اشخاص نمايش خود، بر بي‌‌‌‌‌‌نامي و عدم شناسايي آنها تأکيد مي‌‌‌‌‌‌گذارد. زماني که اشخاص صحنه معرفي مي‌‌‌‌‌‌شوند، آرابال درباره‌‌‌‌‌‌ي جلادها مي‌‌‌‌‌‌نويسد: «نام‌‌‌‌‌‌ آنها را نمي‌‌‌‌‌‌دانيم.» همچنين نکته‌ي‌‌‌‌‌‌ مهم ديگري که اين فرض را قوت مي‌‌‌‌‌‌بخشد اين است که جلادها ساحتي دو جهاني دارند. آنها وقتي مرد بيچاره را در بيرون از صحنه شکنجه مي‌‌‌‌‌‌دهند گويي «برزخ» را بازنمايي مي‌‌‌‌‌‌کنند. در حقيقت اين امر قابليت آن را دارد که «سرشت‌‌‌‌‌‌نماي غايي هرگونه مواجهه قانوني با بدن‌‌‌‌‌‌هاي در صحنه» باشد. معناي اين عبارت چيست؟ آلن بديو در کتاب «قرن» در تعريف کوتاه و درخشاني از بدن جمعي، معناي واژه‌‌‌‌‌‌ي Demo را اين‌‌‌‌‌‌گونه شرح مي‌‌‌‌‌‌دهد: «دمو نامِ بدني جمعي است که فضاهاي خيابان يا ميادين شهر را براي اظهار قدرت خويش بکار مي‌‌‌‌‌‌گيرد. تظاهرات، سوژه‌‌‌‌‌‌اي جمعي است. همان ما-سوژه، که بدني واحد يافته است. يک تظاهرات، پيمان اخوتي است که اينک مرئي شده است. گرد آمدن بدن‌‌‌‌‌‌ها در يک فرمِ مادّيِ پوياي واحد که مي‌‌‌‌‌‌خواهد بگويد ما اينجا هستيم و آنها (يعني قدرتمندان) بايد بترسند و وجود ما را به شمار آورند.» اگر دو کليدواژه از عبارات بديو  بتواند در حل و فصل اين مسئله به ما کمک کند، اولي «بدن جمعي» و دومي به تبعيت از اولي، «شناسايي شدن»، «مرئي شدن» يا همان «به شمار آوردن» است. (توجه داشته باشيم که يکي از واژه‌‌‌‌‌‌هاي دال بر تعريف در زبان فارسي Recount، در عين حال به معناي به شمار آوردن است.) در اين رويارويي است که يکي از اساسي‌‌‌‌‌‌ترين خصيصه‌‌‌‌‌‌هاي قانون بروز مي‌‌‌‌‌‌يابد. قانون متشکل از مجموعه‌‌‌‌‌‌اي از اِعمال نيروها و آيين‌‌‌‌‌‌هاي سازمان‌‌‌‌‌‌يافته بر بدن‌‌‌‌‌‌هايي است که بايد به شکل يک توده‌‌‌‌‌‌ي بي‌‌‌‌‌‌نام اما مشروع (حتي در هيئت نام‌‌‌‌‌‌هاي کلي همچون يک امت، ملت يا حتي مردم) اداره و تدبير شوند. Demo  از اين مناسبت ريخت‌‌‌‌‌‌زدايي مي‌‌‌‌‌‌کند. آن‌‌‌‌‌‌هم از طريق کسر کردن خودش از محتواي قانون؛ و البته «به شمار آوردن» يعني شناسايي مردم و نتيجتاً مقدور شدن تعريف. Demo  خودش را از کليت بيرون مي‌‌‌‌‌‌کشد تا فاصله‌‌‌‌‌‌ي لازم براي شناسايي آن توسط همان کليت فراهم شود. بنابراين اينجا نيز با دوگانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اي مواجه هستيم که بر مبناي تعريف شکل مي‌‌‌‌‌‌گيرد. پس بيهوده نيست که مضمون اصلي و هدايت کننده‌‌‌‌‌‌ي نمايشنامه آرابال چيزي نباشد جز همان وجهي که جلادان از آن معاف شده‌‌‌‌‌‌اند: «تعريف».
به صحنه آوردنِ اين پارادوکس که جلاد در مقام کسي که نبايد تعريف شود مسئوليت حراست از سرحدات تعريف را از سوي قانون بر عهده دارد، شايد همان محتواي راديکال نمايش باشد. شخصيت زن نمايش، فرانسوا مادري است که براي دو فرزندش مشغول استقرار همين موضع است. هرچند در بسياري از ديالوگ‌‌‌‌‌‌ها، سرشت اين تعريف در نفيِ پدر يعني ژان شکل مي‌‌‌‌‌‌گيرد. در اينجا با يک جابجايي جنسي در هيئت نوعي آشنايي‌‌‌‌‌‌زدايي مواجه‌‌‌‌‌‌ايم که به شکل استعاري، رويه‌‌‌‌‌‌ي «قانون-پدر» را با رويه‌‌‌‌‌‌ي «قانون-مادر» تعويض کرده است. تمام گفتارِ فرانسوا در اثبات همين موضع شکل مي‌‌‌‌‌‌گيرد. او مدام خود را تعريف مي‌‌‌‌‌‌کند. اما پرسش اينجاست که چه رابطه‌ي‌‌‌‌‌‌ منطقي ميان تعريف و حقيقت وجود دارد؟ در واقع تمام واژه‌‌‌‌‌‌هاي همخانواده با تعريف در زبان فارسي و عربي (يعني واژگاني که ريشه‌‌‌‌‌‌ي همه‌‌‌‌‌‌ي آنها «عرف» است، مانند معارفه، عارف، معروفيت، متعارف و ...) دال بر شناسايي و آشنا شدن است، به عبارت ديگر نوعي به رسميت‌‌‌‌‌‌طلبي که همواره در پي تثبيت جايگاهي است که با گفتارِ خودِ سوژه مشخص مي‌‌‌‌‌‌شود. سوژه مدعي ايجاد يک فاصله ميان خودِ تعريف‌‌‌‌‌‌کننده و خودِ تعريف‌‌‌‌‌‌شونده است. او همچنين به شکل تلويحي ادعا مي‌‌‌‌‌‌کند هرگاه بخواهد مي‌‌‌‌‌‌تواند اين فاصله را بردارد. اما چنان‌‌‌‌‌‌که در تبيين بديو مي-بينيم اين فاصله از بين نمي‌‌‌‌‌‌رود بلکه در تعليق قرار مي‌‌‌‌‌‌گيرد.
 فرانسوا مدام خود را تعريف مي‌‌‌‌‌‌کند، اما شرحي بر عليّت رويدادها نمي‌‌‌‌‌‌دهد (فراموش نکنيم که نمي‌‌‌‌‌‌دانيم اصلاً چرا ژان مقصّر است). با اين مکانيسم است که فرانسوا ارزش و تأثير رويدادها را در پرتو تعريف خود مضمحل مي‌‌‌‌‌‌کند. همه‌ي‌‌‌‌‌‌ پديدارها در مواجهه با تعريفي که او از خود ارائه مي‌‌‌‌‌‌کند، خاموش و گنگ‌‌‌‌‌‌اند. آيا کسي مي‌‌‌‌‌‌داند گناه ژان چيست؟ و از آن مهمتر، آيا کسي مي‌‌‌‌‌‌تواند توضيح دهد که تحت فرمان چه قانوني و بر اساس چه مستمسکي جلادهاي ساکت و ناشناس ما، اين‌‌‌‌‌‌گونه فوري و فوتي مرد بيچاره را شکنجه و سپس به قتل مي-رسانند. آنچه مسلّم است «تعريف کردن»، اساس و بنيانِ معرفت‌‌‌‌‌‌شناسيِ اوليه‌‌‌‌‌‌اي در مسيحيت به شمار مي‌‌‌‌‌‌رود که در عصر سنت‌‌‌‌‌‌اگوستين آغاز شد. در آن نگرش، تعريف کردن بدل به متمّم و تکمله‌‌‌‌‌‌اي زباني و بياني شد براي حقيقتي الوهي که مي‌‌‌‌‌‌بايست وجودش را پيشاپيش فرض گرفت. در نمايش نيز وقتي جمله‌‌‌‌‌‌هاي مداوم فرانسوا را مي‌‌‌‌‌‌خوانيم بي‌‌‌‌‌‌درنگ به اين نوع تعريف از «تعريف» بر مي‌‌‌‌‌‌خوريم. اجازه دهيد اين تبيين را با پرسش آغازين گره بزنيم: «چه کسي دشمن تعريف است؟» و اگر اين منطق را ادامه دهيم: «چه کسي جلاد تعريف است؟» بگذاريد بر اساسِ کميت زباني و اندازه‌‌‌‌‌‌ي ديالوگ‌‌‌‌‌‌ها اين پرسش‌‌‌‌‌‌ را در قبال شخصيت‌‌‌‌‌‌هاي داستان مطرح کنيم. بيشترين کلمات در ميان ديالوگ‌‌‌‌‌‌هاي نمايشنامه از آنِ فرانسوا است. پس از او شروع مي‌‌‌‌‌‌کنيم.
فرانسوا؟ اين توصيف از او برداشته مي‌‌‌‌‌‌شود. او مهمترين جايگاه مشروع براي تعريف را از آنِ خود کرده است. با اين حال پرسش اينجاست که آيا فرانسوايي که او تعريف مي‌‌‌‌‌‌کند و مدام آن را در آستانه‌‌‌‌‌‌ي بدل شدن به يک قديس نگاه مي‌‌‌‌‌‌دارد، همان فرانسوايي است که «مي‌‌‌‌‌‌گويد»؟ او کي فاصله‌‌‌‌‌‌ي مذکور را از فحواي کتاب قانون احضار مي‌‌‌‌‌‌کند و کي آن را به مرخصي مي‌‌‌‌‌‌فرستد؟ در انجيل، داستان يکي از مؤمنان به نام ايلعاذر را مي‌‌‌‌‌‌خوانيم که زماني که مسيح براي ديدن او مي‌‌‌‌‌‌آيد سه روز از مرگ او گذشته است. خواهرانش از مسيح مي-خواهند که برادر مرده‌‌‌‌‌‌شان را به آنها بازگرداند. مسيح چنين مي‌‌‌‌‌‌کند. اما آيا اين ايلعاذر که مسيح به گريه و التماس خواهرانش بر او رحم آورده و او را از ميان مردگان به زندگي دوباره فرا خوانده و اکنون زنده شده و در آستانه‌‌‌‌‌‌ي غار ايستاده، همان ايلعاذري است که او را چند روز پيش پيچيده در کفن در غارِ اموات نهاده بودند؟ در اوج همساني، البته نبايد وساطتِ مسيح را فراموش کرد. در حقيقت بر آن ايلعاذر اولي، تيغ پالوده‌‌‌‌‌‌سازي مرگ فرود آمده بود. از اين‌‌‌‌‌‌رو ايلعاذر دوم همان تعريفِ ايلعاذر نخستين است، بازنمايي زباني آن‌ و نهايتاً نمايشي از آن. به همين صورت فرانسوا بازنمايي گفتار مادر/قديسي است که مي‌‌‌‌‌‌کوشد با بي‌‌‌‌‌‌نامي و عدم تشخّص فاصله‌‌‌‌‌‌ي موجود ميان خود و مفهوم آغازين را از ميان بردارد. مادر به سينما نرفته است و حتي به کافه، مهماني يا رقص. تجملات و لباس برايش اهميتي ندارد. خوشي‌‌‌‌‌‌هاي زنان ديگر را پس زده تا جايگاهي را به دست آورد که از بنيان، پارادوکسيکال است. هرچند او به شکل طبيعي مادر است، اما ماشين‌‌‌‌‌‌وار آن را تعريف مي‌‌‌‌‌‌کند، زواياي آن را در روح پسرک محبوبش تکثير مي‌‌‌‌‌‌کند و هر چه بيشتر به اين تعريف مبادرت مي‌‌‌‌‌‌ورزد، گويي کمتر آن را به دست مي‌‌‌‌‌‌آورد. او سرگرم تعريفِ جايگاهي است که آن را ندارد. از اين رو زيستِ فرانسوا بر نوعي منفيت متافيزيکي استوار است.
نفرات ديگر نمايش فرزندان فرانسوا هستند. او پسرکي محبوب دارد. يک تأييدگر بزرگ: بونوا (پسر خانواده). اما اين يک شوخي است که او بتواند جلاد يا دشمني سرسخت براي تعريف باشد. بونوا چگونه مي‌‌‌‌‌‌تواند دشمن بازنمايي باشد، حال آن که خود انبار تغذيه آن است. او بزرگترين حامي و حافظ قدرتِ مادر و همچون فرشتگان که در ملکوت براي ابدالاباد تسبيح خداوند را مي‌‌‌‌‌‌گويند ستايشگر بزرگ اوست. شديداً قدرشناس، سپاسگزار و در حقيقت همان خشونت حافظ قانون است، او کشيشي که برادر را به آغوش کليساي مادر مي‌‌‌‌‌‌خواند. واژه-ي اُکليسياOclisia در روم باستان به معنيِ محل تجمع، وحدت و يگانگي بود، يعني دقيقاً بازنماييِ سعادتي که در پايان نمايش شاهديم: فرزندان در آغوش مادر آرام مي‌‌‌‌‌‌گيرند. بونوا بارها برادر کوچکش را به توبه فرا مي‌‌‌‌‌‌خواند. کار رهباني و زاهدانه‌‌‌‌‌‌اي با توهم مضاعف اينکه مي‌‌‌‌‌‌تواند خود را تراز يک واسطه‌‌‌‌‌‌ي استعلايي ارتقا دهد. در حقيقت، امکان رستگاري او از پيش منتفي شده است.
موريس(پسر ديگر خانواده)؟ پسرکِ پرخاشجو، کم‌‌‌‌‌‌گو، معاند با قانون مادر، حامي حقوق اقليت؟! گمان نمي‌‌‌‌‌‌کنيم. او با خودِ قانون مشکلي ندارد، بلکه صرفاً مترصّد برقراري قانونِ خودش است. او در مقابل قانون مرئي نمي‌‌‌‌‌‌شود، هرچند از آن پرسش‌‌‌‌‌‌هايي مي‌‌‌‌‌‌کند و يا بعضاً شورش‌‌‌‌‌‌هاي مختصري انجام مي‌‌‌‌‌‌دهد. اما نهايتاً او نيز آرمان سعادت را روي ميز مذاکره با آغوش مادر طاق مي‌‌‌‌‌‌زند. موريس گرفتار افسونِ توليدِ تعريف مادر و ستايش آن از سوي برادر مي‌‌‌‌‌‌شود. آيا از دست دادن حامي (يعني پدر) و تنها شدن در اين ميان تأثيري دارد؟ شايد. موريس سرانجام مرام برادر را بر مي‌‌‌‌‌‌گزيند. اما نه همپايه‌‌‌‌‌‌ي بونوا. او همچون تازه ايمان‌‌‌‌‌‌آورندگان محتاط است، در مقابل مي‌‌‌‌‌‌دانيم که بونوا در برابر موريس، خلقتي را تسبيح مي‌‌‌‌‌‌کند که اساساً خلقت نيست، بلکه بازنمايي محض است.
 ژاک دريدا که ندرتاً و به سختي هنرمند يا نويسنده‌‌‌‌‌‌اي را ستايش مي‌‌‌‌‌‌کرد، در ستايش از تئاتر آنتونن آرتو مي‌‌‌‌‌‌گفت: «از آنجا که در تئاتر آرتو نيّات منطقي و استدلالي که عموماً گفتارها از آنها در جهت تضمينِ شفافيت عقلاني و نتيجتاً مشروعيت بخشيدن به خود استفاده مي‌‌‌‌‌‌کنند، به شدت تقليل يافته است؛ نتيجتاً تئاتر آرتو از کشاندنِ کالبد خود به مسلخ معناهاي از پيش معيّن طفره مي‌‌‌‌‌‌رود... پس در کار او همچنان اين گوشت و خون کلمات يعني همان زندگي است که بر ما آوار مي‌‌‌‌‌‌شود نه خصلت بازنمايي آن... به همين دليل تئاتر آرتو نه بازنمايي بلکه خودِ زندگي است.» اگر به زعم دريدا «تئاترِ زندگي» نه تنها نقطه‌‌‌‌‌‌ي متقابل بازنمايي، بلکه اساساً خصمِ آن به شمار مي‌‌‌‌‌‌رود پس پسرکِ محبوبِ مادر (بونوا) نيز که سراسر غرقِ ستايش از بازنمايي است نمي‌‌‌‌‌‌تواند قاتلِ بازنمايي باشد. او دشمنِ تعريف نيست.
هرچند آرابال با شفافيتي مثال‌‌‌‌‌‌زدني يکي از کهن‌‌‌‌‌‌ترين دال‌‌‌‌‌‌هاي بشري يعني «مادر» را از محتواي جبري‌‌‌‌‌‌اش، يعني تمام آن مهرباني‌‌‌‌‌‌ها، گذشت‌‌‌‌‌‌ها و سکوت‌‌‌‌‌‌ها تهي مي‌‌‌‌‌‌کند، اما آن را به صورت يک فرم تهي باقي نمي‌‌‌‌‌‌گذارد. کار آرابال نشان دادن لاشه‌‌‌‌‌‌ي تعريف است. اما او توسط کدام يک از شخصيت‌‌‌‌‌‌هايش بازيِ تعريف را بر هم ‌‌‌‌‌‌زند؟ کسي که تعريف نمي‌‌‌‌‌‌کند، کسي که سخن نمي‌‌‌‌‌‌گويد: ژان. ژان، پدر خانواده فرصتي براي دفاع از خود ندارد. او توسط فرانسوا، مستقيماً نقطه متضاد ارزش‌‌‌‌‌‌ها معرفي مي‌‌‌‌‌‌شود. ما نيز چيز زيادي راجع به او نمي‌‌‌‌‌‌دانيم. تنها معيار شناسايي ما، گفتار فرانسواست که مي‌‌‌‌‌‌بايد حقيقت را از آن استخراج کنيم. ژان تعريف نمي‌‌‌‌‌‌شود. واژه تعريف در اين جمله همه ابعاد آن را در بر مي‌‌‌‌‌‌گيرد. اما براي فهم اين موارد بايد به آشناترين معناي مصطلح و عمومي تعريف بازگشت. در اين مورد اشاره مجدد به زبان شايد راهگشا باشد. در زبان فارسي، تعريف کردن عموماً داراي بار مثبت است، يعني همان کارکرد ملموس Emblazon در انگليسي را دارد. تعريف کردن يعني خوبي‌‌‌‌‌‌هاي خود يا ديگري را برشمردن. مصداق ديني آن هم در اصطلاح «امر به معروف» وجود دارد و البته صورت سلبي يا منفي آن نيز در خود همين عبارت نهفته است. امر به معروف يعني ميزان کردن، تميز کردن و صاف کردن هولوگرام‌‌‌‌‌‌هاي شخصي تا توسط اشعه‌‌‌‌‌‌ي قانون خوانده شوند. قانون اگر نتواند جزئي از اين ارگانيسم را بخواند، او را انکار مي‌‌‌‌‌‌کند. کسي که نتواند قواعد تعريف را بر تن خود حک کند، لاجرم به منزله‌‌‌‌‌‌ي برهم‌‌‌‌‌‌زننده‌‌‌‌‌‌ي بازي قانون شناخته خواهد شد. به اين اعتبار همچنان اين مورد به عنوان امري قانوني قابل شناسايي است و نه امري متعلق به حوزه اخلاق. اين طنز ماجراست که چگونه اخلاق دروغين مادرانه شکل قانوني به خود مي گيرد. هوراس تئوريسين رومي هم‌‌‌‌‌‌عصرِ سن اگوستين که به شدت در پي تعريف و ضابطه‌‌‌‌‌‌مند کردن ژانرهاي ادبي مي‌‌‌‌‌‌کوشيد، ويژگي‌‌‌‌‌‌هاي فرمال تئاتر را اين‌‌‌‌‌‌گونه شرح مي‌‌‌‌‌‌داد: «الاهگان نبايد بر صحنه ظاهر شوند مگر آن که مخمصه‌‌‌‌‌‌اي روي دهد که براي حل آن نياز به حضور آنها باشد... نبايد بيش از سه شخصيتِ سخنگو همزمان روي صحنه باشند... هر صداي ديگري، «تعريفِ» آنها را بر هم خواهد زد
 بگذاريد به عنوان پرده پاياني نمايش، اين حکم هوراس را با اجزا و افراد صحنه بسنجيم: در صحنه‌‌‌‌‌‌ي اول فرانسوا و دو جلاد حضور دارند. اين شايد نزديکترين همپوشاني قانون، اجراي آن و پارادوکس‌‌‌‌‌‌هايش باشد. در صحنه‌‌‌‌‌‌ي بعد، فرانسوا که تا پايان نمايش حضور دارد در کنار دو پسرش ديده مي‌‌‌‌‌‌شود. فرزنداني که چه مرتجع باشند و چه جدايي طلب، ملت غيور هويت‌‌‌‌‌‌اند. اما آيا صداي فريادهاي ژان همان صدايي نيست که تعريف يا بازنمايي اين قاعده را بر هم مي‌‌‌‌‌‌زند؟ صدايي که از عمق گوشت و استخواني بر مي‌‌‌‌‌‌آيد که «بازنمايي» بر آن نمک و سرکه مي‌‌‌‌‌‌پاشد. صداي ژان برهم زننده‌‌‌‌‌‌ي تعريفي است که هوراس از وضعيت به دست مي‌‌‌‌‌‌دهد. اين همان صدايي است که مقاومت وضعيت در مقابل آن نمي‌‌‌‌‌‌تواند خفه‌‌‌‌‌‌اش کند. ژان همان جلادي است که نعش خود را چونان تيغي مهيب بر گردن تعريف فرود مي آورد. او «جلادِ تعريف» است.